徽班靠五大原因在北京站稳了脚
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徽班靠五大原因在北京站稳了脚
刘新阳
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徽班之所以能在北京长期演出并不断发展壮大并非偶然，究其原因，可大致归纳为以下多重原因。
徽班进京
第一，徽班进京的时代是在清乾隆末年，这时的中国正经历着“康乾盛世”的余荫，政治、经济、文化的各项发展构成了社会稳定、经济繁荣的局面，整体相对安定的社会环境和作为清政府政治、文化中心的北京，为徽班的演出提供了发展的环境重要保证。
徽班进京
第二，自清世祖顺治皇帝进京以来，之后的各朝皇帝均有看戏的爱好，康熙皇帝时就已组建了承应清代内廷演戏和演乐的重要机构——南府。到了乾隆朝，乾隆皇帝不仅曾召南方戏曲艺人进京入南府演剧，还在圆明园、颐和园等皇家园林中斥资兴建戏台，每逢节庆，宫中演出频繁。“上有好者，下必有甚焉者矣”（《孟子·滕文公上》），帝王们的嗜好也使皇室贵胄、王公大臣们极力效法。他们或亲往戏园看戏，或效法皇帝在自己的府邸设立戏班供之娱乐，例如“四大徽班”中的和春班，就是由当时庄亲王出资组成的王府戏班，也叫“王府大班”。帝王与王公们的爱好也成为徽班得以在京师发展的重要基础。
徽班进京
徽班靠五大原因在北京站稳了脚
第三，因徽班在进京前已融合了不同曲种和不同声腔的曲调，因而，此时徽班的演出已不再是简单的徽戏，而是一种包括二簧、昆曲、吹腔、拨子等声腔在内的综合曲调。这种曲调的综合与整合，保证了徽班的声腔既具有高亢激越的特点，又富于深沉凝重的风格，正是徽班曲调构成的丰富多彩，使徽班的演出在北京戏曲观众听来有耳目一新之感。
徽班进京
徽班靠五大原因在北京站稳了脚
第四，徽班的演出来自于民间，其“草根情结”影响至深。这里所说的“草根情结”，一个方面体现在了徽班演出剧目的题材上。据说，徽班的传统剧目有上千种，而且题材丰富，其中既有如《打樱桃》、《一匹布》等取材于民间生活的小戏、玩笑戏，也有像《昭君出塞》、《徐策跑城》等反映社会乃至政治斗争的正剧，还有如《长坂坡》、《醉打山门》、《狮子楼》、《安天会》等根据历史故事、民间传说及小说编写的剧本。这使不同文化背景、家庭出身与阶层的观众都能够在徽班的演出中寻找到各自关注与喜爱的剧目。除此之外，徽班的“草根情结”还体现在徽班剧目的通俗易懂和富于浓厚生活气息方面。作为舞台演出，不论是一个剧种，还是一个剧目，如果想要得到广泛受众的认知、认同、了解乃至接受，“大众化”取向是一个至关重要的先决因素。徽班来自于民间，唱词与剧本均未经宫廷文人和士大夫修改与提高，由于创作者和受众等多方面文化素养的关系，其在唱词和念白中既有广泛的平民意识，又具有文本通俗易懂的特性，而“不经文人笔墨”、“妇孺尽能解”也恰恰符合“大众化”取向的要求，这同样是徽班得以在北京长足发展的保障。
徽班进京
徽班进京
徽班靠五大原因在北京站稳了脚
第五，行当齐全，表演精湛。徽班的演出中既有以唱工为主的文戏，还有以开打为主的武戏，更有以表演、念白取胜的做工戏，所以徽班的演出剧目十分丰富。除因徽班剧目取材广泛之外，更重要的原因是当时徽剧的行当发展相当完备。当时，徽剧有末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑九个行当，正是行当齐全，使徽班的演出能在行当的自由支配下，不受任何限制地表现、塑造任何阶层、领域、类型的人物。
同时，在长期的舞台实践中，也促使徽班的各个行当在表演中积累下了丰富的艺术经验，因而，徽班演出在表演艺术的层面上技法纯熟、表演精湛，所谓“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”就可以说明这一问题。与此同时，徽班的武戏水平也很高超。这些都是徽班得以在乾隆末年、嘉庆初年的北京戏曲舞台上一显身手、自领一军的有力保障，也是京剧最终形成的先决条件。
戏曲行当：戏曲行当是中国戏曲的术语，指戏曲中各演出角色的分类，是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型；从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。行当最初被称为“脚色”，宋杂剧中共有末泥、引戏、副净、副末和装孤五个行当。到了清代，昆曲又有老生、正生、老外、末、正旦、小旦、贴旦、老旦、大面、二面、三面、杂等“江湖十二脚色（行当）”的细致划分。后来出现的京剧则又简化分为生、旦、净、丑四个行当，但这四个行当之下又有细致的分工。生行中有老生、武生、小生、红生、娃娃生。旦行中有青衣、花衫、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等。净行中有铜锤花脸、架子花脸、武花脸等。丑行里有文丑，武丑。