苍秀捭宕 骨韵兼善 ——清初“吴中三书家”书风探赜

 清初书坛延续晚明的个性解放思潮,大致沿着三条体系向前发展。其一,董其昌“华亭派”书风的延伸,一直影响并延续到清中期。其二,晚明遗民浪漫主义书风在清初的余波,王铎、傅山即为代表。其三,隶书热潮,由于金石考据学的提倡,碑学兴起。清代书法艺术蓬勃发展,苏松地区人杰地灵,涌现出一大批文人学者,成就斐然,如王世贞所言:“天下法书归吾吴。”提到吴中书家,大家容易想到祝允明、文徵明、陈淳、王宠等“吴门四家”,而曾有“吴中三书家”之称的翁振翼、何焯、汪士鋐则鲜为人知。
  董其昌书风影响下的清初书坛,或多或少影响着“吴中三书家”,他们书法亦大都初学董其昌,虽后期书法创作风格没有沿习董其昌,但董风影响下时代氛围给他们提供了良好的学书环境。董其昌作为明后期中国书法史、绘画史上重要一员,提出了中国历史上第一个绘画流派说————“南北宗论”,同时提出了文人画观点。以董其昌、陆深、陈继儒为代表的云间派继起,其有着积极意义。而董其昌在书法上以其秀逸、淡远的书风对同时代及后代产生广泛的影响,加上康熙帝对他的喜爱和推崇,一时朝野上下皆学董书。

明 董其昌 行书书论

  “吴中三书家”概念的提出,依据《重修常昭县志》。据此书记载:“翁振翼……与汪士鋐、何焯称吴中三书家。”从《大清一统志》可知常熟县与长洲县统归苏州管辖,苏州称吴中。《皇清书史》引翁同龢语曰:“公书与汪退谷、何义门为吴门三大家。”翁振翼、何焯和汪士鋐皆属吴中学士,他们书法也都受董其昌影响,本文一一列述三位书家,浅论其书学思想、作品风格源流,及对当代和后人的影响。

一 奇俊高古的翁振翼书风

  翁振翼,字复树(一作汝复),号迂伯,江苏常熟人,生卒年不详。清代书法家,康熙丙子(一六九六)举人,官内阁中书,工诗文精书法,与汪士鋐、何焯合称“吴中三书家”。翁曾重金请何焯来常熟,一同读书写字,交游甚密。吴鸿纶曰:“外高祖邵味闲赠公为世大书家,隆贤礼士,岁以千金聘义门先生来虞,同寓破山古寺竹香泉精庐读书染翰处也,偕者汪退谷、汪杜林、翁迂伯,皆书家英俊。”

明 文徵明 行书七律诗

  翁振翼著有《论书近言》,计论书四十余则,从学书观、技法观、批评观几方面谈书法。清乾隆壬寅(一七八二)二月,姚大勋于抄本后跋云:“右翁迂伯先生论书四十余则,数十年来,曾未寓目”,可见此书流传并不广泛,更未见有刊本流传。抄本是篇系姚学耐原写本,诚可谓翰苑秘本,总十行笺十页。据史料记载翁振翼书宗晋唐,书风高古,但传世少见。
  《论书近言》开篇首先提出了无论学书还是评书都要虚心,继而提出学书的方向,云:“不学晋人法,总不成书。”对于学书取法,翁振翼做了诸多比较,主要提及晋、唐、宋三个朝代。“书尚古拙,宋人各出新意,所以不及唐人古拙。”“学唐人法,不容一笔苟且……定远云:唐书无病,宋书多有病。宜分别观之。”“唐以后书,一轻易学不得。宋人书非不高……意在学晋而力不及唐,遂多病笔。”宋书多出新意,书家崇尚意趣,败笔颇多,唐书严谨古拙,且法度力度上远远胜过宋人,却不容易学。故翁振翼总结学书不学晋人法度很难有所成就。在此书中,翁振翼这样提及董其昌:“近时学董者,不及其秀,只得其弱耳。闻前辈述董文敏语娄子柔曰:‘君终日看石刻,何不看真迹?真迹中作者精神俱在,赵子昂所谓得数行学之,便可过人者也。’”可见翁振翼对董其昌的推崇,翁振翼认为清初学董书者,不仅没学到精髓,反而留下一些陋习。

明 陈淳 题《水墨荷花小鸟图》

  在书法创作上,其从工整、结构、气韵等几方面评析。首先,“学书不宜笔笔求工,求工则必不工……乃妙”,“学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也”,翁振翼认为“工”与“不工”是辩证统一的,先“工”再“不工”。而在技法和结构上,书中言:“书总离不得法,巧从法生,法由理出。”说明了技法的重要性,技法是学书必不可少的基础。而“结构,一字杜撰不得”,“结字须遍阅古法帖……若用笔,非阅真迹不可”。正如米芾《海岳名言》所言:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。”二人都认为真迹远超法帖,结构用笔都需要重视且多加练习,清代康有为言:“书法之妙,全在运笔”,“运笔收处、纵处有意,又不可太着意”,意为运收笔处要着意也要含蓄,而不是太过做作,否则过于修饰而露骨。这些观点与中国古代哲学中的中庸之道是相契合的。气韵上,他认为“无骨气人不可学书,终必弱俗;有火气之人不宜学书,异常浮躁”,将书品与人品相结合,只有当书家性情气质达到“骨”与“气”的结合,才会有令人信服的优秀作品。古往今来,诸如颜真卿等就是书法美、人格美的典范,学书之人要有“骨气”。这也是从精神层面对书法学习进行阐释。

明 王宠 致南村书 26cm×34cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏

  综上,翁振翼的《论书近言》在学书、技法、用笔、批评上有自己独特的见解。其观点较多,研究范围较广泛。《论书近言》文章内容虽不多,但是极具个人特色,有助于进一步认识书法史发展和变迁规律,对当时以及后世带来了积极而深远的影响。当然,此书也存在一些不足,如文中观点繁多而没有系统论述。但瑕不掩瑜,《论书近言》丰富了中国书法理论史,为后人的书法实践与理论研究打下了坚实基础。

二 秀韵不俗的何焯书风

清 何焯 桃花源诗 局部

  何焯(一六六一——一七二二),初字开千,后字屺瞻,号义门、香案小史、无勇,一字润千,晚号茶仙。据《大清一统志》卷五十七载,何焯为长洲县(今江苏苏州)人,崇明籍,书法家、校勘家。先世在元元统间(一三三三——一三三四)以“义行”旌门,便取名“义门”二字名书塾,学者因称之为义门先生。何焯是校勘界“开风气之先”的代表者,他学问渊博,于经学、史学、诗文等都有深湛的造诣。其与姜宸英、陈奕禧、汪士鋐并称“四大家”。

清 陈奕禧 草书五言诗 海宁博物馆藏

清 何焯 行书 兰千山馆藏

  何焯一生坎坷潦倒,与康熙朝相始终,四十二岁始得进士,三年后因丁内外艰去官,五十三岁于道旁拜迎康熙,因事入狱。其著作颇多,有《义门读书记》(五十八卷)、《义门先生集》(十二卷)等。《义门题跋》(一卷)有清道光《昭代丛书》本、咸丰《涉闻梓旧》本及《小石山房丛书》本。

清 何焯 行书六言诗

清 陈奕禧 行书 浙江嘉兴博物馆藏

  《义门读书记》是何焯一生心血的结晶,是他读经、史、集部著作后的读书校勘记,也是他学术思想的集中体现,共六卷。在他死后,由子何云龙、从子何堂与门生沈彤编辑而成,又花费数年经过数人的增订,最终完成此书。全书共五十八卷,前二十九卷是对经史的校评,后二十九卷是对诗文的校评。是何焯发正经义、评阅史书、阐释诗文的一部读书札记。

清 何焯 行书五律诗 中国国家博物馆藏

  全书大致分为三部分:(一)发正经义。第一部分从第一至第十二卷,很多涉及篇章结构,在《大学·传·四章》中:“此章承上起下”是对篇章结构的注释。第二卷《中庸·二十一章》:“此明、诚二字。即从上章明善、诚身来”,这一例是对引文出处的解释。《中庸·二十八章》对原文的解释:“书名……书同名。车同轨。”何焯注明“书”“车”的同义词,为后人在阅读时更方便理解原文。还有对读音的考证,并直接注明声调。(二)评阅史书。自第十三至第二十九卷,以校勘为主,考证和注释为辅。字词音义和上一部分类似,有对原文错别字的校正。如《史记·汲郑列传》“钝吟云……游狭”,此处的“狭”明显是讹误,应为“侠”,何焯批注为“狭作侠”。古籍在辗转过程中经常错误百出,何焯对原著和笺注都有勘正,表明何焯读书之细。(三)阐释诗文。包括史诗互证,风格源流的把握,评点校勘的方面和前两部分相似,不加缀述,而对句式的校勘例如《文选·第四十六卷》:“黄金百溢尽二句……倒装句法。”何焯明确指出此句句法,文中一些特定时代的一些生疏制度词语,各时期君王避讳,晦涩难懂词语,这些对于后人来说在理解上有很大难度,在此何焯考证并注释。

清 何焯 行书五言诗 扬州市博物馆

  《义门读书记》作为清代读书笔记的典范之作,成为后代学习的模本。该书也是最能体现何焯在校勘、考证方面的成就。在此书中,他主要运用校注的形式,即把错误订正以后再进行注释,把注释和校勘合为一体。在校对上,他坚持实事求是的态度,重视证据,不篡改原文,自己不确定的地方以存疑的形式存下来,留待后人商榷。虽然他的考据学被后来学者如梁启超、钱大昕讽刺弄错许多史实,有诸多疏漏和不足之处,但并不影响其在校勘界的地位。

清 何焯 行书 山东省博物馆藏

  《义门题跋》共一卷,为几个经典法帖撰写题跋,涉及到碑帖、结构、用笔、风格等,以品评、鉴赏、考证、纪事为主。其中更是包含书宗魏晋、推崇唐人的书学思想。他在《多宝塔》题跋中写道:“鲁公用笔最与晋近,结字别耳。”《张旭肚痛帖》题跋:“……亦失之流宕,去晋人便自邈然”,这与翁振翼推崇晋人的观点不谋而合。其次是其对唐人书法的推崇,多次提及欧、柳、褚、虞,甚至在跋《北魏营州刺史崔敬邕墓志》中道:“入目初似丑陋,然不衫不履,意象开阔,唐人终莫能及,未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得,不为法度拘居。欧、虞既出,始有一定之绳尺,而古韵微矣。宋人欲娇之,然所师承者皆不越唐代,恣睢自便,亦岂复能近古乎。”此段写于康熙四十五年(一〇七六)夏,说明他不仅已注重北碑,而且也开始临摹北碑。

清 何焯 七律诗 43.8cm×116.7cm 上海博物馆藏

  何焯对董其昌是持辩证的态度,他在自己论述中推崇董书,曰:“思翁行狎尤得力《争座位帖》,故用笔圆劲,视元人几欲超乘而上。此跋其加意所书,精采溢发,直与鲁公相质于千载之上,不惟来学可资为津逮也。康熙庚寅,后生何焯获观漫志。”康熙庚寅为一七一〇年,这是何焯后期对董书的评价。其对董其昌并非一味的褒扬,“董胸次隘结,字欲开展,而分寸大疏,法意俱乖,其用笔亦未始不遒,但嫌照管不到”。又云:“思翁结字局促冗犯,无一可观,所谓都不知古人者也。”“思翁硬执‘密不容针,宽通车马’二语,不复理会九宫八面,任意自我,古法几尽矣。”在董风笼罩的时代背景下,何焯却能客观地评价董其昌,实属难得。

清 姜宸英 行书 49.2cm×173.2cm 荣宝斋藏

  观何焯作品,书风端庄静穆、古雅平和,楷书师法欧阳率更、褚河南,小楷尤得晋人风韵,又有唐人丰腴,真、行书并入能品。正如谢希曾《国朝名人书评》云:“何义门楷书得褚、虞神韵,行书有六朝人意趣。”王文治评价何义门善学欧书,精巧工整秀逸,书风相较严整,“所见何义门……小字极工,乃临晋、唐法帖小楷有功夫者”。何焯《桃花源诗》轴,此楷书作品结体匀称、古拙朴茂,有唐人风貌,自始至终一丝不苟。吴德旋《初月楼论书随笔》评“姜湛园,何义门气韵与香光近”,“气韵与香光为近,而笔力又不足以副之”。何焯行书古风醇厚,笔法精简,用笔劲挺。如《行书五律诗》轴,《行书五言诗》轴,《行书六言诗》轴,皆为条幅,体貌舒和,劲骨天纵,意态生动,笔锋劲秀,可见董其昌对其影响。何焯行书传世颇多,用笔干练,笔力遒劲,结体广博,从其作品体现何焯的闲云出岫、悠然世外的状态。王澍曾道:“何义门先辈,尝言章草于今不可书,恐字体不备,不免率意撰写,取戾方家。”他的书法也受到后人诟病,“未得执笔法,结体虽古,但是转折欠圆劲,特秀蕴不俗”,“何临仿唐人甚熟,实得古人笔法,只自己面目少,塌着笔描字,不是提笔写字”。后人对何焯书法的批评主要集中在笔力潺弱无个人面貌,虽不无道理,但是整体秀韵古拙是不可忽略的。

三 清和逸宕的汪士鋐书风

清 汪士鋐 行书 57.3cm×115cm 荣宝斋藏

  汪士鋐(一六五八——一七二三),清初书法家、藏书家。字文升,别字若谷,又曰退谷,自号秋泉居士。据《江南通志》卷一百二十四载,汪士鋐为吴县(今江苏苏州)人,登丁丑科李蟠榜会元。书法与姜宸英齐名,时称“姜汪”。康熙十九年(一七一〇)在京师参与《渊鉴类函》修纂工作。“汪士鋐诸家,多断以为隐居遗迹。王述庵亦谓谛观此铭,飘飘有仙气,其为通明无疑。”隐居山林,气若神仙,性灵不染,善古文,辞尤工书法。除著书立学外,他亦兼善收藏古籍,书量多且品种齐全。

  

清 汪士鋐 道出心将五言联

  “居士自其先七世祖研山公以来,世以行谊文学,重于乡闾。”其胎息家学,弱冠就声名显赫,但壮年参加京试屡遭不顺,直至四十岁才中进士,授翰林院编修,官至右中允,入值南书房,在任翰林院编修期间,他广泛阅读经史,更是对其推本溯源。其诗文深厚,浩博无涯,编纂诗文集《近光集》,这是他整理名人诗集并重新加以点校,共有二十八卷。著《瘗鹤铭考》《秋泉居士集》《玉堂掌故》等。

  

清 汪士鋐 和神清节四言联

  

清 汪士鋐 才子诗家七言联

  《秋泉居士集》总十九卷,其中序、记、诗占了主要。序有《玉堂掌故序》《近光集序》《近光余集序》等,是对文章评论和对有关问题的研究阐明,记录事情发生过程,人物事迹简评,此处不一一列举。他隐于市豁达乐观的人生观在诗中随处可见。《东园记》载:“去年秋七月京城大雨……是宜为园,因名之曰‘东园’。”有客人笑话这一片荒芜之地没有花草树木如何称“园”,汪士鋐回答:“吾意之所适……室中方丈皆足以为娱。”他觉得和达官显贵的名园大宅高台相比,有临池曲水、日出日落、缭绕烟云这样的藏身之处亦不美哉,这和他书法淡泊洒脱风格一致。

清 汪士鋐 行书蟠桃赋 上海博物馆藏

  汪士鋐不仅平生著作巨丰,勤于考古,亦能作书,楷行兼备,“始学褚河南、赵松雪、后学《瘗鹤铭》,渐臻圣境,神韵超越诸家”。对于其学书方向,王潜刚在《清人书评·何焯》中道:“退谷书当时与西溟齐名,晚年尚摹篆隶,时悬阳冰颜家庙碑额于壁间,观玩模拟,而岁月迟暮,精近无几,按退谷书以小字为佳,一寸字尚可,二寸字则弱也矣。于篆隶无所得也。”可见汪士鋐对篆隶的推崇,曾自言:“不学古隶,不知波折往复之理;不习晋帖,不知回环牵结之妙;不玩唐碑,不知古人各自成家之法。去其短,集其长,毋矜奇,毋尚险,庶几归于正而合于古。”这与他题《沈凡民印谱》:“不习篆隶,不足与言知书,而篆尤书之祖也”的思想相一致。他的书法瘦硬中有疏朗之气,最终归于平静。后人评论“汪退谷得执笔法,书绝瘦硬,颉颃得天,诸子莫及”,“得天天分高,魄力雄;退谷火候熟,气韵静”。其书宽博有度,不拘于规矩,纵横自放,包世臣《艺舟双楫》中列其书法为佳品上。

清 顾炎武 五台山记

清 汪士鋐 行书五言诗 安徽省博物馆藏

  纵观汪士鋐作品,与清初整体气息相一致,魄力雄厚,瘦劲健朗,有蓬勃向上的生机。《行书五言诗》轴,汪士鋐在此诗轴中写道:“为访唐踪迹,吟鞭共出郊。碑穹云暗护,石压土微坳。面面观青嶂,纷纷走翠蛟。八关名自古,学佛不需嘲。访颜鲁公八关碑近作,汪士鋐。”从作品内容可见汪士鋐书学思想之一斑,即习唐人,学颜书。此书看似不经意,洒脱随意,细审笔意,疏密均匀,瘦劲疏朗。汪士鋐在《沈氏印谱序》谈及初学《停云馆》《麻姑仙坛》《阴符经》,被讥笑为木板《黄庭经》,后改学褚遂良,得其瘦。家无名迹,习俗本赵子昂书,得其弱。而后博览古碑始得其法。学古人篆隶找到字之本源,这也是汪士鋐的学书历程。“如国朝书家盛推姜西溟、汪退谷、何义门、张得天……退谷书能大而不能小”,其书能大不能小,笔力雄厚,得古人法,整体统一,驾驭自如,气势流贯。其小楷《陆机文赋》,现藏于故宫博物院。其《行楷四言联》,被收入《小莽苍苍斋藏清代学者法书选集》(续)。《行书七言联》,此联书法取法接近赵孟,用笔遒劲,笔画凝练,收入《博古斋藏楹联集》。《行书蟠桃赋》轴及《行书五言诗》,皆为其行书代表作,后人评其论其书法,能大不能小,字势奇绝,纵横自放,而分间布白无失分寸。

  

清 朱彝尊 隶书茆斋钓艇五言联 29cm×123.5cm×2 贵州省博物馆藏

清 朱彝尊 行书 余杭博物馆藏

  清朝初期兴礼教、尊儒术、重西学,为“康干盛世”打下了良好基础,顾炎武、阎若璩、朱彝尊等学者带动下出现的金石访碑风气对书坛产生了直接的影响。翁振翼、何焯和汪士鋐三位吴中书家,不论从其著作还是作品上来说,他们都崇尚对古人的延续,后推陈出新,后人对他们书法的品评也可以在很多文献中看到。“国初……何义门之宽博,汪士鋐之老劲”,处于清初时期的吴中三位书家,凭借着他们对书法独特认识和艺术天分,在吴中乃至整个清朝占有一席之地,汪士鋐的遒劲、何焯的宽博以及翁振翼的高古,各有千秋。他们的书学观,秉持着对书法艺术的独到见解,留给后人无限的艺术瑰宝

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