浅析书法“神采”概念的演变
书法的表现形式主要有笔法、结构、章法、墨法，这四点是书法作品不可缺少的重要元素。笔法，也就是书法的运笔方法，书法艺术最讲究之处就在于用笔的技巧。笔法是中国书法由文字的书写逐渐发展成为一门独立艺术的基础，它丰富了文字的书写法度，而且其自身有着更强的艺术魅力和感染力，这就是所古人说的——神采。
而书法之所以是一门重“神'与“形”的艺术，在很大程度上就是由笔法的'神采”这一艺术美感来决定的，它是书法审美意识的本体。翻开卷帙浩繁的历代书法论著，无论是王僧虔的“书之妙道，神采为上，形质次之”，还是张怀瓘的“惟观神采，不见字形”，莫不奉“神采”为书艺之根本。
什么是“神”，古代先秦的典籍《周易，系辞》云：“唯神也，不疾而速，不行而至。”这里的神，指的是微妙而又不易被人捉摸的事物。而《黄帝内经》中则说：“心者，君主之官也，神明出焉。”他们认为神出自于人的本心。
到了汉代，扬雄在前人的基础上对“心”和'神”的关系做出进一步的论述，认为心可以测天地之神明，心又是人的“神明之主”，所以扬雄认为“神’就是“心”。如此推论，后世对于神采的追求，其实跟对艺术家心境、心情的追求有所关联。
此后，《淮南子》提出了绘画的“君形”问题，所谓君形，其实就是指书法的神采神韵，要借助书法线条的外表来加以描绘表现。因此我们可以看到汉代人已然认识到了这么一个问题，即“君形”的“生气”(即神)是任何艺术作品的本体。
汉代人除了确立了“神”可'君形”的权威地位外，还提出了除了神之外的气、形的问题。汉末魏初时，由于这一时期盛行人物品藻风气，所以艺术上他们主张对艺术家和艺术修养的探讨，对他们艺术境界的品评。而文人在魏晋时候，曹丕听从陈群之谏，行“九品官人法”，汉末以来世家大族的力量又一次大大增强，而曹魏集团的许多权臣、王子王孙也日趋奢靡，转化为新贵族。由是世风也从激烈进取蜕变为清净自守，鼓吹玄虚，上层贵族无忧无虑，醉心艺术，从而在一定程度上促进了艺术自觉地表现人精神气质的一面。
魏晋前期的建安世风是一曲激昂豪迈的悲歌，雄武壮烈的周公和韩信成为建安士子向往的英雄人物。士子们追求以神明为高的理想人格。他们崇尚老庄，摒弃儒家，越名教而任自然，在艺术追求上放浪形骸，自我任意的挥洒才气，因此这一时期多文人雅士，如竹林七贤。
没有了儒家的束缚，他们更加放任自流，在艺术上追求至高无上的精神境界，向往神采高度和谐的艺术水平。因此，魏晋时期人们对“神采”的关注，体现了当时士子对人本质的注意，这是一种人的自觉。人的自觉带来了艺术的自觉。嵇康将他在《养生论》中的神形观念用之于音乐，开创了畅神达意的音乐美学思想，其后影响到司空图等人，堪称中国古代艺术意境理论的早期代表。
东晋时期，由于佛教思想的传入，儒家精神开始没落，并且释道两派合流思想成为主要趋势，道家和佛教禅宗中对人自然无为、放浪自恃的精神气质多有追求。
在这些因素影响下，这一时期，王僧虔《笔意赞》第一次将“ 神采”一词以丰富的内涵搬上了书论舞台，作者提出“书之妙道神采为上，形质次之，兼之者，可绍于古人”，将“神采”这一概念提高到书法家人格和精神气质的高度。王僧虔在这里谈到的笔意，是指在书法作品中，以笔墨来表现人精神气质和思想性格的艺术语言、艺术形式。他们本身没有任何意义，只是作为一种造型形式而带给人以强烈的艺术感染效果。而从书法家的笔墨精神中，即神采上，我们可以感受自然山川、天地宇宙的无穷奥秘，探寻艺术的真理，而笔墨技巧，实际上就是艺术家心境和精神的外化。
《笔意赞》是对书法美学本质，首次深入阐释，若说王僧虔是书法“神采论”的发端者，则李世民和虞世南是发展者，而张怀瓘就是集成者。
唐代书法理论趋于活跃，与当时唐朝皇帝李世民喜欢书法、提倡二王的书风相联系。唐太宗通过对王羲之一脉书法的推崇，将中国书法的帖学风格加以固定，从此成为中国书法主流的审美范式，而唐朝书法的精神、气质也正好接续了魏晋风骨的艺术精神，成为神采这一艺术主张的绝妙诠释。
李世民与虞世南论书的情形，有类于萧衍及其臣僚论书，展现了古代皇帝附庸风雅以及对文艺的重视和控制。李世民认为“心”与“气”相通，而“神”则是“心”的外在表现。所以书法家在书写的时候，要保持心境平和，崇尚中庸和谐之气，不能过于急躁和大起大落，李世民有关“神和”的思想是与其“节之于中和，不系之于淫放”的文艺观相一致的，这一点反映了唐初时期对儒家思想的提倡和回归。在经历了魏晋南北朝混乱的军阀割据，统治者急需一种思想来凝聚人心，因此它们以儒家思想为出发点，强调书宜自然，所谓'思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣”。
此外，他还吸收了道家思想，其书论中“自然”是在人的“神”、“气”诸精神因素达到冲和平静之境后，不必刻意于手腕与笔锋，只须自然为之，即可臻妙境。
所以，李世民在理论上将“神采”论拉回到了儒家思想的高度，而在具体作品中，又推崇王羲之的书法，可见他在唐初文艺思想中对儒道两者的吸收、融合。
虞世南是唐太宗的宠臣，因此他的艺术理论主张和李世民如出一辙，他认为书法的神采十分重要，“心神不正，书则欹斜”。他提倡道家思想，以道家理论来解释书法神采，“学者心悟于至道，则心契于无为”就是他最精彩的点睛之笔。他提出艺术家神采的重要性，但是也要求书法家在书写的时候，把握万物之妙，体察万物之理，即'禀阴阳而动静，体万物以成形' ，“神应思彻”，方可以琴瑟之声，“随意而生”，皆中自然之道。虞世南所重视的，是以心正气和之神去妙悟自然大道，从而融于书法，创作时自然流露，'不违笔意”。
唐代著名书法家张怀瓘是书法“神采”论的集大成者，他从诸多方面论证了书法神采。
张怀瓘认为的神采，在《书议》中有详细解释：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎?况人伦乎?猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”在《文字论》中他说：'不由灵台，必乏神气”，神采在张怀瓘那里，这一概念得以扩大化，认为不仅人有神采，万物皆有，神采蕴含在万物的“气”中。草木之葱郁，狻猊之威猛，万里浮云之浩然，千年古柏之苍朴，这些都是他们的神采。
而每个人的精神境界，气质修养不一，这就让他们有了不一样的精神气质，在万物之中体察出不同的、形形色色精神面貌，书法要表现大自然的种种神采，而神采乃是生命力的体现，这样一来书法要展现自然界的生命力、展现每一个人不同的精神面貌与品格修养就顺理成章了。因此，张怀瓘所谓的“神采'，用他的话来讲就是“观之欲其骇目惊心，肃然凛然殊可畏也”。
在艺术的接受中，艺术神采表现为“惟观神采，不见字形”，这里，张怀瓘认为文字内容、字的形态已经完全不是书法应该追求的东西，书法真正应该有的，是神韵和境界，是他体现出万物的神采，这才是人们欣赏艺术时的瞩目点。因此后世才有了对书法家作品从线条、笔墨等单纯艺术形式方面的欣赏，从而忽略了艺术内容，这就让他与那些视书法为教化伦理为作用的理论相区别，达到了艺术理论上的新高度。
从先秦的“神”、“形”理论的探讨，魏晋的艺术自觉和精神觉醒，一直到唐代李世民、虞世南对书法“神采”的阐发，最终张怀瓘对书法“神采”进行集成，书法艺术的神采理论走过了一个漫长的发展过程，到了唐代最终成熟。
在唐之后的宋元明清等人，无疑是在顺着前人的路子前进，但每一个时代有不同的人文环境、哲学思想背景，书法'神采”论也会随着时过境迁而赋予新的内涵，然而他们始终唯一不变的，就是追求神采。因而神采也就成为了中国书法最本质的审美追求，从而让书法有着持续千年的艺术魅力。