古典音乐随谈六则
古典音乐随谈六则
◈ 周炳揆
为德彪西鸣不平
古典音乐界有一个惯例，每逢著名作曲家诞辰、逝世等重大周年纪念日，都会举行该人的作品音乐会以表示纪念。2012年8月22日是德彪西诞辰150周年，然而，这一日期似乎并未引起音乐界的关注——卡内基大厅、林肯中心、“纽约爱乐”等均未有纪念他的举措。
人们可能会说德彪西的作品并不十分吸引观众，但情况可能更复杂一点。音乐爱好者对他并不陌生，他开创了“印象派”，被称为是音乐界的莫奈（法国印象派画家），他的交响诗《大海》是那样的恢宏，他的《牧神午后》配器是何等的华丽······然而，恰恰是这些认识，造成了人们认识德彪西的障碍。德彪西精致透明的音乐，掩盖了他在音乐创作上的敢作敢为。
阿希尔·克劳德·德彪西
（Achille-Claude Debussy，1862 - 1918）
西方音乐史上，德彪西被认为是最为激进的作曲家之一。他喜欢用不协和和弦作曲，听来有点类似今天的爵士乐，但又有文艺复兴时代音乐的韵味。他的名作，印象派音乐代表作《佩利亚斯与梅丽桑德》开始时是一段中世纪的神圣音乐，但音乐并不朝前推进，过度句像碎片似地停滞在原地，宛如萦绕在耳边的无伴奏合唱。德彪西是一个激情的创造者，他完全漠视主题、韵律、节奏等等作曲的基本要素，而是通过对瞬间的记录，对存在的幻觉来进行创作的，他的音乐带给我们的是朦胧、模糊和虚无缥缈的感情，是一种印象的艺术。
1905年，名作《大海》问世，德彪西同意在节目单上把《大海》定义为“音乐印象主义”。在古典音乐领域，“音乐印象主义”是德彪西享有“专利”的标签。但问题是德彪西本人对这个标签的态度却前后不一，1908年，在写交响诗《意象》的“伊比利亚”和“春之迴旋曲”两乐章时，他给出版商写信：“我在尝试写一些别的东西——就是那些蠢人称之为'印象主义’的。”或许正因为此，法国音乐学家Francois Lesure在2001年版的《新格罗夫音乐和音乐家词典》中，坚称德彪西不是印象主义者，而把他归入始于1885年的法国文学艺术的象征主义运动。
所以，有评论家认为，德彪西的纪念日被忽视和他对自己定位的飘忽不定有关，作曲家本人也要负一点责任。今年8月，DG出版一套2张CD的合集，是法国著名钢琴家皮埃尔·洛朗演奏德彪西钢琴序曲的录音。德彪西曾用小写字母在每一曲的曲尾配了小标题。其中有一首为《枯萎的树叶》，这可以是一幅印象派画作的绝佳的命题，也可以说是我们为他鸣不平时的心情。
原文刊载于《新民晚报》2012年9月9日
《春之祭》背后的故事
古典音乐爱好者大都知道，斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》（以下简称“春”）在巴黎首演时曾发生骚乱，这场发生在1913年5月的爆炸性事件为这部名作增添了传奇色彩。当时，香舍丽榭剧院内噪音四起，观众斗殴，警察入场，致使斯氏不得不逃出剧院。但问题是骚乱的起因並不是“春”的音乐，而是它的舞蹈，当时享有盛名的舞蹈演员尼金斯基设计的舞蹈，是一种类似今天的顿足爵士舞，演员身披粗麻袋，步履蹒跚地登场，对于习惯于欣赏《天鹅湖》，迷恋于舞蹈演员的短裙缓缓地一起一伏的巴黎观众来说，实在是无法接受。
斯特拉文斯基：芭蕾舞剧音乐《春之祭》选段
中葡联合制作《春之祭》（葡萄牙库伦舞蹈团）
对于斯氏本人，这无疑是“城门失火，殃及鱼池，”眼看自己的职业生涯几近终结。1914年4月，斯氏终于时来运转，法国指挥家皮埃尔·蒙特在一场音乐会上首演了“春”，结果大获成功，蒙特称那晚是“斯特拉文斯基之夜”。“春”作为音乐会作品，摆脱了芭蕾舞剧的负面影响，斯氏当然高兴异常，他称这部作品是抽象的，纯真的，有结构但不是叙事性的。
1929年，斯氏的提携者——俄罗斯舞蹈团主持人佳吉列夫称《伦敦时报》有一篇匿名的评论文章写道：“《春之祭》在20世纪音乐界的地位等同于贝多芬第9交响曲在19世纪的地位。”音乐学专家研究后发现，《伦敦时报》的匿名评论文章发表于“蒙特音乐会”的次日，原意是：“春”绝对是一部芭蕾舞剧，我们确信它在20世纪将发挥重大的影响，就象贝多芬的《合唱交响乐》在19世纪的影响一样。显然，佳吉列夫对原话的理解有误。也有评论家认为佳吉列夫是故意将错就错，以一种道听途说的表达方式来推崇“春”。其时，离佳吉列夫逝世只有一个月的时间了。
于是乎，一场“春”和“贝9”的比较闹得沸沸扬扬。首先，两部杰作都有被人诟病之处，“春”在1913年曾引发了音乐史上少见的骚乱，而“贝9”呢，它太成功了，后世作曲家高山仰止，感慨不可逾越，心理阴影挥之不去。斯氏晚年有一位叫罗伯特·克拉夫特的助手挺“春”最力，说该曲堪比“一头辛勤耕作，播种现代音乐的牛”。两部作品都是划时代的不朽之作，但“春”似应略胜一筹，因为它的长度仅为“贝9”的一半，而“春”的音量够大，足以弥补长度的不足。
当然，也有人认为两部作品无法相提并论，“春”根本不具备“欢乐颂”中体现的普世相爱、人类皆兄弟的精神，你能想象伯恩斯坦1989年在“柏林墙”倒塌之际演“春”吗？挺“春”的人马上会反唇相讥：“纳粋”党徒1942年庆祝希特勒的生日，富特文格勒也不至于演“春”吧！（YouTube上至今还有富特文格勒指挥“柏林爱乐”的“贝9”录音——作者注）显然，这两部辉煌的作品历史上都有过磨难。
伊戈尔 · 斯特拉文斯基
（Игорь Стравинский，1882 - 1971）
今天的观众对两部作品的喜爱程度，是对这场争论最好的总结。2006年秋天在意大利的都灵，斯卡拉歌剧院乐队和合唱团在冬季奥运会的冰球场演出“贝九”，10000多位男士、女士、孩童端坐纹丝不动，直至乐曲结束，并长时间地向乐队和歌唱家欢呼，直至深夜。2010年5月8日，迪图瓦指挥费城交响乐团演“春”，庆祝上海世博会开幕，全场观众忘情地欢呼，沉浸在欣赏音乐的快乐中。纪念“春”问世100周年的活动于2012年9月拉开了序幕，“纽约爱乐”“洛杉矶爱乐”都举行了纪念演出，2013年5月，“春”在巴黎香舍丽榭剧院演出，纪念音乐史上这次重大事件的100周年。
原文刊载于《新民晚报》2012年10月14日
他是建筑师、也是考古学家：
巴伦博伊姆谈布鲁克纳
古典音乐爱好者中喜欢安东布鲁克纳交响乐的人不少，但也有人认为他的音乐篇幅过长，再现部反复次数过多，主题含糊，晦涩难懂等等。音乐评论家一方面肯定他是世界一流的交响乐大师，同时也说他羞怯、自我怀疑，以及在社交场合自卑，甚至笨拙。一位学者称：听布鲁克纳的音乐会，不是去听音乐表述了什么，而是要“带着自己的问题去听，从他的音乐中寻求答案”。
今年1月，巴伦博伊姆（以下称“巴氏”）指挥“柏林管弦乐队”在纽约的卡耐基音乐厅演出全套9部布鲁克纳的交响乐，被认为是古典乐界的哄动事件。因为在美国演全套布鲁克纳，以往並无可与此相比的先例。巴氏在1970年代、1980年代曾两度和“芝加哥交响乐团”合作，录制布鲁克纳的交响乐，1990年代他指挥“柏林爱乐”录制过唱片，最近，他又和“柏林管弦乐团”合作在柏林、维也纳和东京出演全套布鲁克纳。巴氏对布鲁克纳的“不依不饶”可见一斑。
丹尼尔 · 巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）
这次演出对巴氏本人更是具有历史意义——他首次登场“卡耐基”，恰恰是整整60年前的1957年，当时，他才14岁，是初出茅庐的钢琴家。15岁时，巴氏和拉斐尔库贝利克合作在澳大利亚各地演出，库贝利克邀请巴氏观摩他排练“布九”，说：“这部音乐是一个独一无二的世界，你一定要来”。他就此喜欢上了布鲁克纳，终于在1969年巴氏首次指挥了他的交响乐。当时，布鲁克纳的音乐被认为只适合奥地利人的口味，甚至在德国也不十分流行。
巴氏认为布鲁克纳的交响乐之所以吸引人，是因为他用的音乐语言是19世纪的，但音乐的结构却是“巴洛克”式的，有些音乐篇章听上去甚至象是中世纪的音乐。巴氏理解指挥全套作曲家的音乐是一种很大的挑战，因为购买套票从头到尾听完的观众大约不到10%，绝大多数的人只是参加其中的部分场次，对这些人来说，就难以做到整体的、连贯地理解布鲁克纳的交响乐。
但是巴氏认为按年代、按顺序来演奏作曲家的作品是有好处的——可以唤起公众对作曲家的关注，观众可以了解作曲家的创作思路是如何发展的。他说：“人们常说布鲁克纳重复自己写过的东西，这是完全错误的”。贝多芬也有9部交响乐，但他的每一部都有一种独特的风格，这种情况在布鲁克纳的作品中是见不到的，他9部交响乐的风格没有太多的变化，而是循序而进的。一般认为“布5”是一个转折点，“布5”以前是他的早期作品，这些早期交响乐大都有一个大胆的赋格终曲。纵观“布1-9”，作曲风格越来越大胆，和声配乐日趋复杂。而在其神圣的7，8，9中，布鲁克纳几乎是在凝视万丈深渊。
“在开始写交响乐时，布鲁克纳是一个'建筑师’”，巴氏称：“在第五交响乐之后，他的职业变了，成了一名'考古学家’”。他认为，从“布6-布9”，“一曲比一曲更为深沉，似乎是在不停地发崛地下更深的东西，这些音乐的高潮极为有力量、极为震憾，它们是考古学家的发现，而不是仅仅在建筑上增加新的层面”。
众所周知，布鲁克纳的音乐创作深受瓦格纳的影响。巴氏指挥过大量的瓦格纳的歌剧，指挥歌剧和指挥交响乐毕竟是两回事，因为两者的结构完全不同，但是，“柏林管弦乐队”是演奏歌剧的管弦乐队，巴氏认为演奏员熟稔瓦格纳的歌剧是一明显的优势。
不过，巴氏並没有选瓦格纳的作品为卡耐基的音乐会配套，他选定莫扎特的6部钢琴协奏曲、两部交响乐来配套出演。莫扎特和布鲁克纳配套出演现在几乎成为常规，有两个原因：首先是因为两人的音乐生涯都起源于天主教堂的音乐，同根同种；再则，布鲁克纳深入研究过莫扎特的音乐，特别是他的《安魂曲》和《“朱庇特”交响乐》。
巴伦博伊姆认为在规模宏大的布鲁克纳交响乐前演出一部较小乐队的作品更为合适。“如果你真正地沉浸在布鲁克纳的音乐中”，他说：“你面前的世界将会展现出3，4百年的人类历史”。
原文刊载于《新民晚报》2017年7月8日
为托斯卡尼尼辩护
在上世纪60年代，我认识一些喜欢古典音乐的前辈，他们经常提到的一位大师就是托斯卡尼尼（1867-1957）。记得我听过他们收藏的不少托斯卡尼尼指挥“NBC 交响乐团”的黑胶唱片，其中还有78转的粗纹唱片，5-6分钟就要换一面。印象较深的有舒曼的《“莱茵”交响曲》、柴柯夫斯基的《罗米欧与朱丽叶幻想曲序曲》等。
阿图罗 · 托斯卡尼尼
（Arturo Toscanini，1867 - 1957）
这几位爱乐者在文革中大都身陷囹圄，唱片也荡然無存。但是，我对托斯卡尼尼的崇敬却一直没有变。今年8月，我在“富豪环球东亚酒店”举办的“第九届上海国际音响影音视听展暨黑胶文化节”看到一张托斯卡尼尼指挥“NBC交响乐团”的黑胶唱片，节目是海顿的第94，101交响曲（别名“惊愕”和“钟声”），是RCA出版的，成色很新仅售40元。我欣喜异常，立即买了下来。
海顿的“惊愕”是一支极有特色的交响曲，第二乐章行版中那响亮的击鼓声，据说是海顿的一个小“恶作剧”，为了让观众席中昏昏欲睡的英国人惊醒过来——“惊愕”即由此而来，这段精彩的音乐总是激起乐迷们极大的热情。细细品味托斯卡尼尼的演绎，它虽然没有索尔蒂指挥“伦敦爱乐”版本的那种排山倒海之势，却具有一种最简单的风格，几乎象首童謠，其慢乐章更是充满着欲言又止的韵味。
今年是托斯卡尼尼逝世60周年的整数年，报刊上出现一些纪念这位音乐大师的文章，其中也有不少评论家对这位大师颇有微词，认为他对当代音乐，特别是前卫派的12音阶作曲法（以勋伯格、贝尔格、韦勃恩等第二维也纳学派为代表）不予重视。
这种批评多出自于德国的一些音乐学家，我认为对托斯卡尼尼是不公平的。托斯卡尼尼首次指挥乐队是在1886年，时年仅19岁，在随意大利歌剧院在巴西巡演时，他临时顶替指挥威尔第的《阿依达》，而且是背谱指挥的。那时候，勃拉姆斯、威尔第、德彪西等还活着，理查特劳斯和托斯卡尼尼年龄相仿，瓦格纳也去世没几年。托斯卡尼尼一生共演出了约600部作品，其中“重头戏”正是瓦格纳的作品。《众神的黄昏》首次在意大利演出，就是托斯卡尼尼指挥的，1930年，他成为第一位“非德国学派”的指挥被邀请在“拜罗伊特音乐节”指挥节目。
1949年托斯卡尼尼指挥歌剧《阿依达》片段
他在意大利首演了《佩里亚斯与梅丽桑德》和《莎乐美》，被认为是一个勇敢的创举，因为这两部作品在当时都属于非常前卫、颇有争议的，作曲家德彪西、理查施特劳斯也是正当盛年，所以，说托斯卡尼尼对“当代音乐”关注不够，是站不住脚的。
1937年，托斯卡尼尼70岁那年，美国商业無线电和电视的企业家、RCA（美国广播唱片公司）的老板戴维沙诺夫将自己旗下的“NBC交响乐团”交由托斯卡尼尼组建、指挥，托斯卡尼尼有了自己的乐队，灌制了大量的唱片，从而使托斯卡尼尼指挥的音乐被一代又一代的爱乐者所欣赏，换言之，今天我们对托斯卡尼尼的了解、评论，很大程度上是基于他指挥“NBC交响音团”的录音。
诡异的是，这件事却使这位指挥大师饱受非议。有人认为，接手“NBC交响乐团”后，托斯卡尼尼的指挥不如以前舒缓、广阔了；特别是在1954年，托斯卡尼尼在卡内基大厅指挥威尔第《假面舞会》（他生前指挥的最后一部完整的歌剧），他的记忆力大为减退，致使这场实况转播的音乐会出现了不少问题。
有许多的理由可以为大师辩护——托斯卡尼尼领衔“NBC交响乐团”时，年逾七十，已经过了他演出生涯的巅峰期，而他在当打之年时，录音技术还远未完善；在广播电台指挥乐团和在现场指挥有很大的不同，那就是必须要匹配电台所给的时间，所以大师的指挥有时会给人以一种匆促感，至于卡内基的1954年的音乐会，大师已经87岁了，记忆力不能和年轻时相比。简而言之，我们今天听到的托斯卡尼尼，都不是他的巅峰之作。
1929年，一位21岁的年轻人在维也纳听了托斯卡尼尼指挥“斯卡拉歌剧院”的演出后写道：“生平第一次，我知道了'指挥’的含意是什么······音乐和舞台上的表演是如此的天衣無缝，每一个动作都有特定的含意，每一样东西都有它存在的目的。”他是卡拉扬。
原文刊载于《新民晚报》2019年10月7日
马勒写过几部交响乐？
古斯塔夫马勒的交响乐，是古典音乐爱好者的“必修课”。那麽，马勒究竟写过几部交响乐呢？如果我们接受音乐西方音乐史的编号，那就是9部。但是，在第八交响乐和第九交响乐之间，马勒写了《大地之歌》，在乐谱的标题一页，马勒特地注释了副标题：“为男高音、男中音而作的交响乐”。
古斯塔夫 · 马勒
（Gustav Mahler，1860 - 1911）
马勒为什么不把《大地之歌》标为“第九”呢？原来，他是个“宿命论”者，似乎“第九”就意味着是最后一部，因为在他之前的几位作曲家，如舒伯特、贝多芬、布鲁克纳等，都是写完第九交响乐不久就去世了。而马勒在写完“第九”之后，还留下了“第十”全曲的手稿。自1924年始，这部手稿的副本已有流传，在1970年代，“第十”的正式版本，以及经音乐家编辑的可作为演出用的乐谱在伦敦出版。所以，我们可以认为马勒一共写了11部交响乐作品。
按照创作年代来看，可以把这11部作品划分为三个阶段，或者说是三个三部曲，在三部曲和三部曲之间，各有一部交响乐承上启下。“第一”至“第三”是早期三部曲，其中有人声演唱，也有引用马勒所作歌曲的旋律，这三部交响乐，展现了青年马勒的强烈的愿望和志向。在早年三部曲之后的“第四”，是马勒所有交响乐中篇幅最短的，音乐具有天真纯朴的气氛，如田园诗般的引人入胜。
接踵而来的中期三部曲——“第五”至“第七”是纯乐队作品，展现了人同社会，人同现实的关系，面对死亡憧憬精神升华和净化。规模浩大的、全声乐的“第八”又把我们带回到了早期，马勒以规模浩大的乐队、合唱、独唱、童声合唱来歌颂欢乐和荣耀。
马勒的晚期三部曲就是《大地之歌》、“第九”和未完成的“第十”。这三部作品是马勒在纽约期间写的，当时，他担任了大都会歌剧院和纽约爱乐乐队的指挥。马勒在完成“第八”后被医生告知身患重病且已来日无多，他发现自己来之不易的宗教信仰并不足以驱除凶兆，这使他陷于极度的失望，所以，马勒晚年的三部曲被业内认为是“灵魂深处的黑暗”，“对死亡与升华的平静的接受”等等也就不足为奇了。
如果要问古典音乐爱好者，你最喜欢马勒的哪一部交响乐？肯定会有许多不同的答案，而且，人在不同的生活阶段，马勒的交响乐的“最爱”也会不同。马勒音乐的感情容量、表现幅度都大大地超过了他的任何一位前任——时而欣喜若狂，时而郁郁沉思，有时会带有自嘲的谐谑，有时甚至恐怖怪诞，许多篇章穿插以对人生奋斗的崇敬和对大自然的赞美。
我有一次和一位学音乐的女士聊起这个话题，她说她最喜欢的是马勒的“第六”和“第九”，我吃了一惊，因为这是马勒最具悲剧性的两部作品，可能也是他所写的交响乐中份量最重的两部。2009年2月，芝加哥交响乐团首次访问上海，海廷克指挥的第二场演出就是“马六”；2011年11月，西蒙特尔在上海大剧院指挥“柏林爱乐”演出“马九”。这两场音乐盛宴一直被乐迷们啧啧称赞。欣赏过名乐团、名指挥对马勒交响乐的诠释，也肯定是人们喜欢这两部作品的原因之一吧。
原文刊载于《新民晚报》2019年7月22日
六、席夫谈勃拉姆斯
匈牙利钢琴家安德列 · 席夫最近的一大杰作是和“启蒙时代管弦乐队”合作，以还原古乐器时代的音响效果为目的，录制了勃拉姆斯的两部钢琴协奏曲，作品15和作品83。席夫自任钢琴独奏兼乐队指挥。勃拉姆斯的这两部作品篇幅长、含意深、演奏难度高，历来被钢琴演奏家视为畏途。
安德列 · 席夫（András Schiff ）
席夫今年67岁，在他音乐生涯的前期，对古乐器嗤之以鼻，在1983年对《纽约时报》采访他的记者称那些用古钢琴弹“舒伯特”的人，只是会弹琴而已，“他们认为自己是正宗而自鸣得意，我听来觉得可怕。”
那么，他什么时候开始改弦易辙了呢？上世纪1980年代下半叶，席夫在萨尔斯堡参观莫扎特的故居，在莫扎特出生的房间内有一架保存得很好的古钢琴，席夫生平第一次试了一下古钢琴，觉得音色好极了。他就此一发不可收拾，钟情于古钢琴音色的无与伦比的优雅，现在，他称自己坐在现代钢琴前反而觉得别扭了。
几年前，席夫买得一台1820年的古钢琴，用它演奏“贝多芬”和“舒伯特”。在演奏勃拉姆斯的两部协奏曲时，他坚持要用Julius Bluthner 1859年在莱比锡制作的古钢琴，为什么呢？因为勃拉姆斯的这两部作品是在1859年间完成和首演的，这样就可以尽量还原作曲家作品初演时的音色。
席夫认为钢琴协奏曲的难点是钢琴和乐队的平衡的问题。现代音乐厅大多有一千多个座位，肯定有一些区域钢琴演奏被乐队覆盖。他认为勃拉姆斯的《降B大调第二钢琴协奏曲》钢琴和乐队平衡的难度极高，给演奏家带来体力上、心理上的压力，而用Bluthner的古钢琴弹奏，这些问题就不存在了，古钢琴的琴键稍显狭窄，触键用力相对也小，这就减轻了钢琴家的“体力活”。
席夫坦言既弹琴又当指挥很不容易，因为很多时候需要指挥乐队时双手却离不开键盘，而乐队并不是单纯为钢琴伴奏，它必须按照指挥的意图行事，所以，钢琴家必须做到和乐队水乳交融、亲密无间，好比是演奏室内乐一样。
他的演出还原了勃拉姆斯作品的清澈、透明，观众能够听到非常细微的音色变化。席夫一直倾向于认为自上世纪1930年代起，勃拉姆斯的这两部作品的演奏变得越来越“厚”，主要是弦乐部份过于浑厚所致。他认为勃拉姆斯乐谱上的许多加长音的音符，虽然没有标明“渐弱”，但是作曲家实际上是期待音乐家演奏时自动地减弱的，但是现时的演奏员并不理解，而仅是机械地照搬乐谱演奏。
席夫认为不注明“减弱”并不是勃拉姆斯的发明，莫扎特、贝多芬也是这样做的，所以“我指挥乐队时，总是一再告诫演奏员们每'击’一个音，一定要'渐渐地变弱’，因为加长音符本身已经传达了所要表达的信息。”
勃拉姆斯《降B大调第二钢琴协奏曲》第一乐章
试以《第二钢琴协奏曲》第一乐章为例，其发展部在现代演奏中显得很混浊，不透明，因为许多旋律配合在一起，而“启蒙时代管弦乐队”的演奏则还原了清澈透明。第三乐章开始也是这样，大提琴独奏部分可以辨别出很多细节：比如低音弦乐部份的中提琴，随即而来的双簧管、巴松管等不同层次的音色。
席夫认为勃拉姆斯的钢琴曲不太适合年轻学生演奏，因为它们对体力的要求很高，当然他也知道现在的年轻人都在弹，“我不是警察，我只不过是提个建议而已。”席夫如是说。
原文刊载于《新民晚报》2021年7月11日
周炳揆
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