利奥塔：今天的绘画事实

lightwhite lightwhite 2015-03-21 17:24:30

[法]弗朗索瓦·利奥塔

lightwhite 译

1

我们会从一个被称为后现代的“事实”（fait）开始。约两千年来，它早已完成了现代性，如果我们（随同埃里希·奥尔巴赫）把奥古斯丁视为第一个现代人。思想所固有的虚无主义“事实”。在西方，诗歌（朗吉努斯）、道德（蒙田）、视觉艺术（巴洛克，手法主义）、罗马式教化（塞万提斯）、政治（马基雅维利）都遭到了怀疑的攻击。琐碎的年代学，只是有用的参考标记。新即是旧。

牢牢控制了之前被称为“资本主义”的全部活动和体系，怀疑延伸向了整个的生命：没有什么东西自身是有价值的，价值只在于可交换性。怀疑是“否定”的（批判的，失望的，灾异的）面孔，另一张面孔是发展，也就是，交换活动的最优化和复杂化。例如：“教育危机”既体现为有关知识本身的怀疑主义，也体现为其交换价值的证明（“成功”，专业，表象）。

2

所谓的“先锋派”已经唤醒并探索了有关艺术姿态的全部怀疑。这在视觉领域尤为显著，代表古典现代欧洲的（短期）传统的所有范式都遭到了质疑。此外，疑问（什么是绘画？）似乎逐渐地消散。七十年代末，跨先锋派的玩世不恭或谦卑。一个人为“公众”而画，也就是，为市场而画：画廊，博物馆。一个人画什么？画画。“绘画”是一个文化对象。它总已经是了：它服从宗教和政治仪式的伟大动机以及权威的要求。它促进了对某个形象的庆祝。

当所有形象遭到怀疑的时候，绘画能庆祝什么？其自身的展览。它是艺术，因为它被展览。德·迪弗（De Duve）的唯名论，德奥特（Déotte）的“展览”（这不是同一样东西）。“艺术之死”不是因为精神的实现，而是因为虚无主义的发展。它在一种一般的“审美化”中翻倍：什么不值得展示？如何知道黑暗的巨兽（公众）会喜欢呢，因为它不服从一个信念或一个品味的动机了？一个人必须尝试。怎么都行。交换的规则：推销足矣。

3

即便哲学制度已不再充分，思想也没有停止。绘画制度的本质之空无根本没有改变绘画姿态（geste de peindre）的必要性，其有待实施的“召唤”。

正如哲学试图将自身从体系概念的合理性证明中解放出来，绘画也打破了优美形式、局部色调、造型再现和品味的束缚。只是为了思考要构想的东西（康德），一个人必须无概念地思考。一个人作画必须没有“主体”（sujet），不论是这个词的何种意义。除了要画的东西。

一个人不能问绘画姿态的目的性是什么：这会把它置于一个概念的因果性之下。一个人必须承认，这个姿态在追问自身，不是通过话语，而是通过绘画。（正如反思的本质在于通过思考来追问自身。）绘画乃是绘画的思想（La peinture est la pensée de la peinture），但那是它的思想-身体（pensée-corps）。其运行处于空间-时间和材质-色彩之中，并与之随同、与之相悖：观看之躯的感觉中枢。

绘画作品当然是视觉领域的一个对象。它如何有别于其他的对象？通过它的吸引力？那意味着它回应了一种需求。不：“审美”快感是无利益的。作品不像饥饿者眼中的食物那样被期待和欲望。

那么，它必须让人惊讶，让人震惊吗？再一次，不。对象制造了震惊，这并未使之成为视觉艺术。作品带来的事件不是同一个未知的可见者的第一次相遇所引发的意外。作品是一个表象（apparence）：幻象（apparition）就在那里发生。从中发散出一个空间，一个时间，一个调色盘，它们不能被还原为其视觉和文化的背景。

另一个世界？不，一个仍然可感的，由感性知觉（aisthèta）构成的世界。根本不是一个图像；而是一个事实，就像布拉克（Braque）所指出的。视觉的，而不只是可见的。

这个事实不源于一种创作（Fiat）。当代文化认为它对艺术的庆祝是把作品变成一种“创造”的结果，把艺术家变成一个“创造者”。“要有光”（Fiat lux）的纯粹表演性，朗吉努斯以来的崇高范式，成为了一种迷恋表演的文化之理想。创造代表了最佳生产力：两个词语制造了一个世界。人代替了上帝：一种神学在创造论的美学中得以不朽。

绘画事实是完全不同的：通过用其险恶之压抑的特点来标记可感物（aisthèton），它把色彩（形式等等）表象变成了一个幻象。绘画的视觉性总在盲目（la cécité）上恢复自身。

4

思想-身体被限制于感觉运动的领域。色彩在那里是可以确认的。它们充当了信息和行为的参照点。按人体的比例来度量的延展和持续的空隔化（espacement），根据其生理学（三维的，对称的，在节奏上适应两足哺乳动物的生物钟的），根据其语言（因此还有其文化），得到了安排。

正如“语言”可以抑制言语（也就是，书写），可见者也可以抑制观看。视觉艺术解放了化身为视线的视觉。它把表象变形为幻象，如同诗歌把词语，交流领域的媒介，变成了被虚无所包围的不确定的小行星。

在作品中，有一种悬于可感之物的失落之恐惧。视觉作品允许这样抱怨，即眼睛被抛弃了。它带回了蓝、红、倾斜。它是一次发生，一次诞生，但它总是忧郁的，是一次哀悼。一个携带着“去”（fort）的“来”（da）。

它的时空，它的线，它的色彩，是阈限的（liminaire）：在那里又不在那里（là-pas là），守在了可见/不可见的门槛上。这个门槛不是框架（既不是技术的意义上，甚至也不是哲学的意义上）。它不关心内/外的关系。对塞尚的晚期水彩而言，或在拉斯科的早期壁画中，没有什么框架：圣维多克山或母牛显得并不真实。“对象”将已被一道盲目的凝视所否定，色彩和线条似乎会被埋葬。作画的正是拉撒路（Lazare），他给出了那失去的东西。

塞尚，《圣维多克山》，1902-04

塞尚，《圣维多克山》，1902-04

5

弗洛伊德的“去/来”（fort/da）建构了对象（和主体），因为它重复了出现和消失的交替。甚至当对象不在那里的时候，它还是在那里，主体也是如此。绘画的“去/来”没有完成这样的建构：绘画的姿态悬置了重复，并且它在一种空间-时间-色彩的痉挛中缩短了交替。如此的痉挛就是门槛。塞尚不用蓝色画山，毕加索也没有把少女（Les Demoisselles）画成支离破碎的木偶。可见的蓝和另一种蓝的凝聚（“细微的感觉”），一个女孩的轮廓和另一个体积的凝聚（“立体主义的”），让一者消失，让另一者出现，但不是作为对象，而是作为怪物：对象表明，它们不是被建构的。如果必须使用这种（可疑的）术语，那么：它会是一种色彩的或空间的力量（puissance）之行动，而不是在感觉运动（sensori-moteur）的身体中沉睡的行动。痉挛悬置了它们的生成对象（devenir-objet）。梅洛-庞蒂曾说：诞生的状态（état naissant）。但这同样是其垂死的状态（état agonisant）。

对象化的缺欠在绘画作品中持续。从这个角度看，作品是未完成的。它们的未终止没有分担断裂、未完成、分离、位移。阿雷佐的湿壁画堪称完美。但形象在持续的光下一动不动，因为它们无源，仿佛是盲目的喃喃低语。《十字架传奇》（L’Invention de la Croix）只是看似创造了历史。被钉上十字架者的痉挛让每一个发现的场景在其神圣之光中静止。神圣是一道门槛，恰如弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的作品。

毕加索，《亚维农少女》，1907

毕加索，《亚维农少女》，1907

6

在可感物（aisthèton）被排斥为一种不可确认的感觉运动之表象并被“恢复”为幻象的同时，思想-身体或灵魂（anima）被作品所唤醒，它存在着。

这个灵魂既不是实体，也不是意向性。既不是永久，也不是目的。它存在只是因为它受到了一个可感事件的影响（affecter）：色彩、音质、气味……没有这样一个事件，如果它不被影响，它就不会存在。艺术的姿态召唤这个谜：一个可感物的事件是一种情感作用（affection）。一个身体正在安逸地睡眠，调节着其感觉运动的领域，适应其尘世生命的空间-时间-质料。作品把他从知觉的麻木中唤醒。灵魂就是这样的觉醒。

一个绿色的夜晚穿过了奥林匹亚的皮肤，莫奈的花园从天地的多彩的晦暗中归来，太阳在梵高的麦田上张开了黑色的嘴。绘画的姿态消灭了可感之物并把它恢复为充满了黑夜。它存在着，灵魂（Il existe l’anima）。后者只在这样的依赖中存在。不是再现，不是概念，不是谜，不是欲望，不是空间的连续性。

绘画（或艺术）姿态所召唤的情感作用的发生，同时呼吸着一种回归的灵晕。后者不意味着记忆，它是黑暗之旅给可感物施加的标记。作品是一个鬼魂。它建立在日常时间、空间和可感性的丧失之上。它所显露并在致敬中归还的告别，为它所唤起的焦虑和忧郁的情感着色。不考虑作品的无限多样性，绘画的情感作用总具有相同的性质，模糊不清的欢乐和恐惧。那么，根据其起因是基克拉泽斯的雕塑还是亨利·卢梭的狮子，话语试图把它明确。恐惧的是可感物会失去，欢乐的是可感物被给还、被赦免了。

一个人再也不能把美和崇高对立起来。绘画的痉挛所唤醒的情感是“崇高”，它是黑暗和荣耀。不然，灵魂就不存在；身体在这一边，灵魂在另一边；它们保留各自的权利并不断地商谈它们的统一。

萨姆·弗朗西斯，《潮湿》，1969

萨姆·弗朗西斯，《潮湿》，1969

7

每一个先锋都根据其自身的道路，寻求对绘画之痉挛（spasme pictural）的展现。通过检验表达、优美形式、再现、技法、风格、现实和主体等等的价值，绘画打开了一个针对绘画的准临床的或诗学的追问之领域。这样的回忆（anamnèse）根本不是同绘画的传统决裂，而是试图接近绘画姿态之所是（毕加索和委拉斯凯兹）。

美学的终结乃是可感物的具体本体论（ontologie concrète）的开始，后者根本不是一种绘画的理论。正如晚期维特根斯坦所尝试的有关语句之价值的语句被包含在了他所追问的东西里，从塞尚到阿佩尔（Karel Appel）、萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）或阿列辛斯基（Alechinsky），画家所尝试的笔触（les touches）也被包含在他们所追问的笔触的世界里。一个多世纪来完成的绘画可感物的回忆，唤醒了灵魂-身体被世界的全部作品所影响的能力。它发现了它们，“保存”了它们。它是对视觉事件的诗学发起的一次突袭。

8

一些历史主义的琐事。“艺术”是一种现代的表征。最早的公开展览在十八世纪初卢浮宫的画廊和沙龙里举行（如果我没记错的话）。普通的观众由此被建构为公众，因为他们事实上被允许考虑并评判一件件独立于庆祝的视觉作品：参观（la visite）的观念。一个人在偶像面前下跪，正如他从绘画前经过。通道模式的成功。

典雅（宫廷）社会和宗教共同体让绘画服从君王和诸神之荣耀的庆祝。专业技能和诗学形成并被传授（大师，画室），固定了品味（业余爱好者）。一者和另一者在集体想象的变迁过程中发生了更改。

这种庆祝的目的性从未阻止“艺术家”与视觉的奴仆（强有力者的长期奴仆）为伍，从未阻止他通过“其”作品所固有的姿态对灵魂-身体所施加的力量（哪怕被庆祝的权力已经消失），来如其所是地揭示他自己。仿佛他把自己从其时代文化所指定的方法中排除了。谜题在于：他无法让自己过于地或完全地远离语境的准则。在帝王谷的漫长走廊的墙上，法老的荣耀得以重复，而这样一种铭写模式惊呆了今天的目光并唤醒了灵魂。

资产阶级世界把“自为”的艺术强制为一种摆脱了共融或仪式之目的的再现模式。再现（représenter）意味着把可见的“现实”展示为一个可能的挪占对象：自然和人。这样的计划早在十五世纪就吸引了新柏拉图主义，然后在十七世纪吸引了现代物理主义。再现的基础是几何光学和力学（同样适用于人体），它们确保了可见世界的可理解性和精神掌控世界的能力。在描述的幌子下，现代绘画庆祝一位新君王的到来：理性之人。

先锋派，物理和数学理性之危机的同时代人，期盼这种人本主义的失败。事实上，资本主义危机的三四十年和两次血腥的战争已经毁掉了资产阶级世界的价值。至于因社会主义革命而接管这一切价值的（仍然十分现代的）最终希望，其具体化的尝试终结于斯大林集权主义的血腥戏仿。“社会主义现实主义”把一个事实上已经被毁掉了的市民社会强加给了“再现”的艺术和文学。

“体系”从巨大的西方废墟里幸存。用理性来统治人和自然的理想，所谓的进步，让位给了一种不需要任何理想便可运行的实际进程：一种通过复杂化进行的负熵式发展，其唯一的已知法则是系统功能的最大化或最优化，以便被系统为此改造过的人所吸收。

在这样的调控下，通过把作品转写为适应系统、循环、消费和再生产之必要运作的文化产品，它控制了科学、文学和艺术的姿态。这就是为什么，对文化对象的评估要从“接待”、“可见性”、成功的角度出发：印刷量，上座率，“反响”，计算的一切对象和总结材料。在评估的进程里，仪式时期的作品，人本主义的作品，先锋派的作品，被同等地回收利用。其非语境的价值（对权力的庆祝，对人的颂扬，回忆）不再为它们自身而保留，而是为记忆而保留，因为它们只能是利益性的：它们可以激发并生产利益。

作品，作为一个痉挛姿态的踪迹，就这样受到了普遍的威胁：它会被其文化商品的一面所抹除。这不只是销路上的，就来源而言，也是如此：因为人们担心，体系会住进画室并亲自拿起画笔，就像那些工业化指向的艺术一样（电影，建筑，电视，演出）。后现代主义的悲观版本（拟像，“透明社会”，等等）。

对此，可以反驳：首先，体系需要复杂化并给“想象力”的自由游戏留下了空间；其次，体系的权力不包括抗议思想-身体（或幼年[infantia]）在表象方面引发的幻象之债。文化对艺术施加的压力也把绘画引向了其最低的，但也不可妥协的境况：在视觉中改变可见。

（1993年）