一文弄懂齐白石书法到底学谁？
在二十世纪的中国，有一位艺术家的名字可谓是家喻户晓、妇孺皆知，不仅是他的艺术造诣，还有他的人生经历与传奇，以及他的寿考与旺盛的生命力。迄今为止，他的故事，仍在不断地被人传扬、讲述，在专业的艺术史册里，在市俗里巷的生活场域中。
他，就是生前被尊为“人民艺术家”的湖南湘潭人齐白石。
1864年1月1日齐白石出生在湖南湘潭白石铺杏子坞星斗塘，1957年9月16日逝世于首都北京。在近一个世纪的风云激荡和岁月沧桑里，他实现了从农民到手工业者、从艺术匠师到文化人的身份转变，最终成为了一代绘画大师，演绎了人生传奇。直到今天，人们还将他视为最早“北漂”的楷范，也是奔逐在路上的年轻艺术家励志的永恒经典。他一生经历了清末、民国、中华人民共和国的三个时期。由于特别的人生个性与性格，他一直与时代保持着一种若即若离的状态，进而全身心地沉浸在他自己营造的精神世界里。从“甑屋”“借山吟馆”“八砚楼头”到后来的“铁栅屋”，他一生“笔如农器忙”，是“生活的经营”，也是“精神世界”的安放。或许他一生并没有刻意地想创造什么，只是沿着自己的意愿和习惯做喜欢做的事情，从“粗木作”到“雕花匠”，之后又转借“鬻画为生”。从他早期的生活轨迹来看，“生计”是他从未改易的宗旨。乃至于后来享有大名之际，他也从不忌讳这一点，“卖画，不论交情”，这是老人一生所恪守的艺术经营之道。当然，从某种意义上来说，也成就了他真实、率性、不缠绕、不矫饰的人生个性，这也映现在他的艺术创作中。应该说，这正是齐白石之于时代的意义之所在。人们一直在说，齐白石是以“农民的视野”去画画、去搞创作，这话不假，但是，这个“农民”不是“保守”“短见”“不开化”的代名词，相反他是“质朴”“清新”“不套路”的“在场者”。
十九世纪末的中国，正处在一个社会转型、思潮激荡的历史时刻，正可谓是“旧时代尚未走远”但“新世纪已经来临”的关口。就书画艺术而言，旧时代的文化传统作为一种文人生活的“场态”仍然弥漫朝野，尤其是齐白石长期生活的湖南和北京，更是百年中国历史矛盾与文化原乡的生长之地。在此，文人集团已然形成了自己特有的一种“清流时尚”，并主宰和影响着此际的文坛与“艺术圈”。也就是在这样一个特殊的文化际遇中，作为“一介布衣”的齐白石，在友人和时代的召唤下，在“五出五归”的徘徊和决心里，最终走出了偏远的“星斗塘”，从而迈向了一个更加宽广的艺术舞台。其实，齐白石的这次出走是一次“从河流到大海”的“龙门一跃”，当然，也更是他走出“小我”而奔向“大我”的一次心灵放逐和精神历险。在这个特别的际遇里，齐白石以他独有的人生智慧和勤勉，伴随因缘的展开，完成了一个由“农民、手工业者”向“大师”的华丽“蜕变”。当然，这个“蜕变”不是一蹴而就的，他历经近百年的人生风雨和矢志不渝的卓绝坚持，在“一辈经营苦画中”的劳作里，才赢得了“海国都知老画家”的人生荣誉。
当代著名美术史论家郎绍君曾经这样评价齐白石：“他是位有血有肉、有七情六欲、家庭麻烦和伟大追求又杰出的人，不肯或不能面对他这个复杂的人，就无法理解他的艺术。”（《齐白石研究》，人民美术出版社，2014年7月第1版）郎先生在此的论述，其实恰好也为我们走进齐白石的艺术世界，提供了一个更加便捷的观照角度与方法，只有沿着这个“人”的方向，才可以接近“这个人”的艺术，因为“艺术”是人精神的“外化”与“表征”。
当然，在齐白石艺术的各种门类中，书法是除画之外的一个重要方面，更是他贯穿生命始终（三十岁左右到九十高龄）的一种艺术式样。而在笔者看来，最能体现人格特质、最能反映人的精神面目的就是书法艺术，这也是我们将齐白石书法单独付梓、且进行系统爬梳和研究的初衷所在，亦即刘熙载《书概》中所谓的“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。在此，我们可以更加真切地了解齐白石，并以此为线索和契机，抵达艺术家纷繁而又丰富的心灵世界，这对于他另外的艺术领域也是一种多维的审视和解读。而且，书法是打开齐白石“艺术密码”的钥匙。这里有他人格的理想、精神的品质、生活的情调、审美的趣味，而这些在他不无“经营”的画中是隐含甚至是藏匿的。
在此，我们分别从渊源与演变、个性与发明等几个方面走进齐白石缤纷的书法世界。
书法的渊源与演变
众所周知，以画家名世的齐白石，更是一位具有鲜明个性的书法家。当然，由于特别的人生经历使然，他并没有像同时代文人士大夫那样，从学问的路径或是书斋里走出来。他的书法艺术，是藉画艺而不断完善的结果。用今天的话来说，他的学书临池走的是一条“非专业”之路，甚至是以地画荻、描红仿影，而这些童蒙阶段就应该完成的课业却一直伴随到了他的青春期。应该说，齐白石最初的书法起步是下了笨功夫的。而后，由于题画的功用，他开始陆续地学习何绍基、金农、李邕、吴昌硕、郑燮等人的书法，直到六十岁后，才逐渐形成了一些自己的风格。这一点和他的绘画一样，是将大半生的时光都用在了向前人学习上。当然，也是边学边用，既经营又游艺，技道两进，最后是瓜熟蒂落般地进入到书写的化境——人书俱老。在此，我们可以沿着他书法学习的渊源所在，逐一加以回溯，以期把握其书风演变的内在线索和精神内核。
（一）从何绍基登堂入室
对于自己书法的起步，齐白石有过如下的记述：
我起初写字，学的是馆阁体，到了韶塘胡家以后，看了沁园、少蕃两位老师写的都是道光年间我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。又因诗友们有几位会写钟鼎篆隶兼会刻章的，我想学刻印章，必须先会写字，因之我在闲暇时候也常常写些钟鼎篆隶了。
从这段文字来看，我们至少获得如下的三个信息：一是他初写字是从馆阁体开始的；二是受沁园、少蕃影响也学习何绍基的字；三是为了刻印章，也兼写一些钟鼎篆隶。
若我们再往前追溯，就是据张次溪笔录的《白石老人传》中所记载的，在他八岁时于其外祖父家的“描红”。虽说这是识字与“发蒙”，但应该看作是齐白石书法学习的发端。至于学“馆阁体”，这是那个时代的风气使然。科考晋阶，这是所有士子的梦想和必由之路，而写好“馆阁体”也正是“画眉深浅”“投石问路”的绝佳契机。于此，我们可以理解“馆阁体”能在社会上大兴其道的历史原因了。
楷书题记
当然，齐白石此时的选择并非是有意的，只是受到那个时代世风的影响。但这“世风”恰恰是以几百年、世不二出的大家何绍基为师从对象的，所以，这“风”之所至处，便有了更多的受其“恩惠”者。这“恩惠”是文化之于书法的浸染，是打通诸体的观念，是对帖学独大流弊的一种消解，是对雄强、直率、生辣等美的多元化开拓，这是何绍基之于中国书法史的贡献。准确地说，他是清末民初乃至于后来书法的源头活水，而年轻的齐白石也和他的同时代人一样，是在这“源头活水”中所激荡出的一股时尚清流。
齐白石一生的书法实践，正是在这样的一个因缘际会的契机里上路的。在他漫长的一生中，他转益多师，无论今古，一如他的绘画、吟咏、篆刻一样，质朴也灵性、恣肆又含融，而他对何绍基的学习也是如此。从早年的形肖，到后来的神似，一步一个脚印、掷地有声地奋然前行。就目前存下来的齐白石书迹而言，尚未见到“馆阁体”风格的作品，或许这一阶段应该是更早一些。但学习何绍基风格的作品却很多，除了题画书法之外，尚有大约书写于1902年左右的行书“松阴半榻有山意，梅影一窗移月来”对联，以及落有“仙谱九弟”上款的匾额书法“补读山房”，这是典型的何氏风尚。在此，齐白石亦步亦趋地追寻何氏书法的风格祈向，虽小有仓促、偃蹇之态，但整体仍不失庄严，其用笔的提按、字法的安排，足见年轻齐白石的聪明与慧心。
何绍基作为一位有清以来最为杰出的书法家、学者，其对后世以及湖湘文化都产生过深远的影响。尤其是他陶融篆隶、涵泳碑版而入行草的风格，启迪了一代又一代的书家学人，并蔚成了清末民初古雅、整饬的一种亦旧亦新的书法风尚。甚至也包括曾国藩、左宗棠、王闿运，乃至稍晚些的谭延闿、曾熙、李瑞清等，在他们的书法中，无不或隐或显、或多或少地受到过何氏的影响。而回过头来，我们可以说，年轻的齐白石也是幸运的，他书法的学习，也正是从这样一位继往开来的大师前缘起的。
行草手札（之一）
（二）金农的启示
齐白石在书法的学习过程中，除何绍基之外，还有几位需要提及。其中重要的一位便是清代著名的诗人书画家——金农。
据胡佩衡、娄师白等人记述，齐白石自己说过：“我早年学何绍基，后来又学金冬心，最后我学李北海，以写李北海《云麾碑》下的功夫最大。”
目前无确切资料证明齐白石学金农在何时，但他在其《自述》中说，1906年在广州钦州曾临过郭葆生所藏金农真迹。樊樊山在《借山吟馆诗草序》中也称：“濒生书画皆力追冬心。”此外，还有与他毕生相善的胡佩衡也曾回忆说：“五十岁后……画梅学金冬心的水墨技法。”综合以上言论，再结合存世的此时书迹，所论大抵如此。图例中关于他墨钩“二金蝶堂印谱”的楷书手札，便是典型的金农风格。其实，在他五十岁到六十岁的期间里，举凡以楷书作书札、或作题画，皆会呈现出金农的风格式样，这是一种习惯，还是一种刻意的字法经营，我们已无从得知。但齐白石画中的墨梅是出于金农的“法脉”，关于这一点确是不争的事实。或许是爱屋及乌，从“墨梅”兼及“书迹”亦未可知。
这里倒是有一条内在的线索，可以让我们对于齐白石向金农的师法产生联想。这位比齐白石整整早出生了一百年的诗人、书画家，一生如漂萍，身世逢摇落，其远离俗务、寄身江湖的优游生涯，也正是年轻齐白石的志向所在。金农后半生好壮游，足迹遍布天下，在《冬心先生集》自序中有“遍走齐、鲁、燕、赵、秦、晋、楚、粤之邦”之句，在《冬心先生画竹题记》中也有如下的记载：
冬心先生出游四十年，老且倦矣。四十年之中，渡扬子、过淮阴、历齐、鲁、燕、赵而观帝京。自帝京赴嵩、洛，之晋，之秦，之粤，之闽，之彭蠡，遵鄂渚，泛衡湘、漓江间。
而齐白石也有先后的“五出五归”，金农自称“予平昔无他嗜好，惟与砚为侣”，自号百二砚田富翁。齐白石因远游归来得砚八块，故将居宅取名“八砚楼”。这其中他们之间是否有内在的情感逻辑，在此我们倒不得而知，但就以上而言齐白石的心路历程确实有金农的影子在其中。日本学者青木正儿在《金冬心的艺术》中评价金农时曾说：“应该说，他奇特的艺术是从他奇特的一生中发展而来的”。这句话用在齐白石的身上，也是同样贴切的。
总之，齐白石从金农处学到的不仅仅是风格独特的“金家样”书法，更是学到了一种冷逸、孤傲，甚至是不媚俗的气格高标。尽管在齐白石后来的书写中，已渐至脱化掉了这种金农的风格元素，但那种内在的心灵格调和特立独群的精神气度，却始终如影随形，贯穿在他一生的书写中，并也决定了齐白石书法艺术的审美品质和高度。
行书信札
（三）以李邕来定格局
就齐白石一生的书法实践而言，应该说确实没有一个系统的脉络可以梳理，况且他的书法也一直是画的依托。如果说画是他的“职业”的话，那么他的书法就是“票友”。因此，他的书法学习应该完全是凭兴趣和一时一地的因缘展开，而逐渐形成了他自己的风格。至于他以书法称著于世，这应该是后来的事情，因“画名”而重其“书”，这的确是事实。
随着齐白石画名不断地为人所知，尤其是在他定居北平之后，善于经营生活的他也更加注意自己画的“经营”，特别是出于贾售的需要，在题材、章法、笔墨等方面都发生了些变化。在此新变的基础上，画面上的题字当然也要有所调合，以便趋于和谐与统一。许多学者也都发现，早期齐白石绘画的题字多半以何绍基、金农甚至赵之谦的风格而为之，但大都与画风相隔阂，这也是他此际作品的基本特征。而恰恰是在他绘画中大写意特征渐至鲜明的时段，李邕风格的题字更多的出现在他的画作中，而且愈发得贴切与得体，乃至于形成了他一生以行草书题画的基本格调，当然，也确定了他书法艺术风格面貌的基本格局。对李邕书法风格的借鉴与学习，是齐白石书法的一个重大转捩点，也是他从“泥古”走向“创造”的一个重要的契机。在此，他似乎找到了源于“二王”的帖学传统与“法脉”，而且在李邕以行书入碑的引领下，走上了真正碑、帖融合的新路径。对于李邕，书法史上对其一直是赞叹有加，其最大的贡献便是以一种“新变”来传承王羲之书法的道统，开启了中国书法史“帖学”狂飙突进的一个新时代。其实，这也正是董其昌所谓“右军如龙，北海如象”的真实意图。
在此我们看到，齐白石在对李邕的师法和追寻中，从形而上的“象”出发，进入到“意趣”的把握和“个性气质”的阐扬。也是李邕的书法，启示了他沿着心灵的方向，自在挥洒，乃至后来的老笔纷披。于此，我们不难发现，齐白石一生行书的风貌最终定格在李邕的面目里。当然，随着他气质的变化、年齿的日增，更多的还有气象的生发，以及最后的人书俱老和天然的因素，它们融汇在一起，才形成了齐白石书法艺术的精神格调与风格特征。
行书信札
（四）郑燮与吴昌硕的影响
由于特别的人生际遇和禀性使然，齐白石对于艺术的传统有他自己的理解。郎绍君在《齐白石研究》中曾说道：
和黄宾虹、陈师曾等同时代的人比，齐白石所熟悉、临摹、见到的古代名迹，要少得多。他临的八大、石涛、徐渭的作品，有多少是真迹，实在很难说。居北京四十年，本可看故宫及私人藏品，但齐白石和收藏家（如张伯驹、徐宗浩）交往太少。他所见的，多是琉璃厂古董商所收之明清绘画，且真伪混杂，宋元名家杰作已不易在厂肆得见。齐白石本人也不大收购藏品。他一再说“画家不要以能诵古人姓名多为学识，不要以善道今人短处为己长”。
郎先生为我们勾勒出了一个活脱脱的、具有鲜明人生个性和艺术趣味的老人形象。他不拘于旧说，拒绝模式与偶像，凡事都以自己的眼和心去判断、去取舍，他在艺术上的取法也更多的是遵循这样的原则。
例如他在书法学习中对于郑燮的借鉴便是其中最鲜明的例子。
在艺术史上，郑燮（号板桥）的确是个传奇。他特别的身世与艺术相映照，并以画竹和“六分半书”称名于后世，直到今天，他的诗、书、画，连同轶事与传闻，都是公共视野中的热门话题。但是，若站在传统审美的平台上去审视，郑燮的“怪”确实显得与时代格格不入。从他的时代开始，对他的批评与诟病便不绝于耳。杨守敬在其《学书迩言》中说：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然为后学师范，或堕魔道。”更有甚者如王潜刚在《清人书评》中评价郑燮作：“盖画家之雄才而书家之外道也。”
以上虽言辞过于犀利，但大抵合乎实情。但恰恰是这样的“魔道”与“外道”的标表，在齐白石的视野中却是仍有可学之处。他自己也多次说过：“书法得力于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》。”他不像有些书家，对自己的师从讳莫如深，这也正是他为人为艺所流露出的真情实意所在。至于他是如何借鉴郑燮的书法，包括具体的年代，这大都无可稽考，但据其书迹尚隐约可察的倒是如《题画梅寿林畏庐先生诗》，这是典型的郑氏风貌。此外，还有一个细节就是，齐白石凡写“得”字，大都是将篆法草化，即把右偏旁上边的“贝”字写出，且将末笔绕回，再书下面的“寸”旁。而这个字如此的写法，便是来自于“六分半书”的“发明者”郑燮的戛戛独造。此虽一字之肖，但却如一斑可窥其全豹。细观齐白石行书结字的缠绕与部分偏旁的舒展处，皆可见到板桥的遗风。但不能不承认，齐白石的确有过人的本领，只有在他老迈高超的笔下，才能将如此的“腐朽”化作“有趣”的神奇。对于这一点，我们说他的妙法郑燮，此一例也。至于齐白石的书法受到吴昌硕的影响，更多的还是从其存世的书迹中得到些消息。如行书《致宾臣将军札》就与吴昌硕十分相似。另外，最有名的就是所谓齐白石绘画的“衰年变法”，指的就是放弃八大冷逸一路，而转向吴昌硕学习。据胡佩衡在《齐白石画法与欣赏》中回忆：
陈师曾最崇拜吴昌硕，曾得吴昌硕的亲传，当时吴昌硕的大写意画派很受社会的欢迎，而白石老人学八大山人所创造的简笔大写意画，一般人却不怎么喜欢，因为八大的画虽然超脱古拙，并无昌硕作品的丰富艳丽有金石趣味。在这种情况下，白石老人就听信了师曾的劝告，改学吴昌硕。
这确实是齐白石“变法”、转学吴氏绘画风格的第一手材料。在此，我们也要说，在传统中国书画的视野里，书与画是难以“泾渭分明”的。尤其是在那些大家的笔下，它们已浑然一体，不可抽拔、分野。特别像吴昌硕这样的画家，他更是以金石、书法入画，所谓的“老缶画气不画形”，正是注重一“写”字。因此，可以说吴昌硕的绘画中书法是其极为重要的一部分。
那么，齐白石学习吴昌硕，就绝不仅仅是所谓的画面构图、用色这样简单的效法，而应该是包括书法“用笔”在内的精神意趣的一种全面的体会。这或许是吴昌硕对于齐白石真正的影响之所在。
（五）北碑及其篆隶的取法
齐白石的书法师承，除了前面所说的何绍基、金农、李邕、郑燮、吴昌硕之外，还有具体的向北碑、钟鼎、篆隶学习的经历。出帖入碑，博采众长，这正是他一生恪守的书法观。据他自己在《白石老人自传》中记载：
以前我写字，是学何子贞的，在北京遇到了李筠庵，跟他学魏碑，他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在。人家说我出了两次远门，作画写字刻印章，都变了样啦，这确是我改变作风的一个大枢纽。
众所周知，北碑在有清一朝的大兴有其复杂的文化背景。这里有时代的因缘际会，有文化的时空碰撞，当然，也更少不了代表人物的隆重推出。先是有阮元到包世臣的理论准备，之后更有赵之谦、张裕钊、沈曾植等一代名家的风靡景从，也有像理论与实践并重的康有为，尤其是在他“尊碑”思想的高调鼓吹中，碑学确实影响和改变了清末民初书法史的走向。而它的启示意义在于，书法不仅仅要“传承有序”，同时也更要“创造发明”。以“用笔”的拓展为契机，进而深入到对“自然”的重新发现，乃至于最终回到心灵与生命的内省。
应“李筠庵”的这个缘，齐白石从《爨龙颜碑》开始进入北碑的学习。尽管在这之前，他的师法对象何绍基也是“碑学”的倡导者，但他对于碑的实践，仍在帖学的范畴之内，更多的是精神气质层面的变化，在用笔上仍是“帖法”。所以说，齐白石这次直接取法北碑中的“异类”，正如他自己说的一样，是“一个大枢纽”。此碑由于阮元的首肯和推举，在晚清的书坛引起了巨大的反响。还有就是康有为在《广艺舟双楫》中将之列为“神品第一”，并言其“若轩辕古圣，端冕垂裳”，这些都是此碑能够被人广泛接受的客观因素。
齐白石对于碑学的吸纳，没有具体地表现在他的书法创作中。但确实涵养了他用笔中的“天趣”与“自然”。此外还有铺排的笔势、厚重的墨趣，不能不说是借鉴了不少北碑的方法。能够比较集中体现《爨龙颜碑》风貌的，如他在晚年为荣宝斋所题写的“发扬民族文化”，就是一个非常典型的例证。一般说来，齐白石的篆书得益于秦权、诏版，但具体还是从《祀三公山碑》《天发神谶碑》中获得的最多。《祀三公山碑》是刊刻于东汉元初四年（117）的一方碑刻，俗称“大三公山碑”，书体上带有由篆入隶的风尚，也可谓非篆非隶，属于缪篆的范畴，也有人说它是《秦诏版》与《鄐君开通褒斜道摩崖》的混血天成。或许正是它个性化的风格特征，才引起了齐白石浓厚的兴趣，并使得他晚年的篆书一直以此为基调，并在此基础上加以生发和创造。另外，《天发神谶碑》也是齐白石晚期下功夫最深的一个重要碑刻。此碑又名《天玺纪功碑》，其建于吴天玺元年（276）。和《祀三公山碑》一样，非篆非隶，篆书的笔意重一些，下笔多呈方棱，收笔多作尖状，字形修长，字形奇诡，或许正是这样的风格式样，才正与齐白石的审美品味相吻合，并且在他出神入化的“经营”里，呈现出一种独特的审美趣味来。
就总体而言，齐白石篆书风格的形成是晚于他的行书的。而且他的篆书学习，并没有真正意义上从文字学、三代吉金，乃至于像《说文解字》这样的小学经典入手，而是一切从题画、治印的实用角度出发，临时生发，为我所用。如他书于六十一岁（1924年）时的《篆书四屏》，便明显地呈现出参杂各种式样的一种“混搭”风格。款题作：“南湖仁弟令以错乱无度之字书之，不足为教。”其实，这的确不是他的自谦，应该是他的真情道白。此外，还有他的两首诗，也能清晰地表达出他的书法观。
篆文许慎说后止，典故康熙纂后无。二者不能增一字，老夫长笑世人愚。（其一）
纵横歪倒贵天真，削作平匀稚子能。若听长安流俗论，汉秦金篆尽旁门。（其二）
从这两首诗来看，正如前面我们已说过那样，齐白石一直反对那种学问中的“掉书袋”，书画里的“泥古法”，这与他在绘画中所秉持的那种“删去临摹手一双”是高度一致的。他像一个目光如炬的老禅师，总是在人们的执着处，当头棒喝，直接拈出。这也是齐白石书法最为可贵的地方，没有绪头，直指人心。也有人说，齐白石更多的是以自己的印文入篆，这也是情理之中的事。书、印在外为二科，但在心内则为一体，融会贯通，不加缠绕，这是他作为一个艺术家过人的天分。其隶书传世不多，更多是受到何绍基的影响，并带有《郙阁颂》《西狭颂》的影子。