王铎如何临帖？干货满满！
2018-10-28 08:37:31·书法易
古今的融合与隔阂：论王铎的古帖临摹
薛龙春
王铎（一五九三—一六五二）虽非出身名门，但其家族中有长辈收藏古帖。 [1]或许受此熏陶，王铎兄弟成年后对于古代刻帖都有着浓郁的兴趣。王铎收藏有褚摹《兰亭序》（东京国立博物馆藏）（图一）和《圣教序》（藤井有邻馆藏） 的宋拓本，二弟王镛收有数种《圣教序》佳拓，[2]三弟王鑨则是一部《淳化阁帖》祖拓本的拥有者。[3]除了家族的收藏，王铎亦时时向友人借观善本，或是 共同校帖。[4]即使在官衙中，有时他也与同僚畅谈古帖。[5]王铎曾经说：『奇书、古帖、好诗是性命。』[6]殆非虚妄之语。
王铎的临帖活动亦贯穿其学书的始终，万历末年读书孟津谷巘山时，他曾在墙 壁上临写王羲之《十七帖》。[7]后来的四十多年中，无论生活是安逸还是忙乱，无论是在山中还是在水上，王铎都须臾不忘临帖。临帖既是王铎日常活动之一， 也是其建构书法风格的管道，他无疑是董其昌之后又一力学传统的典型。[8]
王铎临帖有许多出人意料之处。笔者在《王铎与『奇字』》一文中，曾经论述 王铎对于二王字样并不满意，以为他们不知『古法』。他的临摹作品，常常不惮其烦地对古代范本中『不合古法』的字样，一一根据篆籀文字加以改正。[9]本文 选择王铎临帖的另外三个典型特征，来讨论王铎临作中古与今奇妙的融合与隔阂。
一、脱字与杂糅
王铎在临摹古代集帖时，有时基本遵循原帖顺序，极少脱漏，如一六三八年为 芳老先生临《王羲之草书扇面》（北京荣宝斋），依《淳化阁帖》卷八顺序临写《不得执手帖》、《此蒸帖》、《家月帖》、《不得西问帖》及《三月十六日帖》五 帖；（图二）一六四○年为南居仁临《王献之草书轴》也是如此。[10]在王铎的册页与手卷临帖作品中，这样忠实临摹的作品更多。
但是，有些临摹作品则时常出现脱字。如一六四五年闰六月的一件行书立轴， [11]乃临写白居易信札的一件刻帖，这件作品的释文（括号内为脱字）如下：『（居易）到杭州已逾（岁）时，（公私）稍暇，守愚养拙，聊以遣（时，在掖垣 时），每承欢眷，（今拘官守），拜谒（未期）。』（图三a、三b）三十六字的信札，王铎漏了十六个字。如果我们不将原信的内容补足，读者看到的将是断断续 续的语句，无法明了其文义。
关于王铎临帖中的脱字现象，清代鉴藏家已有注意。陶梁《国朝王觉斯杂临淳 化帖》云：『以《淳化帖》考之，多有脱字。』但他对此并未深究。[12]高文龙先生在对王铎部分临作进行考释时，借助原帖进行了对比揭示，指出这类临作， 乃割取数帖拼凑而成，文本难以卒读。[13]白谦慎先生则结合王铎、八大山人等人的临作，指出晚明临摹的『臆造性』特征，是一种取资经典又调侃经典的行 为，其间弥漫着『尚奇』的晚明品味。[14]
若我们对王铎的临作作更细致的分类、统计与观察，就会发现王铎临作中的脱字现象，与刻帖范本的板式、作品的尺幅、应酬环境等也有千丝万缕的联系。脱字主要发生在以下四种情形：
（一）王铎临摹一帖，往往并不从开始临起。如一六二九年三月十四日临王羲 之《乡里人帖》，自『景风司至』始，前阙『今遣乡里人往口具也。行成旅以从，是月也』等十七字。[15]（图四a）当我们将这些作品与《淳化阁帖》中的原 本进行对照时，[16]发现其起始都是一页或一行的开始。可知王铎临帖常常随意翻开拓本的某一页，从首行或者任意一行开始临写。（图四b、四c）[17] 因此，王铎临帖的脱字，一定程度上与他使用的刻帖拓本版式及其临摹习惯有关。[18]
（二）王铎临帖中脱字的情形虽有很大的随意性，但是我们通过统计发现，他 对于一些『灾伤字』（涉及灾难与感伤）是有意避写的。如一六二四年夏临王羲之《不审复何似帖》、《增慨帖》（四川省博物馆藏），二帖在《淳化阁帖》卷八中 是连属的，除第二帖『疾患小佳』一句未临外，并无其它脱字。（图五a、五b）显然，『疾患』是不吉利的字，王铎不临，乃有意避免。
这一现象在王铎临帖作品中极为普遍。王筠《至节帖》王铎曾临摹十余次，其 中的『哀』字，王铎几乎都是避写的。[19]像卫瓘《顿州帖》、庾翼《故吏帖》、王献之《授衣帖》中的『死罪』，晋明帝《伏想帖》中的『墓』，宋明帝《郑 修容帖》里的『丧』，唐太宗《两度帖》中的『死、疾患』，王铎也都避写。经过对王铎二百余件临帖作品的统计，王铎临帖中避写的字主要包括『疾、哀、伤、 痛、患、死、逝、悲、亡、丧、骸、恸、毒、恶、墓、葬、罪、疚、劣、灾、尸、凶』等。笔者并不认为王铎的临帖作品只缺这些灾伤字，但是避写灾伤字是王铎的 自觉行为。因为避写这些字，王铎往往连同整个词、整个句子都缺而不临，因此造成整个文本的断裂与无法理解。王羲之《奄至帖》、《嫂弃背再周帖》、《兄灵柩 帖》、谢安《每念帖》等灾伤字极多的法帖，在王铎传世的临摹作品中也从未出现过。
王铎何以避写灾伤字？或许与其临作的应酬功能有关。在所见王铎传世临作 中，有九十六件署有上款，可知都是为应酬他人而作。但是，王铎没有上款的作品也有可能用于赠送或售卖，应酬作品在临作中所占的实际比例应该更大。这些应酬 作品以立轴居多，受书人将之悬挂在厅堂之中，作为一种家庭装饰，同时也向友人展示他的品味与社交人脉。当一件作品作为装饰与炫耀之具时，其功能与纯粹的艺 术创作、欣赏就有了显著的差别。显然，没有人愿意在家中悬置写有灾伤字眼的作品，王铎在临帖作品尤其是应酬他人的立轴作品中避写这些字，当有作品的实际功 能及未来展示场合的考虑。王铎的一些手卷作品，对这些灾伤字有时并不严格避写。
（三）王铎临帖中的脱字还与他的作品形制相关。大量的脱字主要发生在立轴 与扇面形式中，手卷与册页则很少，即使有，也往往是文字尚能通顺的，如一六二五年八月临《圣教序》册（辽宁省博物馆藏），其中虽有脱字但基本可读，王铎只 是跳过了一些完整的句子。但在立轴与扇面中，缺漏致不可读的情况就比较常见。这是因为扇面与立轴的空间是有限的，当这个空间不能容纳一则完整的法帖内容 时，王铎就会跳过多行或多字。如一六五○年十月为三弟临《阁帖》扇面（北京故宫博物院藏），（图六）顺序临写王操之《得识婢书帖》、王凝之《八月廿九日 帖》、王坦之《谢郎帖》及谢伯璠《此计江东帖》，在《淳化阁帖》卷三中，这几个帖是连续的。这个扇面的前二帖分别写了二十七字与五十七字，用去扇面三分之 四的空间，故《谢郎帖》、《此计江东帖》二帖只分别临了十一字与十二字便匆匆收尾。在立轴作品中，这样的情形更为普遍。
（四）王铎一些临帖作品大量脱字，或是文句前后颠倒。如一六三五年八月临 徐峤之《春首帖》，（今藏日本）除缺『州』字及『自南徂北』句之外，两处文字颠倒。这些脱字与颠倒很可能是王铎背临法帖造成的。也许此时他在仓促间应人求 索，也可能他只是闲暇时任意挥毫。一六四八年二月十四日王铎临褚遂良《家侄帖》颇能说明问题(青岛市博物馆藏)。这件临作，自『一食清斋』开始，写到『即 日遂良须尽白』时，王铎串记到后文的『即日蒙恩』，当他写完『蒙』字后，发现出错，于是回头临写『遂良须尽白』，然后再接上『恩，驱驰尽生』，而『遂良须 近白』与『蒙恩』之间，就少掉了二十二字。（图七a、七b）
当背临非一帖，而是多帖的时候，因为大量脱字，杂糅诸帖而不能卒读的现象 就发生了。在王铎的临帖作品中，杂糅二帖、三帖、四帖、五帖的情况时有出现。所谓的杂糅，是指将不连续的法帖杂合、糅合在一件作品中，而不是指所有王铎临 摹一帖以上的作品，那些前后帖基本连属的临帖作品，不在这一范围之内。一六四四年冬《临阁帖轴》计临王羲之《小园子帖》、王献之《阮新妇帖》、王羲之《此 诸贤帖》、《此郡多弊帖》、《向所得万书帖》等五帖(上海市文物商店藏)，分别见《淳化阁帖》卷七、九、六、八、七，各帖无序，当为王铎的背临作品。这件 作品共三行，本来王铎只是背临《小园子帖》，但当他写到在第二行中部『散骑』二字时，串记到王献之《阮新妇帖》『散骑殊尝喜也』一句，其后所临王羲之《此 诸贤帖》、《此郡之弊帖》与《向所得万书帖》分别只有六字、十字、十一字，应该都是随记忆所之而背写的。后四帖全部内容相加，尚不及第一帖在作品中所占的 篇章。（图八a、八b）
因背临而出现脱字、杂糅的情况主要发生在立轴与扇面之中，这常常是即席匆促间应酬的结果。[20]而手卷与册页因体量庞大，字数众多，一般不适合即席酬酢，我们在王铎的传世作品中，没有发现卷、册临帖作品的杂糅现象。
必须说明的是，因背临而出现杂糅的作品，在王铎的传世作品中所占比例没有 我们想象的那么大。一般情形下，王铎的法帖总是随身携带的。即使是过访友人，往往也会带上古帖以备共同探讨与临摹，丁耀亢《王觉斯尚书枉过偶缺展诗》有 云：『携来逸少山阴帖，来访成连海上槎。』[21]而身在旅途，王铎因随身携带法帖，其临帖作品也很少脱字与杂糅的情况发生。如一六四三年六月王铎避难途 中在苏州西闸应召六之求临写《阁帖》(普林斯顿大学美术馆藏)，除了灾伤字，脱字甚少，亦无杂糅的情形。
如前所述，王铎临作中的脱字与杂糅现象，是由种种因素造成的，既关系到王 铎的临摹习惯、临摹的材料，也受到临摹作品的功能、即席应酬的环境等等限制。毫无疑问，王铎将那些文句不通的临作赠送给友人，表明他对于书写的实际内容并 不关心。在这个意义上，王铎将书写本身的价值从文学中独立出来，表现出强烈的『现代』意识。
二、展大与改变字体
王铎的临帖作品，有一部分忠实于原帖，主要是扇面、册页与低卷，单字大小 与所临范本也相当。如一六四四年腊月临阁帖长卷(上海博物馆藏)，分别为卷七王羲之《徂暑感怀帖》、《月半念足下帖》；卷一晋武帝《省启知帖》、晋元帝 《安军帖》、宋明帝《郑修容帖》及唐太宗《两度帖》。对于原帖的字形结构极为讲究，亦步亦趋。
王铎提倡崇古，但并不推崇形似，而要求像米芾那样解脱二王，铸造鲜明的个人风格。这一努力主要体现在他的立轴与高卷样式的临帖作品中。由于单字放大，王铎的书写手法也有了很大的改变。[22]
王铎的立轴临摹作品，大抵可以分为行书、草书与行草。王铎纯粹的行书立轴 临作并不多见。王羲之行书基本行列齐整，放大之后在视觉上缺乏紧张感。王铎早年曾节临《圣教序》三十二字赠苎萝先生(台北玉照山房藏)，除了字的形态略有 收放之外，主要通过墨色的变化来调节行气。（图九）也许觉得并不成功，在此后的数十年间，王铎虽声称后来书家皆发源于王羲之，但他再也没有继续将王字行书 放大临写的尝试。相反，米芾、米友仁父子的书法，王铎却有四件放大临摹的立轴。[23]一方面，米芾字势的奇险，为王铎所激赏：『元章书气雄度旷，其佳处 若拠泰山，观沧海，涛光漭荡，眼界一拓。』[24]与王羲之相比，米芾的行书跳荡腾挪，欹侧爽利，更具有视觉上的变动感与刺激感，尤其在一件立轴作品中， 取势的不断变动往往能够制造更为激烈、紧张的视觉效果。另一方面，王羲之没有大字作品传世，而米芾传世的作品中有不少『橘形大字』，王铎总是想尽办法从朋 友那里借观。[25]一六四三年秋寓居辉县时，他在友人郭世栋家中还亲见米芾的大字行书卷《吴江舟中诗》墨迹(纽约大都会艺术馆藏)。
王铎在临写其它书家的行书作品时，总是或多或少地将米芾的行书风格植入其 中。比如并不起眼的王筠《至节帖》，经过王铎的改造，体势上成了类似米芾的行书，显得神采焕发。（上海博物馆藏）而唐人褚庭晦的《辞奉帖》，是相当规矩的 行楷，但一经王铎临摹，也成了不折不扣的米芾风调。[26]（图十a、十b）当然，由于字径的展大，又要求着相对沉着厚重的点画形象与之相适应。在小行草 中过于跳荡的点画、过分精致的起笔与收笔的锋芒，在大件作品中都会损害整体上的厚重感。在小字展大的过程中，王铎似乎也从颜真卿那里找到一些解决这一问题 的办法，用笔圆浑而体势宽博。[27]
至于草书，王铎深知大字、小字技法不同：『草书由篆，大草必如危峰之石， 侧悬矗插，变势奇突，与小草异。』[28]这个不同的方法就是势的不断变动，连绵是其中一个重要的手段。在立轴与高卷作品中，王铎有意识地在单字之间增加 连绵，以获得连贯、生动的气脉。即使原帖很少连绵的，在临作中也会大量增加引带。有时在重新换墨起笔时，王铎也会刻意与上一字的收笔连接，以取得视觉上的 连贯效果，尽管这些点画在笔势上未必连缀。一些原本字字独立的行书作品，也因为增加了连绵而有草书之意，而这正得益于张芝《冠军帖》的影响。王铎认为张芝 体为二王诸家所宗（大阪市立美术馆藏《临阁帖卷》跋），张芝《冠军帖》在宋代就被认为名实不符，但王铎不止一次地为之辩护：『二王法芝，或谓为赝，强作解 事，可哂。』又云：『宋人妄谓芝帖为赝，齐东野语也。可笑。宋儒往往如是。』[29]王铎曾经这样解释自己的临帖：『吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不 落野道矣。』（浙江省博物馆藏）在他的认识中，怀素的草书虽连绵不绝，但缺乏锋势的转换，书写的起承转合不合矩度。这个认识正来自对《冠军帖》长期的反复 临写。
行草在王铎传世的大字作品中最为常见。行草相杂，往往比单一的行与草更具 视觉上的丰富性与变动性。唐人张怀瓘将王献之推为这一书体的代表人物，认为是『笔法体势之中，最为风流者也』。王铎的大行草除了张芝、米芾的影响之外，主 要得力于王献之、王筠与唐代柳公权、褚遂良、虞世南诸家。一六四六年三月初五夜，王铎跋自书《杜甫诗卷》云：『用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札 一路，观者谛辨之，勿忽。』（今藏日本）在另一件《杜甫诗卷》的题跋中，他又说：『吾学献之、伯英、诚悬，恐人误以为怀素恶道，则受其谣诼矣。』[30] 王铎从上述书家的作品中体悟到用笔转换之法，并通过行书与草书的相杂运用，制造书写速度、轻重、大小的节奏变化，从而餍足观众的视觉期待。
前文已经谈到，在临写那些并不连绵的小草法帖时，王铎总是刻意加入许多连 绵的笔画，以造成一种整体感。如临陈永阳王伯智《热甚、寒岩帖》轴（小听帆楼藏），就强化了所临范本的连绵感。（图十一a、十一b）他还常常将行书与章草 临为草书，如一六三七年临王羲之《太常帖》、王献之《敬祖日夕帖》(韩国钧旧藏)，后帖原作行书，王铎临为草书，以取得与《太常帖》的一致性。临王献之 《玄度何来迟帖》、王羲之《汝不可言帖》、《豹奴晚不归帖》，其中《豹奴晚不归帖》本为章草，临为连绵草。（今藏日本）
有趣的是，王铎有时为了取得行草书的节奏，亦即行与草的间隔，又将草书范 本临为行书。如临王羲之《伏想清和帖》、《小园子帖》（河南省博物院藏），本为草书，但大量的字被临为行书。而一六三五年夏所临王羲之《太常帖》、王献之 《豹奴帖》及《吾尝托帖》轴，原作为草书，但王铎全部临成了行书。（《王铎书法全集》五十八图）（图十二a、十二b）如果说将部分草书字临为行书，或将部 分行书字临为草书，是为了增强作品的连贯性，或强化『驻』与『行』的反差，从而造成一种节律，我们还比较容易理解。但是，将草书全部临为行书，则是一种比 较极端的情形，因为他彻底改变了所临范本的字体，从而在『形』上与原帖变得毫无关系。这种极端的情形更多地表现在王铎将小楷甚至隶书临为行书。如一六三九 年六月十七日临卫夫人《奉敕帖》(韩国钧旧藏)，原作小楷，王铎写为行书。一六四九年十一月临王僧虔《刘伯宠帖》（首都博物馆藏），原帖为楷书，他临成行 书。（图十三a、十三b）一六五○年八月廿日，临《汝帖》卷（藏所不详），其中隋《大业手诏钳耳君碑》本为楷书，临为行书；石赵《邺祠柱刻姚秦像铭》本为 隶书与楷书，临为行书。可见，王铎虽声称临帖，但临作与原帖并无迹象与精神上的关联。在这个意义上，他的临作与创作并无太大的差别。
在清代中期，书家们临写隶书或是北碑时，往往增加行书的意味，这样的例子 并不少见，这是因为汉代和北朝都没有行书传世，书家们不满足于只书写隶书与魏碑这些偏于静态的书体，期望从隶书与魏碑中演化出行书，这一努力使得清中叶至 近代产生了大量以碑行擅场的书家。然而上列书家（不包括隋人书和石赵铭）皆有行书作品传世，因而王铎的改变字体并不存在从中化出行书的意图。那么是什么原 因，他要将小楷临成行书呢？
关于这一问题，白谦慎先生将之归结为明末清初书家整体的臆造性的临摹风 气，他们任意改变书体，是一种戏拟，实为对帖学经典的挑战。[31]比王铎略早的董其昌，就有将张旭楷书临为草书的例子；[32]比王铎晚的八大山人，甚 至抄录唐人张怀瓘的《书断》，也标明是『临王羲之体』。[33]（图十四）王铎置身于这个历史时期，不能自外于弥漫一时之风尚。
我们不妨这样设想，一个受书人或者观众——如果他对古代法帖相当熟悉的 话，不免惊诧于王铎的指鹿为马；如果不是很熟悉而又按图索骥的话，则他肯定找不到王铎的范本所在。无论哪种结果，都造成了接受者的某种『不解』。如同王铎 在行文、用字、用音等方面种种令人不解的行为，王铎的改变字体既是对自我化合能力的自信，同时也是对接受者的智力考验，『不解』，正是王铎蓄意要与常人之 间制造的区隔。在他看来，一件作品、一篇文章、一首诗歌，一旦人人能解，必非成功之作。[34]王铎这一极端化的临摹方式，可以看做是对米芾『解脱』二 王，『不离古、不泥古』的践履。但是，我们不能排除这些范本对于其临摹行为可能的激发作用。没有一个对象或者参照物，王铎也许根本无法创造出那些临摹作 品，尽管与原作相比，字体已经大相径庭。无论是挑战古人的艺术造诣，还是挑战同时人的智力，这些古代法帖也许并不仅仅为王铎的作品增加一个学古的标签，正 是借助它们才得以完成他的杰作的。
三、杂书卷册与临摹《阁帖》
在明末清初书家的作品中，有一种新样式——杂书卷册格外引人注目。所谓杂 书卷册，是指在一件手卷或册页作品中，杂合了多种书体，且字的大小不一，甚至行款高低也不一。[35]虽然这一样式在明初宋克、沈度等人的作品中已见滥觞 （美国大都会艺术馆藏），但是大规模的出现，却主要是在明末清初王铎与傅山的作品中。白谦慎先生曾从晚明印刷文化的角度讨论过这一现象。他指出这一样式的 出现，很可能受到晚明时期书籍版式的启发，但也有书画题跋样式以及临帖的影响。[36]就王铎个案而言，这一形式传统或可直接追溯到《阁帖》的版式，而暂 不旁求于当时的视觉经验。
王铎存世的临帖作品中，有大量的卷册因临摹古帖而成杂书卷册。以王铎喜欢 临摹的《淳化阁帖》为例，其编排体例以人物为序，一个人物有时收入多种书体，有时相邻的两个书家，书体、字的大小也大相径庭。王铎的卷册临摹作品大多顺序 临写，且基本忠实于原帖，因此，这些临作常常汇集了楷书、行书、草书等多种书体。这些临帖卷册本身就是不折不扣的杂书卷册。目前所见王铎最早的杂书临帖卷 册出现于一六三七年，但这一形式出现的时间或许更早。这一年他在故乡孟津书《琼蕊庐帖》册页（今藏日本），包括了大楷、行书、草书各体，加上款识的细楷与 章草，是一件书体极为丰富的杂书册。王铎一六三六—一六三七年间所书《临古册》（美国私人藏），包含了齐高帝、张旭、张华、羊欣、晋元帝的草书，张芝的章 草，王献之的小楷，王羲之、颜真卿、李邕、王献之、柳公权、山涛等人的行书，加上每帖的标题、夹注、款识，不仅字体丰富，大小亦颇显错落。一六四三年十月 寓居孟庄时为郭世元所作《临帖卷》（上海博物馆藏），先是褚遂良、虞世南、柳公权的行草，接着是薛稷的小楷，其后又是王徽之、王昙首的草书，最后以王僧虔 的小楷结束，题跋以带有章草意味的小草完成。除了视觉上的变化，也造成了一种块面间的节奏感。（图十五）一六四七年二月廿四日，王铎作《临帖卷》(今藏日 本)，顺序临写《淳化阁帖》卷四王筠、沈约、萧思话、陈逵、褚遂良与虞世南诸帖，准确表现了原帖行、行草、草各种不同的书体，且字体变化甚大，又增强了 『杂』的趣味。两天后，王铎临写《汝帖》卷(翰海一九九六秋拍)，亦是楷、行、草三体的杂合。其中韩愈大楷《樊著作帖》的单字，远远大于其它行、草的单 字。一六四九年，王铎的另一件临帖，杂合行、草、楷三体并与山水画合卷，更增添了观赏的趣味。(大阪市立美术馆藏)
王铎最早的杂书卷册创作作品，出现于一六三五年十月十七日为四弟王镆所书 《五律八首诗卷》，（图十六）[37]先是行草书四首，每行一般五—七字，第五首为行书，字形增大，每行三—四字，到第六、七二首，突然变为小草，每行八 字左右。最后一首又回到一开始的行书体。一六四一年二月二十三日，王铎寓居怀州，为友人杨挺生书诗卷，杂合了行、楷、草、章草各体，尤为奇特的是，《移 居》诗『其一』为章草，『其二』骤然变为规整的大楷书。[38]一六四七年正月上元，王铎过访友人愚谷，为作诗卷，杂合大行书、小行书、小楷书、大楷书、 草书诸体，其中，《云翼、禹峰过舟中话海屿》一首，前半为小行书，至『文章道不孤』一句，从『道』字开始，直到全诗结束，都是硕大的颜体楷书。（何创时书 法基金会藏）（图十七）字体的纷繁，大小的变化，无不表明王铎刻意营造杂糅诸体的趣味。无可置疑，王铎的杂书卷册创作，其直接来源，是他大量忠实临摹刻帖 的结果，刻帖的编排版面无意间刺激了王铎在创作中将杂书多体作为一种新的视觉资源与旨趣加以发挥。后来的傅山等人都当受到王铎的影响。[39]
如前所述，在王铎的时代，无论书籍等消费品的设计，还是艺术品的展示方 式、旅游的盛行，都造成了一种新奇的对于时空的感受方式，丰富、繁杂、动荡与刺激，是晚明视觉文化的主流。离开了这一时代文化背景，王铎的杂书卷册欲形成 一种稳定的作品样式，并被身边人接受，也是难以想象的。毫无疑问，王铎创作的方式与我们所想象的并不完全一致，他的文化使他具备了特殊的视觉经验和技巧。 比王铎早四十年的董其昌，一生喜临《阁帖》，也有少量临帖的杂书卷册传世，但书体相对单调。董氏最具创造意识的杂书卷册作品，是仿各家体书《古诗十九 首》，（图十八）但与其说是自觉的杂体创作，毋宁说是追求临习时『离合』分寸感的一个试验。[40]
注释：本文曾在二○○九年『请循其本，古代书法创作研究国际学术讨论会』宣读，刊发时有删节。