文史知识 | ​张轲风 刘贞文：八景文化的起源和定型

八景文化是中国传统仙道文化、审美旨趣与地理环境相结合的产物，它依托自然地理环境，将人文情怀、艺术营造与山水美学融为一体，以景观、诗文、图画、建筑等多种元素为表现形式，以“四字格”为景观的主要命名方式，将某一地域的八个或若干个风景胜地聚合起来的一种地域文化现象。它具有中国历史文化对区域地理环境塑造与选择的特点，同时也是传统文化对特定区域人地关系的具象化解读和形塑。

一　八景文化起源四说

关于八景文化的起源，目前已有较为丰富的研究成果，但众说纷纭，分歧较大。归纳起来，大致存在以下四种具有影响力的观点。

1.先秦起源说。周琼认为，八景文化起源于先秦，孕育于两汉，萌芽于魏晋南北朝，初步发展于唐代，定型成熟于两宋，繁荣发展于明清。并指出：“作为融合了生态变迁、自然美学及中国传统士人寄情志于山水的思想发展历程和自然审美标准的代表”，其“渊源无疑早于北宋”，并以《论语》“知者乐水，仁者乐山”中表达的人与自然的高度审美融合为依据。经历两汉至隋唐，在传统文化熏陶和塑造下，这种自然审美情趣被高度拟人化，至两宋终于实现“定型及成熟”。（参《“八景”文化的起源及其在边疆民族地区的发展——以云南“八景”文化为中心》，《清华大学学报》2009年第1期）

2.南朝沈约《八咏诗》（以下简称沈《诗》）说。南齐隆昌元年（494），沈约任东阳郡（今浙江金华）太守，登览玄畅楼，创作了以《八咏诗》为总题，以《登台望秋月》《会圃临春风》《岁暮悯衰草》《霜来悲落桐》《夕行闻夜鹤》《晨征听晓鸿》《解珮去朝市》《披褐守山东》为分题的八首景观诗。朱靖宇最早指出，沈《诗》是八景诗“更原始的雏形”（参《“八景”的源流》，《北京政协》1994年第8 期）。李正春认为，沈《诗》开创了唐代以来地域景观组诗创作之风（参《论唐代景观组诗对宋代八景诗定型化的影响》，《苏州大学学报》2015年第6期）。基于沈《诗》，部分学者将魏晋南北朝视为八景文化的萌发期。

3.北宋孔宗瀚《虔州八境图》及苏轼诗序说。北宋嘉祐（1056—1063）年间，虔州（今赣州）知州孔宗瀚曾在虔州章、贡二江汇合处建八境台。孔氏凭台眺览四周胜境，绘成《虔州八境图》（也称《南康八境图》）。元丰元年（1078），孔氏在山东胶州和苏轼见面，共赏《虔州八境图》并请其题诗，苏轼欣然作《虔州八境图诗八首并序》（参李之亮笺注《苏轼文集编年笺注》卷一〇，巴蜀书社，2 011，56—58页）。吴水田、魏志龙等学者以此为八景文化发展的最早起源。

4.北宋宋迪《潇湘八景图》（以下简称宋《图》）说。沈括《梦溪笔谈》卷一七载：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者有平沙落雁、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之'八景’，好事者传之。”这被公认为是目前所见关于“八景”最早、最明确的文献记载。以宋《图》为八景文化的源头，是目前学界普遍接受的学术观点。

南宋·牧溪 《平沙落雁图》

关于八景文化起源的讨论存在很多分歧点，先秦说立足于传统山水文化与自然审美情趣的思想溯源而论；沈《诗》说则着眼于八景诗的问世而言；《虔州八境图》说侧重于地图图像和诗文作品的融合；宋《图》说则从八景图创作及其广泛影响而立论。究竟应该如何认识八景文化起源的时间节点呢？是否能够尝试建立一种广泛接受的认定标准呢？

二　重估八景文化起源问题

“先秦说”将八景文化源头归结为先秦时期孕育而生的中国传统山水文化审美观念，尽管这构成了八景文化的思想基点，但综合史实来看，可判定为八景文化源头的重要标志之一，应是与八景文化存在必然联系的、可供辨识的明确元素，只有八景文化元素（诗文、图画、建筑等）中任何一种形式明确产生，才可以视为八景文化的真正源头，不能将早期咏景行为一概视为八景文化之渊源，因为早期的景观描述缺少在一定区域内带有标志性的八景文化塑造思维。中国传统文化审美观念几乎是一切中国传统艺术形式的思想支点，从中不断衍生出园林、诗画、文学等形式，而明确反映八景文化特质的元素在先秦则无处可寻。这正如说，旗袍是由丝绸制作而成，但丝绸并非旗袍产生的源头。“先秦说”脱离了八景文化围绕特定区域“组合式”的景观营造，其追溯的源头过于久远和宽泛，也违背了我们对事物起源认识的逻辑基础。

目前普遍被学界接受的观点是，以宋《图》为“八景之祖”。北宋治平年间（1064—1067），宋迪出任湖南转运司判官，《潇湘八景图》应是宋迪任职湖南之后的作品。据《大明一统志》卷六三载：“八景台，在府城西，宋嘉祐中筑，宋迪因作《八景图》。僧慧（惠）洪赋诗，更名八境。陈傅良复其旧，并建二亭于旁。”这可能是关于北宋嘉祐年间于长沙修建八景台最明确、最早的记载。这一记载虽晚出，但可信度较高。日本人惟肖得岩（1360—1437）《惟肖得岩集·东海璚华集》卷三提及：“若潇湘八景之图，按《湘山野录》云，出于宋复古氏。”《湘山野录》乃北宋人文莹所作，现存三卷，另有《续录》一卷，今本未见有宋《图》记载。然而清人查慎行《苏轼补注》卷一七亦引《湘山野录》云：“长沙有八景台，宋迪度支工画，有平沙落雁等，名谓之八景。”由此可知，这条记载极有可能是文莹《湘山野录》佚文。倘若推论不谬，那么文莹作为北宋嘉祐、熙宁时人，且其时身处荆州，属当时人记当时事，嘉祐年间长沙已建成八景台的说法便非常可靠了。

北宋·苏轼《潇湘竹石图》

如此看来，宋迪来到湖南时，极有可能当地已建有八景台，而宋《图》乃据八景台上所览胜景而作。自沈括《梦溪笔谈》记载宋《图》后，《续墨客挥犀》《皇朝事实类苑》《事类备要》《事文类聚》等具有广泛影响的宋代文献均转录了沈括之记载，这必然会扩大宋《图》和“潇湘八景”的传播面。时人以宋迪所作“八境绝妙，人谓之无声句”，诗僧惠洪（1071—1128）因而作“有声画”，为《潇湘八景图》赋诗一首，被认为是最早题咏宋《图》的诗作（参〔日〕内山精也《宋代八景现象考》，《新宋学》第2期，上海辞书出版社，2003，391页）。淳熙十五年（1188），南宋理学家陈傅良（1137—1203）曾讲学于岳麓书院，在八景台侧复建二亭，“潇湘八景”的建筑景观建设也日益丰富起来。最终在不长的一段时间里，出现了文人、官绅集体塑造“潇湘八景”的独特现象，明确反映出八景文化中景观、诗文、图画、建筑多种要素的共同生发，使得“潇湘八景”的自然景观与多种文化元素（诗、画、台）共同构筑了一个完整的八景文化体系。

“潇湘八景”可视为北宋八景文化发展的一个典型个案，在“潇湘八景”产生前后，类似的各地八景文化发展均已现端倪。大约在宋《图》之前的北宋嘉祐（1056—1063）年间，虔州知州孔宗瀚亦建有八境台，并依台所见胜景绘成《虔州八境图》，此后孔氏又邀苏轼作《虔州八境图诗叙》。可见，其时的“虔州八境”，已大致形成了“诗—图—台”的景观营作体系。此外，早在宋仁宗庆历年间（1041—1048），龙图阁学士庞籍驻守延州（今延安）时创作《延州城南八咏》，此诗已佚，但司马光《奉和经略庞龙图延州城南八咏》诗流传下来，司马光诗分别以迎熏亭、供兵硙、柳湖、飞盖园、翠漪亭、延利渠、缘云轩、禊堂为题，描绘了延州城南的八处胜景，所述八景应是依照庞籍“延州八咏”而来（参刘向斌、李红岩《北宋时期庞籍最早创作“八景诗”考论》，《榆林学院学报》2011年第5期）。与之类似，嘉祐六年，苏轼任凤翔判官时作《凤翔八观》诗，此“八观”指石鼓歌、诅楚文、王维吴道子画、维摩像唐杨惠之塑在天柱寺、东湖、真兴寺阁、李氏园、秦穆公墓八处名胜，其序云：“《凤翔八观》诗，记可观者八也……凤翔当秦蜀之交，士大夫之所朝夕往来。此八观者，又皆跬步可至，而好事者不能遍观焉。”（〔宋〕王十朋《东坡诗集注》卷四《凤翔八观并叙》）此外，北宋嘉祐、熙宁时人冯山《安岳集》卷二《利州漕宇八景》组诗，以会景亭、巽堂、桐轩、柏轩、竹轩、山斋、闲讌亭、宝峰亭为分题，记咏了利州当地的八处胜景。庞籍、苏轼诗的创作时间，均早于宋《图》，冯山诗未知创作时间，亦在宋《图》创作前后。尽管其时“八咏”“八观”“八景”尚未形成“四字格”景观用名规范，但依托于延州、凤翔或利州一地的八处具体名胜景观，并进而成诗，已呈现出八景文化体系性营作特征。

总言之，大约在北宋庆历至元祐时期（1041—1094），各地八景文化已获得多样化、复合式的蓬勃发展，且呈现出一定的体系化特征，即包括诗文、图画、建筑等多种元素共同营构的景观体系，而“虔州八境”“潇湘八景”则是北宋各地八景文化定型的典型代表，将北宋中后期视为八景文化的定型阶段可能更符合实际，显然不属于起源阶段。八景文化的起源认定，应以八景文化的单一要素或形式的兴起为标志。追溯历史可发现，南朝沈《诗》以“八咏”为总题，内含八首各有分题的咏景诗，已然具备八景诗的主体特征，将之视为八景文化的起源，则是较为妥当的。苏轼曾两次提及沈《诗》与八景文化塑造之间的精神联系。苏轼《虔州八境图》（八首）组诗有“八咏聊同沈隐侯”句，沈约谥隐侯，意指《虔州八境图》（八首）组诗承继沈《诗》而来。苏轼友人吕昌朝上任嘉州（治今四川乐山）太守，“以宋迪所画八境皆天下名胜，悬于州治”，苏轼《送吕昌朝知嘉州》诗又出现“聊将八咏继东吴”诗句，而“东吴”亦指沈《诗》。苏轼实际上是再次强调了八景文化承绪沈《诗》传统的认识。衣若芬说：“'八咏楼’由沈约之作而得名，……'八咏楼’与'八境台’，一与诗有关，一与画相牵，异曲同工，而联系'八咏’与'八境’的，当推东坡的《虔州八境图》（八首）。”（衣若芬《云影天光：潇湘山水之画意与诗情》，台北：里仁书局，2013，93—94页）此言将八景文化上承沈《诗》及八咏楼，同时也反映出“虔州八境”早于“潇湘八景”，已形成“诗—画—台”的八景文化体系。综上所述，以沈《诗》为八景文化的真正源头，将“虔州八境”“潇湘八景”共同认定为八景文化趋于定型的标志，是符合历史实际的。

三　八景文化定型的标志性四要素

结合以上讨论，笔者认为有必要探讨八景文化定型的标志性要素，这不仅是以往研究普遍忽略的一个重要命题，也是导致八景文化起源和定型讨论趋于纷乱的原因。八景文化到底是什么，很难下一个标准的定义，但我们需要把握住八景文化“有什么”，即应概括出能够反映八景文化在特定区域中定型的标志性要素。笔者认为，说明某区域八景文化已然定型，该区域的八景文化表达应具备以下四要素。

1.区域化。八景文化扎根于地方感，即中国古代文人墨客、知识精英针对特定区域产生的地域情怀，这种情怀虽产生于儒道思想锻造下的山水文化，但具体来看却与地方志中山川名胜的表达具有一脉相承的精神实质，均是为了反映对特定区域的地理感知和地域文化寄托，将地理景观、地理感知、文化诠释、审美情趣熔铸一体，形成关于特定地域的历史记忆。正如“潇湘八景”，是围绕湖南湘江流域自然景观的一种文化表达，多组景观相互配合，相映成趣，并以此塑造出一个相对封闭的、自成一体的园林景观体系。由此，围绕“潇湘八景”的锻造，鲜明的、浓厚的地域特色显露出来，构筑了在文化上迥异于其他地方的“独特地方性”。历史时期的“潇湘八景”“燕京八景”“羊城八景”“赣州八景”“汴京八景”等，均是围绕特定区域范围内的一种景观塑造。随着历史发展，“八景”的区域尺度可能越来越小，例如明清多见以城市为范围的“八景”建构，同时又出现了县级政区乃至村镇级范围的八景文化构筑现象。

清·王翚《潇湘八景图》

2 .数目化。八景文化自宋代定型以来，在景观数目组合上呈现出多样化趋势。“八景”的选择和命名也成为一种特有的文化现象。尽管“八景”之名更为普遍，被文人雅士广为传颂，但并非定然是“八”种景观，“八景”只是一个泛化名词，是一切以特定数目组合形成的景观文化体系总称，除“八景”之外，尚有“四景”“六景”“十景”“十二景”“二十四景”“三十六景”等不同归纳，景观表述概括的数字多为二的倍数，绝少奇数表达。至于“景”之多少，则与该区域经济繁荣程度、文化发展水平有关。不仅如此，此类景观组合还可能具有当地“地标性”景观的文化地位，反映出地域文化的特异性。因此，不论数目多少，这种景观组合是定然存在的。

3.实景化。早期八景文化往往具有虚实相生的景观构成特征，此后逐渐由虚入实。由于受到传统仙道文化影响，早期的景观描述与中国古代山水画的精神类似，常常出现“想象的空间”，用存在于想象中的山水图景以寄托文化情怀和精神。而后经过地方政府或文化精英的附会和营造，部分虚化、想象的景观以建筑形式转化为可视的真实景观。例如，“潇湘八景”产生之初，并非都是实景，除“洞庭秋月”确指洞庭湖外，“其他七景都不限于某个具体地点”（陈蒲清《八景何时属潇湘——“潇湘八景”考》,《长沙大学学报》2008年第1期）。但至明清，各地“八景”纷纷落到实处，规范为具体的地方性景观表达。

4.集成化。八景文化的“集成化”可理解为聚合景观、诗文、图画、建筑等多元素的景观集成系统。八景文化产生于中国传统文人对地理景观的心理体验和审美情趣，首先沈《诗》的出现，代表着八景诗形式的产生。文字描述景观最为直接，但并非最合理的形式。至北宋，我国文艺发展进入一个诗文、书画高度融合的文人精致审美时代，因此就有了围绕“八景”产生的地理景观实体、诗文作品、图像资料、建筑实体等多元素聚合，从而形成一个有机的、复式的、系统的景观集成系统，在文人心理体验和精神审美层面上，在人性化的地理景观基础上，创造出一片独特的、完整的、相对封闭的“壶中天地”。判识八景文化是否最终定型，应以聚合诗、书、画、景为一体的八景集成系统形成为标志。

——本文刊于《文史知识》2021年第6期