萧沉
1962年生，朝鲜族。著有《大唐诗人讲演录》《中国摄影英雄榜》等。八十年代亦开始从事广告创意，曾担任2019年蚂蚁摄影奖独家评委。今天我来倡导我个人以为的“真摄影”，只出于我对摄影本质属性所保持的一份尊重。照相术的诞生，就是为了不折不扣地把眼见为实的各种客观实相复制下来，包括不断改进与完善的照相机及其相关器材，也是为了这一目标而设计制造的。照相机乃至摄影的天职，不是把眼见为实的世界转变为经过人为修改或美化了的审美世界，而是呈现世界本身所具有的审美真相。所以，摄影的意义与价值，必须使观看者通过照片能够辨认与判断出时间、空间、人物、事物等客观真实消息，必须具有即使拍摄者不在现场、彼情彼景也依然客观存在或发生在那里的自在性。尽管摄影避免不了主观，但这个主观也必要建立在客观实相的基础上，才能保障摄影不同于其它视觉媒介或艺术形式，才能与美术或综合性视觉艺术区别开来，这其实也是摄影不可逾越的边界。更重要的是——摄影体现的是摄影者对客观世界的一种主观选择，而非主观创作。
安德烈斯·费宁格：摄影记者丹尼·斯托克，1951年
换言之，创作是无中生有；而摄影不需要无中生有，只是对自在性世界的选择。你对世界的选择，也意味着世界对你的选择。而人与世界的关系，正是相互选择与被选择的辩证关系。在这种相互选择中，摄影者的思想与自在的世界皆被客观地印在照片上，成为人类生活之于自在世界的见证。摄影在短短170年的发展历程中，虽多次被画意、实验、达达、抽象派、超现实、结构、解构等等夺尽了眼球，但这些对摄影大动手脚的所谓艺术潮流与行为，无异于是以艺术的名义在利用摄影。是的，无论莫霍利、巴耶尔、霍荷、曼-雷、哈尔斯曼、乌巴克、贝尔默、李西斯基等人，还是弗孔、卡斯丁、斯各格兰、劳森伯格、威特金、尤斯曼、帕克哈里等人，他们只是将摄影作为其艺术创作的附庸工具，以此表达主观心相。但“真摄影”不惟主观心相，况且“真摄影”的主观心相是建立在客观实相的基础之上的，其对客观实相必须保持相对的可信度。具有可信度的客观实相同样是摄影的本体。舍本逐末、舍实相而逐心相，对摄影而言则无异于平面美术。对于“真摄影”，毫无疑问，我更多看到的是历史上的坚守者，他们不为五花八门的艺术思潮所动，反之却一直在矫正着摄影，以防其误入邪门歪道般的美术化歧途。是的，正因矫正者的坚毅步伐与顽强定力，使我们看到摄影的每一次美术化风尚终究皆沦为昙花一现的艺术花边，亦或摄影主流中的插科打诨。而“真摄影”不论以何种名目或运动出现，在世界摄影史上皆留下了钢铁般坚实的足迹，成为人类永不生锈的记忆。
收获，彼得·亨利·爱默森，1888年摄
1869年与1886年，也就是19世纪的中后期，当英国人罗宾逊及埃默森二人的两部讨论摄影绘画性的论著《摄影的绘画性效果》和《摄影：一种绘画式的艺术》先后将摄影带入“画意”时代时，美国摄影家马修-布雷迪则率领由他组成的20人摄影队，开始了对美国“南北战争”的纪实性拍摄。自1862年起的几年间，马修-布雷迪及其摄影队为我们留下了近7000张有关军人形象、军营生活、军旅设施、兵工厂、前线阵地、阵亡官兵、城镇废墟等真实照片，得以使美国“市民们第一次看到了焦灼的土地/燃烧的房屋/悲痛的家人以及无数尸体/而这些在以往都是战争报导中从未披露过的”……而另一位被誉为“街头摄影的先驱者”的纪实摄影家，则是来自英国的约翰·汤姆逊。这位早在1869年便来到中国-香港并开设了自己的摄影馆的[英国皇家地理学会]会员，其足迹遍及大半个中国，且拍下了大量记录中国民生与风景的照片，并在1873年出版了一册名为《中国与中国人图片集》；1877年，他又出版了《伦敦街头生活》纪实摄影集，表现出了他作为“纪实摄影家对于穷人与被掠夺阶层的持续性关心”。在19世纪末至20世纪初的二十年间，当英国的[连环会]、美国的[摄影分离派]、法国的[巴黎摄影俱乐部]以及1904年成立的国际性摄影组织[国际画意摄影协会]相继诞生后，画意摄影在世界范围内可谓如火如荼，势不可挡。但就在此一时期，德国摄影家奥古斯特-桑德却一板一眼地拍着他直截了当、平铺直叙、毫无矫情的《时代面孔》；他所拍下的4万多张德国各阶层各行业的人物照片，不仅可透视出被摄对象的真实性情，也真的成为“20世纪初人类”颇富代表性的面孔。而法国摄影家欧仁-阿特热呢，则不紧不慢地游荡于巴黎街头，拍着音乐家、拾荒者以及胸衣店等等。
奥古斯特·桑德：面点师，1928年
后来，美国摄影评论家阿瑟-罗思坦在《纪实摄影》一书中对阿特热的纪实摄影总结了六条：
[1]/一种不受视觉美学混淆，避免人为操控，直接、单纯、写实主义的技法；
[2]/寻找平凡或寻常事物的重要性，使用一种对存在状态的有效表现；
[3]/透过照相机的证明与证据特质，揭露真相；
[4]/对社会各阶层的社会议题与成因的关心；
[5]/有用的、能为教育与信息的目标服务的照片的摄制；
[6]/足以感动大众并影响他们采取积极行动的摄影。
与此同时，我们还可举出早在1890年及1902年便出版了《其余一半人口如何生活》与《战胜贫民窟》两本纪实摄影集的丹麦籍摄影家雅各布布-里斯，他留下的纽约贫民窟生活照虽只有300张，当时却在美国社会引起巨大震撼，并促使政府当局终于开始实施清理恶劣居住环境的举措。雅各布布-里斯有他自己的名言，他说“事实的力量永远是最有力的杠杆”。大约同时期的美国摄影家刘易斯-海因，其镜头同样指向倍受欺压者的苦难生活状态，他用照相机揭发童工的非人生活，直接促成了政府当局禁止童工立法程序的出台。路易斯-海因的学生保罗-斯特兰德是继承了其师之人文主义理念的又一位世界级纪实摄影家，他彻底摆脱了十九世纪崇尚使用柔焦技艺的浪漫主义摄影风尚，其《盲妇人》也曾深深影响到了沃克-埃文斯的摄影观。对于摄影的朴素纪实性，斯特兰德曾提醒说：“摄影者必须学会保持他对眼前事物真诚的敬意/并借助作品中无限宽广的超出人类双手技能极限的阶调值将敬意表现出来/要完全实现它并不需要搬弄拍照与冲洗技巧/而是使用直接的摄影方法完成的”……
保罗·斯特兰德：盲妇人，1916年
上世纪的二、三十年代，当未来主义、达达主义、超现实主义等艺术思潮在欧美蔓延并严重影响到摄影之际，美国[移民安置署]麾下的部分摄影家，在罗伊-斯特赖克的指导下，于1935年开始了长达七年之久的FSA摄影计划----全面记录与反映美国经济大衰退时期全国各地所面临的困境以及所产生的诸多社会问题。此项计划先后集合了美国11位后来皆因此而成名的优秀纪实摄影家，诸如阿瑟-罗斯坦、多萝西娅-兰格、沃克-埃文斯、拉塞尔-李、本-夏恩、卡尔-麦登斯、约翰-瓦尚、杰克-德拉诺等人。这个摄影小组的纪实性拍摄一直持续到二战爆发前才不得不因战争原因而中止，但其所积累的27万余张照片却已成为纪实摄影史中最珍贵的典藏作品，至今应用于美国乃至西方的许多报刊杂志上。主持者罗伊-斯特赖克虽不是做具体拍摄工作的摄影家，但他所坚信的纪实摄影价值以及所具有的社会良知，真切影响到了为此而工作的所有摄影家。1936-1951年间的美国[摄影联盟]，是纪实摄影家的扎堆组织，也是传播政治与写实主义摄影教育的同仁团体。这个联盟成立了一所专门的摄影学校曰[纽约学校]，其在学校的成立宣言中倡导说：“长久以来/摄影一直受到画意派摄影家的愚民影响/而[摄影联盟]的任务便是将照相机重新交还到诚实的摄影者手中来拍摄美国”。[摄影联盟]还开列了一份名为“诚实摄影家”的名单，以此作为联盟所推崇的摄影榜样，他们是：欧仁-阿特热、路易斯-海因、保罗-斯特兰德及FSA中的诸多摄影家，他们中的大部分也是[纽约学校]的授课者。
多萝西娅·兰格：移民母亲，1936年
[摄影联盟]在社会上也拥有许多著名摄影家的支持，贝伦尼斯-阿博特便是其一。在摄影所坚持的真实性上，她也曾直言不讳地说：“我相信写实主义/相信客观的拍摄方式/我很反对画意的或是漂亮的摄影”云云。在大西洋彼岸的法国，纪实与新闻报导摄影的集大成者非卡蒂埃-布列松莫属。布列松似乎是最早明白小型35毫米相机具有无限纪实抓拍潜力的摄影家，用阿瑟-罗斯坦的话说，“布列松拍照时/是以一种不费力的反射式动作在使用照相机/他快速地找出最具启示性的拍摄角度/在光线-形体与表达力相互结合的效果最好的关键时刻才按下快门”……作为一名非常优秀的纪实摄影家，布列松的决定性瞬间思想整整影响了20世纪后半叶的五十年，而他与卡帕、西摩尔在1947年共同创立的[玛格南图片社]可说是他这种纪实摄影观的无限延伸。对于摄影的纪实性，布列松曾表露说：“对于我/照相机是速写本/是直觉与自发性反应的工具/是我对疑问与决定同时发生的瞬间的驾驭”。摄影进入上世纪五、六十年代的二十年间，先锋性的现代主义美术化摄影再次抬头，摄影与美术的越界野合与杂交，同时也逼迫纪实摄影不得不重新强调真实的尊严与力量。此间，表现最出色的当属瑞士籍摄影家罗伯特-弗兰克与美国女摄影家黛安-阿勃丝。弗兰克1959年出版的《美国人》，关注的是美国平民的日常生活，更多表现的则是美国式生活的苦恼与反讽，充满了“跨掉一代”的悲观绝望和反弹后的批判意味。是的，用弗兰克自己的话说：“我经常被人指控扭曲主题意识以符合我的观点/总而言之我知道一个摄影者的生命不可能冷漠无情/意见经常是由某种批判组成的/但是批判也可以出自爱”……显然，弗兰克更注重主观纪实，他对社会生活真相的主观选择正是出于他自己有话要说。而黛安-阿勃丝的摄影显然又是“危险”乃至“暴力”的，她将镜头对准畸形人、流浪汉、变性人、巨人与侏儒、智障儿与丑陋者等等，让那些“人类中的异类”形象强烈刺激着雅皮士们的“卫生之眼”，是蓄意亵渎传统的视觉美学么？还是藉以宣泄阿勃丝个人饱受折磨的人格精神？七、八十年代，后现代主义艺术思潮惊涛拍岸，其“允许导演或摆布被摄对象/允许对底片进行加工/允许实施绘画策略/允许破坏真相或客观性或现实性”等特征，使各种艺术手段对摄影的介入更加肆无忌惮。当然，传统的纪实摄影也在悄悄发生着变化，最明显的一个动向则是由普遍的社会纪实转向私人纪实，此亦所谓私人视觉日记性质，诸如以美国摄影家为代表的南-戈尔丁的《性依赖的叙事曲》、拉里-克拉克的《塔尔萨》、萨丽-蔓的《亲密家庭》等。他们的镜头所述基本为亲友中的青少年生活故事与成长状态，其作品不在乎公开亲友或家庭生活的部分“隐私”，使纪实更加主观生活化、道德矛盾化、审美个人化。
莎莉·曼：亲密家庭，1992年
摄影发展到今天，其边界虽早已被疯狂的“艺术家”们打破若干次，但真正明白与热爱摄影的人，这个边界将永远存在。摄影史学家迈克尔-柯勒曾给现代摄影的美学原则圈定过一个范围：
[1]/摄影应该是发现，而不是发明；
[2]/他不应对所选择的现实片段做任何变动；
[3]/在拍照时，他应该尝试呈现事物如他发现时的客观状态；
[4]/不允许在暗室里操纵被曝光的底片；
[5]/照片应具有最高的技术完成度，并须保持丰富的影调变化，照片不能被操纵过；
[6]/摄影家的创造性成果，包含在他对主题的选择以及它们的摄影表现，此应由照相机视角的选择、焦距及曝光时间而决定的；一切“绘画性的”与“图形性的”效果的影响，会降低照片的现实性质量，因此是要避免的。
上述六条原则，我以为其实正是为“真摄影”划定了一道比较完善且不可逾越的边界，不仅可确保摄影之真，也讲明了摄影一旦趋于“绘画性或图形性”，也就降低了“现实性质量”。而“现实性质量”又意味着什么呢？就是摄影的意义与价值。摄影界的朋友们，你们好！在美术化摄影泛滥的今天，观念视觉艺术泛滥的今天，十有八九皆是绞尽脑汁、搜肠刮肚、挖空心思“想出来”的作品的今天。我之所以强调“真摄影”，且简略举了些历史上坚持“真摄影”的观点和例子，无他，就是希望摄影能回到朴素的纪实本质上来，希望照片就是照片，而不是创作出来的画儿；就是希望你们明白摄影最善于干什么，而不是能干什么；就是希望你们拿着改锥应该去拧螺丝钉，而不是去拧门撬锁或捅人！
