髡残(读音kūn cán)奇哉!

岩穴栖真图(髡残画像) 轴 纸本 设色 台北故宫博物院藏

髡残(读音kūn cán)
(1612—约1672年)
明末清初画家,清初四僧之一。
俗姓刘,武陵(今湖南常德)人。
幼年失去父亲,法名髡残,字石谿,一字介丘,又号残道者、电住道人、石道人、天壤残道者。“石溪”和“介丘”是髡残最常用的字号,频繁出现在朋友的题跋、评述、书信中。'介丘’是一个隐喻,”“石溪”是髡残自喻为溪边不起眼的石头。“白秃”、“天壤残者”、“残道人”、“秃残”、“忍辱仙人”来自于髡残对自己多病之躯感受的直接流露。四十岁出家削发后云游各地, 明亡43岁时定居南京大报恩寺,后迁居牛首山幽栖寺,修禅弘佛之暇潜心于山水画的创作,终老于此。
他承袭元人王蒙,明人沈周、文徵明诸家笔法,结合自身的感悟,形成独特的山水画风。善用秃笔渴墨,以线造型,在深浅、断续、粗细线条的相互交叉、转换、顿挫中表现幽僻的景致,意境苍莽,画格高逸古拙。他与同时代的程青豀合称“二豀”,与原济(石涛)合称“二石”,与八大、弘仁、石涛并称“清初四僧”。

《幽栖图》 纸本设色 上海博物馆藏

髡残性寡默,潜心艺事,与程正揆(号青溪道人)交善,时称“二溪”,艺术上与石涛并称“二石”。善画山水,亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家传统,尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠,境界幽深壮阔,笔墨沉酣苍劲,其善用的披麻皴、解索皴等表现技法,多从王蒙变化而来;而荒率苍浑的山石结构,清淡沉着的浅绛设色,则又近黄公望之法。他还远宗五代董源、巨然,近习明代文徵明、董其昌等,兼收并蓄,博采众长。在学习传统的基础上,重视师法自然,自谓“论画精髓者,必多览书史。登山寡源,方能造意”。
一生中大部分时间都在山水中度过。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”,主观的情感、性灵与客观的景物、意境相感应、交融,使其山水画景真情切,状物与抒情成为一体。所作山水,在平淡中求奇险,重山复水,开合有序,繁密而不迫塞,结构严密,稳妥又富于变化,创造出一种奇辟幽深、引人入胜之境,生动地传达出江南山川葱郁茂密、浑厚华滋的情调。其画喜用渴笔、秃毫,苍劲凝重,生辣雄浑,多以浓淡墨色渲染,笔墨交融,形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣。

《报恩寺图》

存世代表作有《报恩寺图》,绘南京聚宝门外报恩寺,通过概括提炼,表现了金陵名胜的磅礴、奇异气象。
《云洞流泉图》

雨洗山根图 轴 纸本 墨笔103cm×59.9cm 1663年 故宫博物院藏

髡残的书法愈晚愈苍浑老辣,朴拙天真,他早年很可能在隶书上亦有极高的造诣,虽然他常见的书风是流畅圆转的草书,但也偶有在楷书或行草书中加入隶书笔意之作,前者如1663年的《仿王蒙山水图》(北京市文物公司藏)得钟繇之神韵,功力甚至在石涛之上;后者如1670年那十册精美的《山水册》(上海博物馆藏),其中第三、四、六开,行笔中有明显的波磔停顿,笔墨浓重,枯淡变化明显,枯笔飞白极多,其画风与之相一致,墨色浓重、用笔朴拙。末页即他对自己一生中对绘画执着追求的那段著名论述,更是苍浑老辣,自由无羁,已入化境。

山水册 册页 纸本设色 24.9cm×18.5cm 上海博物馆藏

山水册 册页 纸本设色 24.9cm×18.5cm 上海博物馆藏

山水册 册页 纸本设色 24.9cm×18.5cm 上海博物馆藏

山水册 册页 纸本设色 24.9cm×18.5cm 上海博物馆藏

层峦叠嶂图 轴 纸本设色 107cm×41.4cm 1663年 故宫博物院藏

以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界,显现出石谿鲜明的艺术特色。深山、古寺、飞云、野鹤、幽林、古木、流泉、古潭、苍苔几乎成为髡残这一时期山水画中固定的图像。这正是禅的世界,禅画家惯常以此来表现“寒山栖真性,冷云藏孤情”的境界。幽冷的深山古寺是禅中人追求幽冷孤独情怀的一种外化形式。时有白云来闭户,更有风月四山流,在幽冷中使心随寒云舒卷,寒山古寺闻钟鼓,灵境六月也天寒,在寒中净化和升华自己的灵魂。永明延寿禅师曾把禅门之境描绘为:“步步寒华结,言言彻底清。” 但是,这一切在髡残的笔下却并非一味地孤清冷寂,而是一种充满生气、缥缈灵动的世外之境,有着庄严宏大的气势,一如佛国的完满与和谐。

溪山秋雨图

《溪山秋雨图》作于1663年,是年髡残52岁。古木流泉,高人独坐,体现出一派野逸之趣。髡残之画卷苍老雄浑,深沉豪迈,以老辣见胜,但相对而言,此图当属相对文雅、宁静一路画风。在此图中,我们可以较多地发现王蒙的影响,其次还有一点沈周的痕迹,但最主要还是来自王蒙,不仅其繁复苍健的笔法,还包括其经营位置。髡残师古人乃食古而化,不过是以古人酒杯浇自家胸中块垒,所以体现出来的仍是自己的精神面貌,其画构图奇特、境界幽深,是其广师造化的结果。髡残之画在当时画坛独树一帜,后人把他和石涛并称“二石”,是明清两代中最有生气的画家。《桐阴论画》谓:“清湘老人道济,笔意纵态,脱尽画家窠臼,与石谿(髡残)师相伯仲。盖石谿沉着痛快,以谨严胜,石涛纵横排奡,以奔放胜,师之用意不同,师之用笔则一也。后天来者,二石有焉。”

溪山秋雨图 局部

溪山秋雨图 局部

程正揆曾题髡残云:“山人黄鹤老山樵,三百年来竟寂寥。非是金针无暗渡,阿师脂粉忒轻描。”是谓王蒙之后,能发扬其法者,唯髡残一人耳。髡残于王蒙得力尤多,其次则为黄子久和沈周,其繁复苍健的笔法主要是来自以上三者。此组近景石坡山石大小相间,层次分明,以干枯而松毛的笔法分披、勾点,轻重缓急,曲折虬结,行所当行,而止于不得不止。墨色浓重而沉着,其特色在于最后如干裂秋风般的焦墨运用,起到丰富层次、点醒画面的作用。古人作画多惜墨如金、墨色清润、笔无妄下,典型者如恽南田画论,以“静”、“净”为尚,当然他所表达的是正统派的旨趣。髡残则不然,老笔披纷,浓重生辣,龚半千谓:“残道人(石谿)画粗服乱头,如王觉斯(王铎)书法。”真知者之言。

溪山秋雨图 局部

正因为山水画可以满足文人的烟霞之心、林泉之志,所以文人对山水画的要求是“可行”、“可望”、“可游”、“可居”,郭熙说:“君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。”在画面上所占比重虽小,但点景人物在中国山水画中往往具有非常重要的地位,常常是一幅画的点睛所在。髡残此图中安排了两个人物,草堂中高士独坐苦读,木桥上有童子负薪,很显然,前者方为画家意趣所在。水口也是此局部的重点,草阁旁有瀑布流出,小桥下乱石中激流飞湍,画水的线条干淡而爽利,较好地体现了水的质感与动势。水边坡脚则以凝重的笔法撇出水草,与水流相映成趣。

溪山秋雨图 局部

较之近景,此局部中的中景丛树用笔明显松弛了许多,“文武之道,一张一弛”,画面的节奏感在此体现。当然,此处的松弛只是相对而言,是笔墨表情的松弛,而非漫不经心的简慢与率意,在作画时,仍需全神贯注,如见大宾,如临大敌。草阁后的芭蕉以白描双钩出之,简简单单,轻轻松松,与周围景物形成鲜明的对比,很好地活跃了画面。

溪山秋雨图 局部

髡残之画以奇崛见胜,笔墨固然如此,从此图的空间处理也可见一斑。此局部的山峰依常理应为远峰,否则就应该在画面右上部分再抹几笔淡墨远峰,以体现空间上的层次之别,而此图则不然。髡残有意识地把远峰拉近形成中景,干脆取消了常规的远峰,可谓奇峰突起,扑面而来,大大强化了画面的奇崛、突兀之感。此处山峰的皴法主要还是来自王蒙,解索皴加牛毛皴,层层积墨,苍茫而深厚。山间瀑布随意泻出,笔墨洒脱而富于变化,得灵动之致。峰顶杂树的处理有鲜明的髡残特色,造型简练概括,笔笔以中锋写出,力透纸背,后人曾谓“笔端有金刚杵”,事实上髡残笔下才是真正的“金刚杵”。

溪山秋雨图 局部

溪山秋雨图 局部

选取此局部的着眼点在于不同树法的表现。前景的这几棵树高低偃仰,曲折交错,或点叶、或双勾、或松针,墨色沉着而多变化。此图作于1663 年,髡残是年52 岁,正值其艺术造诣成熟的时期,好友程正揆谓其“间作书画自娱,深得元人大家之旨,生辣优雅直逼古风”。此图非常典型地反映了他的艺术风貌。髡残之画总体上以“苍”为主要特色,但比较而言,此图当为苍而秀润一路,确如程正揆所言,其画中元人的影响极为显著,在前景的几株树中,吴镇、黄子久的痕迹清晰可见,笔法相对温润柔和,其画中一贯的强悍和奇峭有所减弱,大有元人气度。

溪山秋雨图 局部

溪山秋雨图 局部

髡残的书法有极强的书卷气,又喜长题,作为单独的书法作品看亦有很高的艺术价值。其书取法晋唐,尤好钟繇,章草自然近古,多淋漓质朴之趣。早期的题款多行楷书,奇崛而不失古雅,中晚期则以行草为多,愈晚愈见老到,点画浑厚朴茂,大度雍容,颇具颜真卿《祭侄文稿》气象。此图为晚年精品,书法亦达人书俱老之境,而且此处的款书位置安排亦见匠心,很好地平衡了画面。

高士幽居图

秋晖蒙钓矶 1661年作

山水图 台北故宫博物院藏

苍翠凌天图 轴 纸本 设色84.8cm×40cm 1660年南京博物院藏

在构图上,髡残这一时期的作品多继承了王蒙繁密幽深的风格,以立轴为多,往往从前景的溪流坡石开始,接着以密林古树掩映的山居形成画面的第一个中心;屋后则作巨岩高耸,白云从石后轻盈飞升,使画面正中形成一个相对虚灵的空间;白云之上再作群山耸峙,便愈发雄奇巍峨。有时,他采用对角线构图,将山峰推至一边,在另一边绘江面远山,更似金陵山水。日益成熟的技法,使他对山石的空间位置的摆布得心应手,山脉沿着较为集中的脉络向远处推展,其间以清晰可见的山径加以连接,引导着观者的视线随着画家一同去“探奇涉险”,其意境是幽奥而高古的。加上地平线随山势而逐层提升,从而取得高远之势。髡残缜密严整的构图得法于黄鹤山樵,但他画中轻盈灵动的云雾却是王蒙画中所没有的。白云雾霭虚化了密实的画面空间,也减缓了逼塞感,从而增加了画面的幽深静穆感。这从《层峦叠嶂图》、《苍翠凌天图》、《青峰凌霄图》、《苍山结茅图》中可以看出。

《江干垂钓图》

寒林待客图轴 纸本设色 47cm×24.2cm 1663年 吉林省博物馆藏

《仙源图》 纸本设色  84cmX42.8cm 北京故宫博物院藏

《仙源图》作于顺治十八年(1661年),时作者已年五十岁

晚年的髡残已彻底失去复明的希望,而且早已厌倦了尘世间的喧嚣和佛门内宗派斗争的纷扰,完全超脱了世俗的名利,在林木蓊郁的祖堂山中沉入对佛法的独自证悟和自我内省之中,他的山水画便成为其心灵皈依与栖居的精神之所。他曾在《仙源图》(故宫博物院藏)上表明自己的心迹:“我今一棹归何处,万壑苍烟一泓玉。”他仿佛想通过笔墨营造一个足以使自己避开尘俗的理想之境,画中景致越幽深,便越能达到这一目的,当独居陋室苦修的髡残本人在画中出现时,这一寓意更趋深沉。大自然包围着他,他亦因之而获得了心灵的平静与安定。

髡残 仿大痴设色山水图 纸本设色 上海博物馆藏

“髡残的目标是要在自然中寻得最终的庇护所,在万物的流变中寻得一个静止点,在那里 ,没有任何东西具有威胁性,人于是得以休息,接受四周自然环境的陶养。”这种渴望在髡残内心是如此的强烈,以致他的一些较为独立的佛像画亦可作为自我形象的呈现和心迹的表露。如1665年,髡残为松隐禅师作的《达摩图》(日本泉屋博古馆藏),既可看作是髡残人物画的精品之作,也可看成是一件山水佳作。

人物图  故宫博物院藏

幅款:“石溪巫琎”。钤“巫琎”, “石溪”印等。

以水墨写意法画一老者架下小憩,悠闲自在。布局疏朗,形象简练,用笔流畅,挥洒自如,线条以草书笔法写出,笔墨与意境都给人以轻松自如之感。

髡残虽学王蒙,但在他的画中,却很难寻到王蒙画中松秀的披麻皴和牛毛皴,他取王氏用笔之繁,而融篆书和草书笔意于其中,以焦墨秃笔作时断时连,粗短顿挫的线条,没有遒劲连绵的长线条(仅在画水纹时偶用,说明髡残也能拉出力透纸背的长线条)。其用笔豪迈浑厚、纵横驰骋,寓精细于豪放之中,给人以生气勃勃、豪放不野之感;观其画,满纸苍茫、淋漓赭墨,忽浓忽淡,忽干忽湿,笔墨色三者自然变幻,有一种“大江东去”的气势和豪情,一如髡残充满血性的个性。程正揆在《青溪遗稿》中曾将髡残用笔的特点形象地描述为:“石公作画如龙行空,虎踞岩,草木风雷,自先变动,光怪百出,奇哉!”道出了其变化莫测、具有强烈动势的特色。

结社林泉图 立轴 纸本 水墨 淡设色 120.1×61.4cm (日)泉屋博古馆藏

垂钓图轴 故宫博物院藏

层峦叠翠 纸本设色

书画卷 康熙五年(1666)

图右边一策杖老人,后随一携琴童子,自右往左,正在过桥。桥前一片苍松,水阁临溪,石壁、平台之后有梵宫数栋。后山脚下水湾一处,水面浮泛一叶扁舟,渔翁正于船头垂钓。整幅画面诗意盎然,用笔雄浑、谨严并举,干湿恰到好处,墨色分明,造型概括精练。

《山水》

END



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