独家专访|听专业演员谈什么是好行头？

周晓盟老师

北京京剧院优秀青年小生演员

剧装对我们演员来说很重要，可说是息息相关。剧装的发展是经过了几代人的摸索，才形成了现在的形制。过去的剧装，除了少数大班社和名角儿的私房行头十分精美外，一般演员的行头普遍较为粗糙，这是由各种原因造成的，很重要的一点是过去演出的任务较为繁重，剧装的淘汰率比较高。而且一般演员也没有经济能力，去置办精细的行头，所以大多较为粗糙。

梅兰芳《贵妃醉酒》剧照

等到了新中国，国家把很多过去私人的戏衣庄都并为国有的剧装厂后，才使得剧装的整体水平有了一个显著提高，当时很多有经验的老师傅都积极的献计献策，制定出了面料、画法、绣法、纹样、配色等一系列流程的制作规范，又有国家出资支持，解决了资金问题，从整体看，那一批剧装都是很规矩精良的。

“三蓝”

咱们剧装的绣法，一般分两种。一种是京绣，一种是苏绣。京绣就是咱们北方，以北京、河北为代表。苏绣是人家南方的，南北行头在剧装制式方面大体相同，不过是在纹样风格、配色、绣法等方面略有区别。戏曲行头为了方便观众远距离观赏，讲究使用三种深浅不同的同类颜色，组成渐变色，造成一种立体的视觉效果。行话谓之：“三蓝”、“三灰”、“三红”等。比如都用蓝色，一件蟒袍上绣十个团龙，南方用色就稍微淡雅一些，三蓝的颜色选用的更为贴近，北方相对来说三蓝选用的稍远，看起来更为厚重。

梅兰芳 马连良《汾河湾》剧照

同样是三蓝，这里讲究也很多，比如三洋蓝，洋蓝是四个色儿，用“一二三”色儿，还是“四三一”色儿，这都很考验演员的审美能力，像审美能力高的演员，做出来的剧装就是好看。比如马连良先生的一件改良马褂，三个色儿配的就很好，马先生选用的是，三灰、三绿、三蓝的素三彩，素三彩就是三种冷色调，绣看出来很协调统一，解放后马先生演出《汾河湾》，还穿过这件马褂。

明、清画像

咱们京剧剧装，是以明朝服装的形制为主，并结合清代与传统的纹饰，像蟒袍，他的服装形制圆领儿，直裉，带摆叉子，这都是明代官服的形制，但是上面的龙和水却都是清代的纹样。

“剧装三派”

关于前辈对剧装的态度，我个人认为，大体可分为三类。一类是传统派，一类是革新派，还有一类介于二者之间，演老戏传统，演新戏革新。审美问题不是很好评判，我们讲众口难调，审美也是因人而异的事情。由于容易引起争议，这方面先不展开讨论。我先从上述三派谈起。

杨小楼 谭鑫培《阳平关》剧照

过去的老前辈留下了很多剧照，这都是我们今天研究剧装的宝贵财富，先说传统派。在谭鑫培老先生那代京剧演员的时候，都是官中行头，这时候的京剧舞台，还没有出现彰显个人风格的私房行头。有一派演员喜欢传统的这路风格，像生行的余叔岩、王凤卿这些老先生，就是这派的代表。

王凤卿《霸王别姬》剧照

王凤卿先生可说是地道的京朝派，行头都很正统。现在能看到很多他早期的剧照，都是清末的样式。他有一张穿蟒的坐像，那张剧照的红蟒很漂亮，水里还绣着各种宝儿，身上除了团龙外，空余的地方都是草龙勾儿，这都是清末的一种审美样式，很古朴。

余叔岩《战樊城》剧照

余叔岩先生的行头也很传统，他有一张《战樊城》剧照，穿了一件狮子开氅，是用的太狮、少狮纹样，看着很是古朴。后来王少楼、谭富英这二位先生，都模仿过余先生这张剧照。虽然他们的行头和余先生并不完全一样，但都是太狮、少狮纹样，可以说是老生的一个经典搭配。还有余派演出《洪羊洞》的杨六郎，一般都穿鹤帔，虽然目前还没有见过余先生《洪羊洞》的剧照，但是孟小冬、谭富英、王少楼、杨宝森这些余先生的后学都是穿的鹤帔，过去的帔都是大缎做的，大缎做出来的行头都很挺阔，看着比较富贵，显得正统大气。

金少山《盗御马》剧照

一般花脸的行头，绣的都是大龙，像侯喜瑞先生唱《马踏青苗》有一件红蟒，就是绣的大龙，是比较传统的风格。金少山先生很有意思，虽然他演的人物，大部分性格都是很彪悍的角色，但是他的剧装看着却很文雅，比如他演《盗御马》的窦尔墩，就穿了一件蓝蟒，绣的是十团龙，和老生的样式基本一样，看着也很舒服，我认为金先生审美的格调也是很高的。

革新派

马连良《甘露寺》剧照

革新派的代表，比如马连良、荀慧生这二位先生，都发明了很多新样式。马先生的思维很开阔，他的剧装基本上都改过，比如他有一件很著名的太阳蟒，与传统的蟒风格迥异，袖子上没有龙，下摆有两条行龙，剩下的只有前后心有龙，最显著的是直水上面的水皮儿，有一个太阳。我有幸见过原物，绣法也很特别，并不是传统京绣的绣法，据说借鉴了粤剧剧装的绣法。

马富禄 马连良 李洪福《淮河营》剧照

像马先生后期《淮河营》《赵氏孤儿》这些戏，行头都很新颖，蒯彻的那身行头，与其说是蟒，更像是一件圆领褶子，领口和前后心都绣了很多东西，看着很新颖。马先生甚至还借鉴了很多青铜器上面的纹饰，有时候我就感慨，咱们中国传统文化博大精深，真是取之不尽用之不竭。

演老戏传统 演新戏革新

周信芳《四郎探母》剧照

第三类演老戏传统，演新戏革新的代表，我认为是周信芳先生，周先生也有很多老剧照，通过这些剧照，我们能看到周先生对于剧装的很多思想。从他很多传统老戏的剧照看，我认为都是老北派的风格，剧装是典型的北方京朝派的审美，比如他有一张《战樊城》的剧照，和余先生风格一样，也是太狮、少狮。包括他穿的一件《四郎探母》的红蟒，样式和身段都是很规矩的。领口带回文，十团龙，直水，这些样式都很传统。

林树森 周信芳《徐策跑城》剧照

但是有的老戏，他也改扮相，如《徐策跑城》过去穿官衣，周先生穿蟒，他的蟒袍不同于传统的十团龙，他减了几个，又把胸口的团龙，换成了坐龙，看着很新颖。我还见过他一张《跑城》的剧照，穿一身绣狮子底摆的蟒，也很好看。周先生的戏很多，老戏多，新戏也不少，他为很多新戏，都设计了新行头，比如《封神榜》里闻太师穿的改良靠，上面绣着麒麟，看着很别致。还有比干穿的那身，基本上是汉代的风格，让人看着耳目一新。这些创造里有被大众认可的，也有不被认可的。像《文天祥》他设计了方靠旗，这和马连良先生的《临潼山》如出一辙，不过这个方靠旗没有流行开，算是一种试验，普及性并不是很强。

马连良《临潼山》剧照   周信芳《文天祥》剧照

京剧剧装很讲究颜色的搭配，配色根据剧中角色身份、性格而定，比如《铡美案》里的包公，为了突出其刚正不阿的人物形象，一般选用黑蟒。配色的取舍，往往能看出演员的审美水平。

郝寿臣《铡美案》剧照

除了符合剧中人物的需求外，还要注重冷暖色调和，像盔头上装饰用的绒球，也是真丝做的，颜色选用也有一定搭配。比如《镇潭州》的岳飞，岳帅带的叫白荷叶盔，用的是蓝绒球，《四郎探母》的杨延辉穿红蟒带驸马翅，用的是杏黄绒球。除了纯色外，还有一种带点儿的花绒球，一般红绒球配黄点，白绒球配蓝点，蓝绒球的配白点。原则上并不拘泥，比较灵活。

《四郎探母》戏画

除此之外还讲究面里一致，什么颜色的面儿，配什么颜色的里儿，但是，有时候客观原因凑不全，一般都用湖色里儿代替，比如《搜孤救孤》程婴穿的青道袍，一般配的就是湖色里儿。其他像红龙箭衣、蓝蟒、绿蟒这些一般配黄里儿，这都是比较常见的几种搭配。

我有时候也给自己做剧装，基本都是我自己设计的，前一阵子我们团恢复了一出老戏《天水关》，我在这里饰演《祭旗》的刘禅，为此我专门给自己设计了一件黄蟒。从画图、刷活儿、配线、选料、裁剪、承做这些步骤，我都上手参与了。

周晓盟《天水关》剧照

剧中的刘禅是蜀主，是可以穿黄蟒的，考虑到他的身份，还有戏中出现的场景，我选用的是明黄的大缎，之后用真丝绒线绣制三蓝的龙，这个蓝取材于清代的朝服，有些发灰色。还有底下的布水，也是选用清代朝服的颜色，用红、蓝、绿、香绿这几个色儿绣水。小生穿黄蟒，一般摆叉子都是用的品蓝色，老生用藏蓝色，我平常喜欢偏庄重一些的颜色，所以这件也用的是藏蓝色。整体搭配起来，看着即鲜艳又庄重。

周晓盟《群英会》剧照

我还仿照叶盛兰先生的白蟒设计过一件行头，主要借鉴了叶先生对剧装的审美思路，并没有完全学叶先生的样子，我自己选的绒线，出来的效果也还可以，我自己比较满意。

优质剧装的标准

一件优质的剧装，我认为起码要具备以下这么几点，首先材料要好，第二要有精细的做工，第三要有高级的审美。

真丝大缎

先说材料，咱们京剧的行头，根据剧中人物角色身份的不同，要选用不同的面料，像常见的蟒、靠、官衣、帔这些行头，用的都得是真丝大缎，有大缎、皱缎、软缎等种类，什么叫大缎？他也是真丝制作的，但由于织法不同，显得比较挺阔，适合制作蟒、靠这类行头。还有一种皱缎，一面是亮面，一面是乌面。软缎的质地介于上述二者之间，采用的半棉半真丝织成，比大缎质地软一些，比皱缎又挺阔一些。传统京剧的剧装，首要的一点就是四个字——真材实料。无论是真丝也好、棉布也好，他讲究的是一个纯。

布水

拿咱们舞台上的蟒举例，上半截用的是缎子，绣着龙和云头等吉祥纹饰，下半截选用棉布，绣制海水江涯，还有后身儿的摆叉子，用的都是真棉布，甭管是棉的还是丝的，讲究的都是一个真。

传统、改良八卦衣

卢胜奎（画像） 马连良（剧照）

北方剧装一般采用京绣，细分也可分为两种，一种是绒绣，采用真丝绒线绣制。还有一种高规格的是盘金绣，采用的是金、银线，最常见的像戏曲舞台上诸葛亮身穿的八卦衣，中间的太极图，就是典型的平金、平银绣法。两个阴阳鱼，一半是盘金绣，一半是盘银绣。金、银线采用真金真银制成。拿金线举例，首先将金子制成方块，用机器碾压成片，手工打成金箔，由于金箔质地脆弱，需要用骨头熬制的骨胶和南京当地红土融合，将金箔褙在特殊材料的纸上，最后用玛瑙石抛光，切成丝状，手工捻到棉线上制成金线，故此又称之为手捻金。

制作一件盘金绣活，耗工甚重。比如包公所穿的黑蟒，起码要用一百支金线制作，一支金线是七十米，一百支就是七千米，过去名角儿定制的私房行头都是采用这种绣法。由于工序繁杂，在七十年代逐渐被机器制作的机制金所取代，机制金的原材料是一种涤纶薄膜，由机器捻制。机制金的优点是大大的提高了生产力，节约了生产成本，但是效果欠佳。机制金的光泽明显发亮，欠缺自然感，俗语讲叫“发贼光”，不如手捻金的光泽自然、醇厚。

画活儿 扎样儿 印活儿

第二个就是要有好的制作技艺，京剧剧装的成品要经历成样儿、扎样儿、刷活儿、刺绣、裁剪、承做这么几个步骤，首先画样儿要精细，扎活儿要准确，绣活儿的时候也不能马虎，比如师傅画个云头儿、凤头、龙团什么的，师傅画的很好，但是绣出来松松垮垮，看着很糙，十分难看。好的绣活儿，要求纹饰的绒线流畅，纹理柔顺，出来的光泽度很强，离远了看非常有质感，说的通俗点看着能反光儿。

刮糨子（蟒满刮）

过去师傅们做一件蟒，需要绷片儿，之后满刮糨子，现在很多人为了省事都不满刮了，这是不行的。尤其是蟒，必须要满刮，满刮后的蟒，会显得很挺阔。现在很多人不刮，主要也是为了省工时，还有可以省糨子，刮好了糨子后需要晾干，有些人图快就把这道工序免了。而且刮糨子要刮的均匀，如果刮不好到处是糨子疙瘩，穿在身上是很难受的。这就跟过去药房配药是的，比如安宫牛黄，这是救命的药，应该下多少料，有几道工序，这都是有准的，差一点药效就不够了。这就让我想起我们京剧院的几件老行头了，都是马连良、谭富英这些老先生生前穿过的，叠好了之后看着非常平整，人家是一道工序都不带少的。

剪裁

除了做到上述几点外，接下来就是裁剪了。如果前面都做的很好，但最后几步出了问题，也白瞎。前面几道工序虽然繁琐，但是都可以修改，可是裁剪这个环节，错一点都不行。好比人家三尺一的袖长，师傅一剪子下去剪多了，就剩下三尺了，那一寸都没办法补，这一步非常考验师傅的经验，一般都是老师傅来做。钱派身段谱有句话叫“一脚定乾坤”，我借用到裁剪这里，也可以说是“一剪定乾坤”。

配里儿

最后就是承活儿了，配里儿、沿边儿、盘扣儿、上扣儿这些环节也都很重要。比如做一身靠，靠上面的三肩儿，也是需要沿边儿的，三肩儿的形状上有几个波浪状的弧度，我们叫弯儿，很不好沿。沿好后，还得翻，一沿一翻很考验功力，如果没弄好，波浪纹不明显，好的师傅做出来和画的一样，波浪纹又对称，又流畅，很是好看。

沿边儿

沿边儿看着很简单，但是水平也有高低，沿宽了不行，沿窄了也不行。我曾经见过一件花旦的袄子，绣的很不错，就是那个边儿沿的很宽，看着很蠢笨。而且扣儿也非常大，肯定不是自己盘的，一看就是外边批发来的，和行头明显不是一套，样子很好，但是坏在了承做环节，那这种情况就可以说，不能算是一件合格的剧装。（周晓盟口述 川页LCP整理）

采用手捻金线绣制的团龙纹饰

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