访谈：写作：谁又没有秘密，不晓得掸花子

此文为七、八年前，张尔主编的《诗林》深圳版，做我的头条诗人时，哑石对我进行的访谈。

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哑石：这几天，成都真的春天了。大街上，粉子们已普遍流丽而饱满；大片大片金黄的油菜花，城区外铺排着。午后暖洋洋的阳光，似在故意勾人去野，至少，应该邀约二三朋友，跑到某棵树下，安静地喝茶。这样，才对得起时光呀。老孙，现在约你喝茶不容易了，呆在北京上苑，想约你来成都某棵树下喝茶，成本确实太高了哈……春天，在成都喝茶，是件惬意的事。记得有次聊天时，你明确说过不喜欢成都，当时没细问缘由，现在想起来应该问问：为啥子嘛？

孙文波：说到喝茶，我其实也很想与你一起找个树荫处坐下来泡上一杯碧潭飘雪，然后海阔天空神聊。只是现在你我相隔万里（万里有点夸张，不过几千里还是有的），如此境界只好心向往之了。而你说到的我曾经告诉过你，我其实不喜欢成都。的确是这样。为什么？如果细数原因，当然可以列出个一二三来。不过最主要的原因，是我很不喜欢成都社会生活中的狭隘气。你肯定清楚，在普遍的成都人心中，对这座城市的自我满足感是十二分的。如果大街上随便逮住人问，可能多数都会回答很满意成都安闲的生活气氛。而且说这话时他们的表情一定洋洋得意。但他们所谓的安闲气氛不就是打打小麻将喝点跟头酒嘛。本来打点小麻将喝点跟头酒，并没有什么。可关键的是在这样的生活中造就了不少成都人看世界的眼光，总是以为天底下再没有比成都人更牛逼更懂得享受的人了。实际情况当然不是这样。年初我到海南去呆了两个月，那里的生活同样很安闲，而且那里有一种当地人叫“老爸茶”的茶馆，同样是喝茶好去处，而且便宜得其他地方的人不能想象，我和蒋浩去坐过多个下午，价格最贵的一次我们一人才花了三元钱。所以，并不是成都才天底下最舒服。这个世界好地方太多了。但我却从来没有见过哪个地方的人像成都人那样，把自己的社会生活说得那么钉钉然。而也许是太钉钉然，反而造就了成都文化中偏狭的地方气。我的确一直感到成都文化中存在着不大气的东西。就是与那些说起来成都最好的文化人打交道，我感觉到的均是他们的文化见识中充满偏于一隅的自我中心意识，好像其他地方的人都是瓜娃子。虽然从某些方面，譬如说中国当代诗歌，成都人的确可以骄傲地说，无论是第一流诗人的数量，还是其产生的对中国诗歌发展方向的影响，都是其他地方难望项背的。但这种现象的出现太特殊，自有其内在的原因，并不能单单把原因归到成都文化的功劳上。总体说来，我觉得成都文化就是市井文化，特别牙尖食怪。虽然近些年成都到处都在搞些表明自己有文化气氛和品味的碑刻和雕塑，但是这些东西让人怎么看怎么感到别扭。几年前我曾经花过好几天时间到府河边上去看那些碑刻，字写得难看不说，那些所谓的咏成都的诗，除了我们熟知的杜甫的作品，大多数写得那个臭啊，刻出来真不是给成都添光彩，完全就是自我现丑嘛。你想想，对这样的东西我怎么可能认同？还有一个重要的原因是我不喜欢成都的气候，潮湿，一年到头难得见到阳光。虽然看起来气温不是很高或很低，但夏天闷热，冬天冷入骨髓。

哑石：嗯，成都文化中存在着不大气的东西，这，我会举双手附和。市井调调中的牙尖食怪，有时还真把人搞得心烦，如同铁器在毛玻璃上故意刮擦出的吱嘎声。与此相关，成都近年城市建设中搞的那些伪古典，也透露出文化上的某种卑怯与恣意妄为，至少我个人是这样看的（所谓文化搭台、经济唱戏之类说辞除开）。说到仿古，你在《甲申岁末，重游灌县南桥》中提到过，并说：“我能读懂木桥的廊柱上悬挂的楹联/可读不懂我们时代傲慢的美学”。想听听你对我们时代“傲慢的美学”的看法，为什么说那是“傲慢的”？

孙文波：关于这个时代的傲慢，如果要仔细整的话，可以写十本八本书了。但我哪里有那个能力呀！我只是在写这首诗的过程中，到了这两句时，突然想到现在社会上的审美风潮就是胡乱地搞一气。先说建筑吧，可能历史上从来没有一个时期像我们所处的时代这样，端出来那么多五花八门，稀奇古怪的东西。以至于有时当我看到又有一个新建筑在中国随便某个城市的中心区矗立起来，心里总是觉得里面存在着某种不管不顾、自以为是的傲慢姿态；而这种姿态带来的肯定不是对中国文化传统的负责任，而是体现出一种对历史的蔑视。今天，只要是稍微想过这一点的人心里肯定都有结论，中国已经成为从外表看最没有形式风格的国家了。曾经有过的由不同地域的文化差异性带来的不同建筑风貌，全部被统一为对“现代性”近乎盲目的追逐。以至于让我感到这是一种对“根”的毁坏。连“根”都敢不要了，这不是傲慢又是什么。这样的傲慢我当然读不懂。因为，在我的理解里，文化的发展是在对民族审美习性的保持中展开的，它的基本要义是以退回到民族审美传统中，总是通过从原点出发，与最恒定的民族审美习惯进行有效链接来完成向前的推进。这里面其他的不说，肯定存在着对古老传统的敬畏之心。但是现在，我们看到的建筑是否有敬畏之心？我觉得没有。而且不光是建筑，在当代中国文化的各种领域，敬畏之心的丧失都是显而易见的。以至于对历史文化传统，人们通常意义上所说的经典进行批判和嘲讽，成为连屁大的孩子也敢干的事情。好像现在的人真是有了比过去的人更敏锐、更深入、更广阔的见识似的。但瞧一瞧那些批判和嘲讽的东西吧，除了一种以后来者自居带出的天不怕、地不怕的愚蠢态度外，我从来没有看到有什么非凡的想法被说出。就是后退一步，把标准再降低几尺，用“后现代”中最重要的文化处理方法“解构性”来要求这些批判与嘲讽，我仍然没有看到其中存在着的，具有真正解构意味，并能够为这个时代审美意识的建设提供哪怕一点点有益成份的东西。我想了想，为什么事情会变成这样？关键之处是不是因为一种文化的基本秩序遭到了破坏？简单地说，好像可以这样理解。但是，又好像说服不了我自己。没有办法，我只好将之归结到这是由“傲慢”造成的结果。在我看来，“傲慢”是一种非常具有伤害性的人生态度，它总是以掩盖的方式错误地支配人的行为。最终造成的结果就是面对一切胡搞乱整，直到崩盘为止。

哑石：几年前，你写过一首诗《在成都宽巷子喝茶》。那首诗中，你有自我暴露，一是在诗段中间：“我，一个慢人，喜欢悠闲生活”，还接着打了个严肃的比喻“就像上百年的树，生长的变化不易察觉”；二是在诗末：“事实上，/不变的理想一直支配着我，/就像我体内隐藏的病毒”。想请你谈谈，“慢人”和“病毒”这两个词，对你生活、写作的含义。

孙文波：这个不是指行动上的慢（实际上我行动上也很慢），而是指我喜欢以慢的方式来对待现代社会变化多端，令人目不瑕接的各种新事物，对它们保持着某种可能称为“警惕”的审视态度。也就是说，我自认为自己近三十年来其实上是以对待世界的恒定态度在生活着；这种态度是什么呢？就是把写诗看作这辈子对我的人生有意义的唯一事情，也让我总是保持着从年青时代就确立的生命观，并且不管社会与个人生活发生了什么样的变化，都一直以这样的生命观来处理种种好的或不好的事件与自己的遭遇。同时亦因为此，才会有对“理想”像体内顽固不去的病毒一样看待的心态。而你也知道，病毒对于人意味着什么？当然是对生命存在的伤害。虽然，我不能就此简单地说写诗已经成为对我的生命存在的伤害，但是我想我可以说它的确左右了我看待事物的态度——总是以务虚的方式对待现实生活中出现的各种问题。我觉得：在当代社会，如果一个人采取了务虚的态度面对生活，那么可以肯定的是，他已经与社会潮流保持了一定的距离，个人身份亦变得从某种意义上说具有了“旁观”生活的色彩。我就总是觉得对于当代社会生活来说，我一直是一个真正意义上的“旁观者”，看到了很多事情，也从对这些事情的思想中获得了理解他们的答案，但是从来没有与这些事情真正地纠结在一起，成为被这些事情扰乱了心绪的人，当然也没有成为推动它们发展的人物。而且从另一个角度来讲，所谓“慢”还意味着一种抗拒，即在生活中以“后退”的方式处理与自己有关，并在最基本的意义上影响了自己生活的各种事情，哪怕是那些给个人生活带来巨大灾变的事件。不过尽管如此，我仍然觉得有时候我还“慢”得不够，在我对“慢”的理想想象中，当达到了真正的“慢”时，一个人会获得对外部世界纷扰不止的各种乱象自动屏蔽的功能，真正做到心静于己，只是关心那些对于生活和写作而言具有绝对意味的问题。是的，写作是绝对的。是一种揭开语言真相的过程。这个过程是“慢”的。我希望能够以“慢”的方式去抵达。

哑石：在上苑生活了这么多年，对北京郊区感觉如何？在上苑，你写过十分感伤（甚至悲伤）的诗（如《我的信已经上路》），也写过洋溢着喜感的篇什（如去年的《胡诌诗》等），江湖上传言，以你为首还成立了“首象山诗派”。对了，“首象山诗派”是怎么回事？哈哈，弯来绕去，是想听听你对首府北京的感受。你会不会也明确地说不喜欢北京呢（甚至写过《告别之诗》）？

孙文波：前几年在回答韦白的访谈中，我曾经说过，在北京郊区生活不是我的选择，而是程小蓓的选择，我只是被动地接受了她的选择。不过这么些年住下来，我对这里的感觉还是不错的。毕竟这里是属于北京人所说上风上水的地方。而上苑又靠着山，京密引水渠也从我们住的村边流过，让人感觉有山有水的，绿化和环境保护的也算不错。至于你说的什么江湖上传言的“首象山诗派”，起因不过是上苑村北边有一座当地人叫作“首象山”的，不高的山。因为离我家近，没有事的时候我经常去爬，借此锻炼身体。后来蒋浩住在上苑艺术馆了，他到我家来玩，我与他亦一起去爬过好几次。这座山虽然不高，但因为是在平原边缘，到了山顶能够一眼望到整个北京城如林的建筑，以及更远处华北平原灰莽莽的地平线，所以还是让人很有感觉的。为此，我和蒋浩后来都写了叙述我们爬山经历的诗。诗出来后，朋友们看到后便都在问：首象山，这个山名牛逼，在什么地方？虽然我告诉他们不过就是上苑村北的一座小山，但有一次臧棣和秦晓宇到我家来耍，他们也去爬了一趟。回去后亦都写了诗。再后来阿西、柳宗宣也专门跑来爬了一次，回去也写了诗，就连没有爬过，身在美国的明迪读到大家的诗后也凭想象搞了一首。这一下子搞得首象山好像很出名了。于是臧棣在文学自由坛上说，我们要成立一个“首象山诗派”。很显然，臧棣这样说有搞起耍的成分。说起来有意思，在中国当代诗歌写作中，一座没有什么历史文化背景的山，有那么多诗人写诗谈论它，也不能不算一件比较吸引人眼球的事。说不定哪一天有人真的会谈论什么“首象山”诗派了。而说到我对北京喜欢不喜欢的问题，我要说大体上是喜欢的。喜欢的原因到不是因为它是我们国家的首都，而是我觉得在当代中国，北京应该算是最有文化活力的城市。在这里时时刻刻都能让人感到各种文化力量的聚集和碰撞。不过我之所以喜欢北京还有一个对于我个人来说很重要的原因，即：在这样一座聚集了无数文化力量的庞大城市里，人会时时感到自我力量的弱小，因此在心里产生自我束缚的念头——千万不可张狂。我觉得这一点对于我非常必要。因为不管是过去还是现在，我一直都有一种想法：对于写作者来说，一定要警惕内心可能滋生的自以为是的念头，防止文化心理的臌胀，永远以寻找差距的态度来看待自己的写作。而北京，至少对于我能够起到这种警示作用。别的不说，当我们面对北京的大时，心理上产生“自我的小”这一点上，肯定会比成都更容易一些吧。再之现在北京有一些我十分喜欢的朋友，与他们在一起，总是让人愉快。当然与成都比较还有阳光。这也是重要的。

哑石：前年夏天一周末，你在成都，我们几个朋友曾一起去邛崃李家大院。那一晚，我印象极其深刻。群星下，山中有盛大的凉意，你主动聊到了虚无，深深的虚无……其实，之前读你的诗，就有这方面浓烈的感受（许多的诗，典型的如《冬日登黄山有感》），但你那样谈论，还是让我想了许久。将近两年了，对此，你有没有什么新的想法呢？

孙文波：这么些年来，虚无作为一个主题，的确是我一直思考的问题。而之所以有这样的思考，一是因为年龄越来越大，对人生的认识有了与过去不同的新想法。另一个方面是我觉得，就人与世界的关系而言，有文化记载的几千年来，如何看待虚无是最让人费力思考的问题。这里面其实特别真实地包含了某种由失败感带来的人生见识。就像我，关心虚无问题，并不是仅仅关心人的生命最终会消亡，一切活着时的努力都不过是没有意义的。而是关心当我们看到虚无作为一种人对自我生命价值的认识，到了最后会为我们带来怎样的看待世界的眼光，并带来怎样的与世界相处的态度。所以，如果要我来谈论虚无，我实际上一直想做到的是，并非将某种关于“没有”的见解通过诗传达出去，而是希望它本身作为母题，成为我看待事物的出发点。最后由此获得对事物与人的关系有所理解的答案。而我一直不希望的是，人们简单地理解了我谈论虚无的原因，就此以为我已经变成了传统意义上的虚无主义者。不是那样的。在我这里，关于虚无的谈论实际上是为自己确立一个立场，即：人类的一切事物，到了最后都必须交由时间来裁决。我们的所有努力不过是在证明什么事物与人类的关系最重要。因此，我这些年写作最主要的努力，实际上一直想要处理的便是这样一个主题。我希望通过不断深入到与这一主题的纠结中，最终为自己找到一种解释：在我们所理解的语言的静态存在与时间的不断流动中，到底是什么东西使得我们最后的工作具有意义。当然，由于虚无本身是绝对的，是一种终极的“没有”，很可能让我们所有的想要依附于它，获得问题解决的努力，最终只能呈现出一种结果，那就是失败。当然，尽管说到失败，但这并非是传统意义上我们对失败的理解，什么都不成了。在我看来失败本身就是一种人生的主题。这样也很好。而且更绝对的说，我甚至认为正是失败赋予了我们的写作一种意义。它实际上是在说明：我们的写作是具有面对不可能而寻找可能的意味的事情。为什么这样讲？主要是因为谈论虚无本身就是一种证明，证明我们在写作过程中不断抵达的，从来不是说明了人生的意义，而是说明无论结论是什么，都只能是告诉了自己，没有意义才是人生的真谛。才需要我们去谈论。

哑石：私下里我认为：这几年（《六十年代的自行车》之后），你的诗歌母题就是“虚无”。这样的看法，严格说来无疑粗暴。与此相关的另一个事实是：你是川人中少有的大块头，晃眼望去，体貌相当雷人；你的诗，无论诗体，还是微观的技艺与组织（遣词造句呀，章节建制呀……），都是确然无疑的结实。此现象，你是否觉得有趣？能否分析分析？

孙文波：哪里哪里。你的看法一点不粗暴，而是看得很准。只是上面已经说过关于虚无的话，这里就不再谈论它了。至于身体与诗体的构成有没有关系。这是个很雷人的问题。不过，如果真往玄里面说，说有关系也是可以的。我还记得十几年前，与朋友讨论过这方面的话题，我告诉朋友，我那一段时间写的诗之所以曲里拐弯，主要是因为它们都是坐着小板凳趴在茶几上写出来的。我这么大的块头趴在茶几上写东西，身体肯定弯曲的很厉害。所以写出来的诗也就形式感复杂。朋友对我的说法表示赞同。因此现在你又说到这种问题，让我不得不想到，说不定我们真的很可能受某种我们不了解的秘密因素支配，使写作的确具有受到自己的体量左右的色彩，甚至不只如此，我们写作时呆的房间，用的椅子和桌子，以及写作的姿势也可能左右写作的结果。不这样去想的话，有些事情的确是说不清楚的。就像具体到我吧，我虽然出生在南方，也是在南方长大，只是十几年前才到了北方生活，按理说我在生活习惯上完全是南方的——现在也是，应该喜欢南方，但我却一直不太喜欢南方山水的玲珑，也对所谓的南方名士化的文化风气不感兴趣。加之我实际上是长得一付北方相，所以在内心中实际是很北方的。你也知道，与南方相比北方的风景是大开大合的；简单、朴素，具有苍凉、壮阔之美。别的不说啦，我就一直认为对北方的这种风景自己是从内心彻底认同的，它们总是能够在我的心里唤起感慨之情。既然认同，在写作上与之契合就是当然的事情了。而回过头，我是不是可以因此说：实际上我的体量长成现在这样，也可能与这种内在的认同是有很大关系的。不是有人说我长得越来越像京郊老农民了吗？朝着这个方向长，或许正是因为我认同了在这里安家生活，自然而然，人就融入到与环境的相关性中去了。人之生命，一切都是在与事物建构关系中体现的。写作不过是这种建构关系的显相之形式罢了。虽然这些说法看起来有点扯淡。哈哈，也许事实就是如此。你就当是我乱扯了一通吧。

哑石：“对所谓的南方名士化的文化风气不感兴趣”，让我想起你的一首诗《西湖苏堤纪事》。在里面，你明确表达了不喜欢“那个通判”（还是你的四川老乡哈）“对湖的分割”。恰巧，前段时间，我去过一趟杭州西湖，对那以所谓精致曼妙体态梗在大湖中的长堤，也有点不太以为然。把话题稍稍扯远点，从某种意义上讲，也是扯近点：所谓江南诗风，在你眼里，与江南风景有没有相似之处？在诗学上，可以具体谈谈吗？

孙文波：历史上江南文化所体现的风骨，也就是所谓的六朝韵致，的确起到了使中国文化精致化的作用。我其实对那个时期的文化表现一直很推崇，也是陶潜、谢氏家族、梁萧王室之类的当时文化名士处世态度的拥踅。我认为他们不单建立了中国古典诗歌的某种范式，从精神上确立了一种对待文化的态度，而且这些东西留传下来，的确从积极的一面构建了江南文化的风貌，并很深地影响了整个中国的文化发展。但很遗憾的是，在今天我基本上没有看到这种好的一面被保持和发扬下来（近代还有，像胡适、钱氏家族所作的一些事情）。相反，除了某些持坚持态度的文人还能上承一些东西，我看到的是由偏安的南宋和明季后期形成的文化风气带来的，多数人对腐朽、颓废、风月化的精神生活的无休无止把玩，并使之成为了他们对江南文化认同的主要倚仗。虽然我并非一叶盖之地对这样的把玩持批判态度，也看到在当时的历史状况下，文人的腐朽与颓废并非没有深刻的原因（明季后期宦官专权和清代的严政，对文化的压制，带来的文人避重就轻），但是说实话这样的倚重在今天被作为当代诗的支撑，不能满足我对诗歌审美的要求。在我这里，主要是以影响了我的儒家思想作为尺度进行衡量，我对诗歌的要求是以“道”为倚重的，在其内里，必须具有直达家国、社会、人生的矫正性力量，而不是单单把玩人生的细部，把所谓的对社会和人生的认识，搞成对其局部的放大性透视。在我看来，这样的处理非常容易夸张、修饰性地对待事物，造成某种意义上讲，对局部问题的病态性看待。你难道不觉得现在读不少江南诗人获得的印象就是如此吗？尤其是那些沉迷于所谓的江南灵秀山水，总认为那里面隐藏了可以将人的文化品格点染的如山水般变化多端的江南诗人的作品，更是让我感到其实他们错误地理解了风景进入诗歌的紧要点，总是弄些表面上花里胡哨的东西出来。其实，如果我们真要谈论风景与诗的关系，最应该深究的是，两者之间是处在何种角色的位置上建立关系的。我相信不管是灵秀也好，还是其他的什么也好，能够真正带来触及灵魂的力量的，是获得从其中出发，体现了“喻心”、“见道”等人之识见的东西。不过我希望我的这些说辞不要被看作是对江南的否定。实际上就文人骨气而言，从古到今，那里提供给我们的可歌可泣的故事不少。像“崖山之后，已无中国”，那种十万人蹈海的悲壮图景，不就是在文臣们的带领下，江南给我们呈现的吗？以及还有黄宗羲、金圣叹这样的气节上使人赞叹的文人。

哑石：还是顺着上上个话题扯，你不要毛哈。“有人说我长得越来越像京郊老农民了”，我倒觉得这个比喻用得不怎么好，京郊老农民是很油的，你不那么油吧，倒是有明显的耿直、认真。我有佐证，近年你的不少文字，譬如谈与第三代的关系等等，有的还有颇为媒体的标题（“还有多少真相需要说明……”）。当下汉语诗歌生态中，这样的耿直是相当稀少的。你自己觉得呢？对我们的诗歌生态，有没有可以谈谈的东西？

孙文波：我看出来了，你的问题里隐含着对当代诗歌生态环境的某种不认同。有点狡猾哦。不过其实我也是这样。本来，从事诗歌写作是对人的灵魂不断进行清洗，以求获得某种澄澈，到达可以洞察纷纭人世善恶的高度的事情。但当像“耿直、认真”这样的，对待事物的处事方法也变成了写诗的人相当少见的稀罕品质，说明了什么？不就是说明在诗歌行业里有不少人已经变成可以被诟病的人了吗？在这种情形下，可想而知所谓的诗歌生态，肯定是不容人乐观、欣喜、宽容地对之说一个“好”字的。如此，我只能说当代诗歌生态并不理想。而不理想的原因大概有两点：一是无序——说到无序我的意思并不单指表面的混乱，还是指基本标准的丧失，更是指由标准丧失带来的诗的尊重的丧失；二是功利——尽管当代诗歌环境相对于整个社会文化环境来说，已经是最不能在功利上给人带来好处的地方，但对功利的追逐仍然在不少人那里表现的十足明确，甚至使一些人不惜做蝇蝇苟苟的事，在人格上变得十分下贱、下流和下作。是啊！如今有太多写诗的人对于出名获利真是锱铢必较，不断地想着法儿做贬低别人，抬高自己的事情，手法真是无所不用其极。有时候我看到了，不能不感到心酸，觉得这些人所用心机完全可以写一本诗歌不用写作就能获得成功的谋略大全了。举几个例子吧：譬如有些人总是在文章中似乎不经意地谈论自己参加国外诗歌活动的事；要么是某件事发生时自己正在国际旅行的路途中，要么是在与国外诗人的交流中谈论了一个什么了不起的问题。让不明就里的人产生出他完全就是声名早已经很国际化的大人物了的印象。然后又总是不经意地谈论自己是不去干编什么民刊啊，上网啊之类的事的，一方面表明了姿态，一方面还要让人觉得那些只是小儿科的玩艺，不高级。但是，他们的诗歌本身呢？并没有让人看到就比别人写得更有水平。唉，这还算好的呢！更要命的是总有那么一些人成天折腾出一些自以为是的说法，以比高音喇叭还吵人的声音为诗歌定出十三不靠的标准，指出表面光明实际上猥琐的通路，结果是制造出一池子浆汤，把自己扰得一身稀脏不说，还弄得不少人脑袋被糊住了。不过幸好的是我在这种生态环境中已呆得太久，已能够用定力来摆脱这一环境中那些带给人伤害的东西。并由此总结出这样的经验：只要把对诗歌的认识建立在明确地自我确认的基础之上，就基本上可以保证做到乱中入定，只对那些与诗歌写作的进展有关的问题产生兴趣，也就不会去计较那些表面上的得失。这样做，还是那句话，写作是寻求灵魂的自我愉悦之事。诗歌生态的好不好，管他呢，说不定正是这种不好，会让人从心里产生一种自我束缚的力量，把拒绝当作自己抵抗非诗歌因素侵蚀的盾牌。在中国诗歌生态环境中写作，必须做的事之一不是别的，就是以疏离的态度处理与诗歌有关的各种事情。

哑石：下面这个问题也许还是与“虚无”相关。虽然你“这么大的块头趴在茶几上写东西”，但在字里行间，还是有非常湿润的东西在漫溢。谈谈也许与“生活在别处”相关的遐思吧，几年前，你在《一月的早晨躺在温暖床上》写到：“可是，多么渴望意想不到的事情/把我们带到不可能的地方”；《中秋节（为蒋浩作）》中也有“我想把我搁在飞机上飞到另一个地方/——我已经在另一个地方/我总是在另一个地方”。几年过去了，这方面有没有什么变化？

孙文波：其实“我总是在另一个地方”与我对人的生命的认识，以及与我对所谓的家园的认识有关。我觉得从最哲学的意义上讲，人的确不过是一个大地上的过客。既然是过客，那么到另一个地方去便应该是生命的一种样态。而在这种样态里，如果我们能够实践不断地被陌生感所召唤，不断地在新奇中发现过去没有认识的事物，说起来肯定是特别带有刺激性的活着！因此，我曾经不止一次想象过，如果能够在有生之年不停地转换生活场所，譬如一个地方只住两年，然后又搬到另一个地方去，从而在有生之年把中国的每一个省份都住一遍。或者更牛逼一点，在地球上的每一个洲都住一下，那将是最好不过的事情了。我甚至相信，在这样不断转换生活场所的生涯中，人才有可能最清晰地理解世界是怎么回事，生命是怎么回事；同时也更清楚地看到更多的，对生命而言有趣的或者惨痛的事情。但可惜的是，要做到这样生活对我来说是不可能的，是只能发生在想象中的事情。对此我总是感到怅然不已，并由此意识到，对于我而言，这种渴望到达“另一个地方”的想法，实际上是在隐晦的意义上说明了我对“故乡”这种由人对自己的出生地的认识发展出来的关于命运的观念有所抵触。让我觉得，从绝对性出发，我们哪里有什么“故乡”可以依凭，并指望它给与我们生命终有归皈的保障呢？所以，你所看到的那些诗句，不管是“不可能的地方”，还是“我总是在另一个地方”，说穿了不过是我对“不在”这样一种生命状态的说明。是的，我总是觉得“想象”才是生命存在的一种真实状况。是它将我们塑造成“人”这样一种所谓的智慧生物。同时也说明在很大程度上，我们所生活的生活，永远是一种对自己的拒绝，是更为绝对的耗散。你想想，这样的事实怎么可能改变呢？不说几年过去了，就是再多的时间过去了，它都不会发生丝毫变化。相反，随着年龄的增长，它更可能发展成把一切推向“幻象”的力量，从而让我们，当然主要是我自己成为“此在”的消隐者。把对命运的理解彻底地交给对“变动”的想象。它看起来虽然有点不靠谱，不过也许这是对于一个写诗的人来说最好的，带有宿命色彩的结局了。

哑石：近年来，你有不少次直接在诗中谈论写作，谈论人与语言、词语之间关系。我想听听你的想法，最好举个具体文本为例自我分析一番。能听听诗人自己坦诚而真实的想法，一定对我们阅读这些诗有莫大帮助。

孙文波：在诗歌中谈论诗歌，不过是想要对自己一段时间的写作进行分析。也就是在具体的语言支配过程中进行自我清理。我相信这应该是好多诗人都干过的事情。我总是觉得，写诗这种事的目的是什么？不就是通过使用语言，让自己更清楚地看到应该怎样理解世界，怎样理解自己与世界的关系，以及怎样理解自己的生活和写作吗？所以我具体的谈论它们，并没有多少道理，也不是隐含了什么玄机，就是为了看一看，在当时那个阶段又有什么问题需要自己注意了。是对自己有个提醒。就像去年我写那首《元诗》，不过是把创作过程，人们通常说的诗的到来方式，以及自己现在对这种到来方式的认识讲了一遍。当然，其中也掺杂了现在对“纯诗”这样的问题如何看待。还有像过去我写过《慌里慌张》那样的诗，亦不过是通过对一个词的意义，以及它在具体语境下的作用进行分析，谈论语言在诗篇构成中的作用。而这些东西有什么可以深谈的呢？我想了想，觉得没有。你也知道写诗这种活路，很多问题是随着写作的具体展开自然而然生成的，有一种所谓的水到渠成，说来就来的意味在里面。而谈论它们，更多地时候是在碰到写作中具体的困境的情况下，需要解决形成了阻挡的难题时，我们才会停下来进行的工作。因此，这其中包含的是想要解决问题的企图，和自我清理的愿望。所以对这类诗的出现，我一般不把它们与自己的其他诗比较，也不把它们看作自己写作系统中具有连续性质的作品，而是将之看作写作中的停顿，或者说转换与调整带来的产物。我不知道你注意到没有，其实每当这种诗出现之前，我的诗都有一种强度上的上扬，而在它以后，则会出现方向上的变化。当然啦，由于这些说法实际上已经带有谈论写作经验的性质，我本来应该在这里好好摆一下的，但虽然人们总以为能够听到别人谈论写作经验，会对认识这个人的写作有用，我却认为情况并非如此。对于我而言，不管是谁的写作经验，都是在写作的过程中获得的，具有实践性质的东西。这样的东西其实是很封闭的、不带有敞开能力的东西。所以，说到帮助，我从来不相信听人谈论他的的写作经验会对另外的人阅读有帮助。这里我就不谈了吧。这一点，要请你原谅哦！

哑石：下面这个问题有点那个，但请老孙一定要谈谈。是这样的，不少同行都认为你是中国当下极少数越写越好的诗人之一，所以，对许多后来者来说，他们特别想知道你是怎么做到这点的，要知道，这可是个见真章的难题。

孙文波：说起来这个问题表面上看好像很好回答：对于诗人来说越写越好是应该的。我这样说的意思是，如果一个人不能越写越好，那他还写个什么写啊，乘早搁笔算鸡毛了。不过细究起来，在这所谓的越写越好的后面似乎又有些讲究。但到底有些什么讲究？由于平日里我并没有认真想过，所以这里只能粗浅的谈几句。以我的经验看，真正的写作是让写作本身永远处于变化和发展的状态，并把注意力集中在对具体问题的处理上，即：尽量把写作变成改正、修理、消除的行动。就是说：对问题的寻找是每一次写作的首要任务。实际上这样一来，等于是为自己确定了一个看待诗歌价值的位置——不是高的，自以为是的位置，而是低的，永远要求变化的位置。低的位置可以使人不至于头脑膨胀，从而真正地在写作中保持清醒的头脑，更有效的看到已经写下的作品的不足。勿需置疑的是，保持头脑清醒的另一个重要性意味着永远不把“此刻”看作有意义的，也不把与别人的比较看作有意义的，而是把“未来”看作一种检验的尺度，甚至还要在“未来”作为尺度时给它加上“不可能达到”的限定。说实话，这么些年来，我就是如此对待自己的写作的。所以，虽然从表面现象上看我的作品比好多人的都写得具体（有人说是朴实）。但是我心里十分清楚，我从来没有将自己放在一个具体的，与别人共时的场域中比较，我总是把写作放在一个仅仅与自己的过去有关的空间中来完成它。正因为这样，要是说我由此得到了什么样的有意义的收获，那么这意义就在于，如此情况下的写作等于建立了某种具有拒绝意味的防护体系。而这样的防护体系防的是什么？不是别的，就是通常意义上人们所说的来自外部的干扰力量。当一切外部力量的干扰都被消除了以后写作还剩下什么，不就是解决来自内部的那些问题吗？而所谓越写越好，实际上就是解决了由写作本身不断牵引出来的问题。而且更重要的是，在这一表面上具有自我封闭意味的写作方式面前，表明的实际上是这样的一种东西：它真正的让写作回到对自己愉悦的轨道上来。写作，成为了让灵魂不断地获得欢乐的事情。从而也就在更宽阔的意义上让自己向外部世界打开，赢得了更主动地处理与外部事物关系的条件。

哑石：更主动地处理与外部事物的关系，嗯，让写作成为灵魂不断获得欢乐的事情。读你的诗，会明确地感到那种“打开”，在对现实和时间的处理中。这里，想请你谈一下去年你的一首也许自己觉得不是很重要的诗，《我不想像某某那样写诗》。初读这首诗时，我心里一直在说：老孙好像有点毛了……哈哈，想问一下，老孙啊，究竟是什么把你惹毛了呢？

孙文波：我的确不看重那首诗。不把它看作自己的写作成果。在整理去年的诗时，甚至没有把它算在里面。至于当时为什么要写这么个东西，现在想想，大概有你说得有点毛了的因素在里面。但到底是什么东西把我惹毛了？主要是对不少人认识当代诗时意识的偏狭，观点的愚蠢不以为然。譬如总有人说当代诗不关注现实，不介入对现实的批判。在他们的理解中，只有直接写出现实中的种种现象，或者只有对现实中的现象做出或抨击或同情的叙述，才算是尽到了诗人的职责和体现了诗人的良知。但这不是特别简单地对诗歌功用的理解吗？说它是工具主义的看待诗歌一点不为过。工具主义可恶啊！是最容易成为党派政治所利用的东西。其实这些年来，尤其是进入九十年代以后，当代写诗的大多数人什么时候放弃过对现实的关注？只是这种关注的方式是多种多样的，落实到具体写作中人们选择的诗歌形式也是非常不一样的。所以，我想通过这首诗告诉那些人，按照他们的要求写出诗，对于很多诗人来说根本不是一件什么难事，之所以不写也不是良知出了问题，而是当代诗写作，它在自我建构中获得的对诗的形式的理解，是建基在诗学内部规律上的，非常复杂的，带有认识论色彩的理论认知，是一套具有指导写作实践功能的原则。别的不说，难道我们真能以为选择一种叙述方式，选择一种遣词造句的手段，甚至选择一个题材，这中间不包含对具体现实的理解吗？怎么可能！文化活动，从来都是与一个时代的现实发展相关的。任何对诗歌本身应该以什么形态呈现于世的观念，无不隐含了写作者对现实的认识。可是这么浅显的道理，为什么就有人搞不懂呢？这是我一直非常纳闷的事情。当然也说明在对当代诗的认识中，的确有不少人是球经不懂，又打肿脸充胖子的家伙。对这些人除了教育，不！应该是教训，我们还有什么好客气的？我就是要让他们知道，对于怎么写诗我们是自有主张的，而且这主张里面玄妙多得让他们花一辈子时间都不可能搞懂。是啊！他们怎么可能搞懂诗歌的形式政治，哪里知道任何诗歌的形式变化，其中必定包含着明显的现实意图。所谓的诗歌革命，不就是由对形式的改造开始的吗？你不是也看到了我后来把一篇文章作为了那首诗的附录。其目的就是为了让人们看到，在理解现实与诗歌的关系时，问题从来不是简单的。

哑石：好了，最后一个问题。在《一月的早晨躺在温暖床上》一诗结尾，你写道：“/有一次，我梦到一位死去多年的同学，/我和她坐在一幢房子的烟囱上，/我们眼前有人在云中跳舞。”通读全诗，我感到这位“同学”对你而言意味不同寻常。可以谈谈她吗？至少，谈谈那些值得写下来的梦对你的影响。

孙文波：有一个很奇怪的现象，近二十年来我总是隔一段时间，三四个月或者半年，就梦见我小学的一位女同学，而且好像梦还是以推进的方式发展着的，即新一次的梦是从上一次结束的地方开始的。为此我一直困惑不解为什么这样。尤其是前几年我听另外的同学告诉我，这位女同学早已去世了。当时听到这个消息我突然有毛骨悚然的感觉。因为要说起来，我与这位女同学最频繁的交道不过是因为她的成绩差，有一年左右时间，老师让我在放学后，监督她和另外两位同样学习差的同学做家庭作业。从上中学不在一个班上后就再没有打过交道，近二十几年来甚至碰面都没有碰上过，现实生活中基本上不会想到她。而突然开始梦见她，还持续那么长时间，像演电视连续剧似的，真是太诡异了。这不能不让我心里胡思乱想，像她这样去世了的与我没有关系的人，自己为什么会一再梦见她，这其中到底有什么说不清道不白，让人搞不懂解不出的玄机呢？中国古老习俗中不是有一些说法吗？如果一个人老是梦到死去的某人，是因为死者一定有什么事在找他。我由此不得不想，是不是她生前有什么心愿未了，从阴间跑来托梦给我。但是，也不对啊，要说托梦，一般都是生前有什么纠葛的人才会这样，像我与她这样的，基本上生前没有什么关系的人，她又为什么要托梦给我呢？她应该去找与自己有关系的人嘛。你也知道，这样的问题是想不清楚的。甚至会越想越让人心里害怕。所以我就写了这首诗。这样做也不过是按照中国古老习俗中的另一个说法行事而已。那个说法的意思是如果碰上了这样的情况，为了不让死者的阴魂再纠缠人，活着的人应该有所行动，譬如买点纸钱烧一烧，让死者不要再来了。我当然没有烧什么纸钱。而是觉得把她写进一首诗中，也算对她有所交待了，同时期望就此缓解一下自己心中关于这件事引发的不安逸情绪。只是现在看来还是没有交待得了，因为事情仍然与原来一样，过不了多长时间她又会出现在我的梦中，同时情节仍然向前推进。说起来烦人哪！以至于我有时候不免想到早知道事情会这样，还不如在她活着时与她有点什么关系，毕竟这位女同学生前也算很漂亮，基本上属于大粉子级别的人物。