张天翼：京剧扮装是一种特殊的美术造型方式
笔者作为一个画人，曾与传统京剧打交道几十年，早己对传统京剧“扮相”之绝美佩服得五体投地。又从有关史料了解到历代京剧艺术家、工艺美术家每每花费大量的心血财力，把诸如霸王、虞姬、钟馗、陆文龙、包拯、关羽、鲁智深、孙悟空等等一大批角色造型形象，搞得那样完美、那样惊天地、泣鬼裨，以致使众多的戏迷观众们曾为杨小楼、余叔岩、梅兰芳、郝寿臣、马连良、盖叫天等许多著名京剧演员的扮相高声喝彩：“不用张嘴，光看扮相就值那张票钱！”（《翁偶虹戏曲论文集》）的喜爱之情，无以复加之根源，是因为这些著名京剧演员并不把扮相看得那么简单，而是十分重视，把扮相看作是自己表演艺术流派的重要组成部分，才对各自的代表剧目主角的造型形象反复研究改进、精益求精、力求达到完美境界。同样，笔者多年来常常面对着京剧舞台上的各种角色的造型形象，思绪万千，激动不已。不由得便把它与美术——绘画、雕塑等联系在一起做比较，觉得它们之间有共同的造型品质。当笔者从资料中看到梅兰芳说的这句话：“戏曲演员当扎扮好了，走到舞台上的时候，他已经不是普通的人，而是变成了一件艺术品了，和画家收入笔端的形象有同等的价值。”心里一下子豁然开朗——京剧的这种扮装造型形式是区别于绘画、雕塑的一种特殊的美术造型方式：用艺术服饰，以装扮的方式把人塑造成有生命活力的艺术品。
京剧扮装
历来在约定俗成的习惯上,把戏曲人物的造型形象称为“扮相”、“装扮”、“人物造型”等；把造型行为称为“化装”、“装扮”等。从学术的角度，把戏曲舞台角色的形象及其塑造行为，作为一种人类普遍的文化现象（还包括宗教法事表演、各种狂欢节、愚人节造型，艺术服饰表演、卡通人表演、“活雕塑”、“超级变变变”造型等等）之一，从整体上，作为规范性的学术语言，称为“扮装”更恰当。“扮装”一词，在词典上是专指塑造表演角色的行为。所以，京剧人物造型在学术上应该称为“京剧扮装”。
随着京剧的产生，也产生了京剧扮装。初始的京剧扮装当然是以昆曲、弋腔、秦腔、徽剧、汉剧、皮黄等剧种的扮装方式为基础，根据京剧艺术的特点，取各剧种扮装之长，融合而成。所以有程长庚调整衣箱之举。随着京剧“鼎盛时期”的到来，京剧表演艺术涌现出众多的艺术流派，达到了京剧艺术的高峰阶段，京剧扮装也同样受到新文化运动的有力促进，吸收西方民主与科学思想，从而获得了很突出的进展，产生了飞跃，达到了充分完善成熟的阶段，也即是达到了京剧扮装的“鼎盛时期”——得到了升华，形成了一种独特的美术造型方式，从而也产生了一种独特的美术造型品种。言其“独特”，就在于这个造型方式和造型品种是脱胎于传统戏曲扮装的孕育。
言其“充分完善成熟”并得到升华，体现在这几个方面：
ａ．以梅兰芳为代表的鼎盛时期诸位京剧大师都在思想上对京剧扮装的意义、艺术价值及其在京剧艺术中的地位有了较明确的认识。梅兰芳曾受到西方学者对京剧扮装造型的深刻见解的启发，对京剧扮装的实质性的意义有了清楚的认知。例如前文提到他说“戏曲演员当扎扮好了，走到舞台上的时候，他已经不是普通的人，而是变成了一件艺术品了，和画家收入笔端的形象有同等的价值。”
ｂ．前文也曾提到诸如梅兰芳、杨小楼、周信芳、郝寿臣、马连良、盖叫天、荀慧生等京剧大师们严格地、不惜重金为角色的扮装造型的完美而倾心尽力反复推敲，把扮装造型放在一个很重要的地位。
ｃ．京剧扮装是由远古至现代数千年发展、演变，而形成的硕果。其艺术创造因素和审美价值是随着扮装行为的发展而积累、逐渐强化，从无意识到有意识的主动创造；以稍有独立的审美功能到主动的艺术创造，再到成熟的独立的造型艺术品种，正是沿着扮装自身的本体规律演变发展的必然结果。
ｄ.京剧扮装依其独特的、高度完美的艺术造型，使世界各国专家为之瞠目,并给以高度评价、充分的肯定。
ｅ．从京剧扮装的各方面客观状况；认真地分析京剧衣箱的内容，即各类服装、各种髯口、盔冠、靴鞋的品种、式样与规模；分析京剧脸谱、假形、面具的品种、式样；各行当在众多剧目中角色的造型轨制的式样、数量、造型方式、艺术因素、艺术效果等，可以清楚地看到京剧扮装的美学品格、艺术价值、审美价值，独特的独立的造型艺术品格的本质意义。
梅兰芳等京剧大师对扮装造型的深刻、清醒的认识，对扮装造型精益求精创造实践，在许多著作中都提到过，例如王瑶卿对《打渔杀家》萧挂英扮装形象的改进，换掉了渔婆罩、采莲衣、和云肩，代之以草帽、女茶衣，更切合角色特征。周信芳对《徐策跑城》徐策形象的更新，用花相貂、湘蟒替换了素相貂和古铜官衣，用白三绺代替了白满。这个扮相与表演结合得很成功。马连良改革了《四进士》宋士杰的造型，不穿古铜褶子，用毛料凡尔丁豆沙色褶子配青绒鸭尾巾、白满，扮相潇洒。杨小楼创造了甘宁的扮相、郝寿臣创造了李七的造型、梅兰芳创造了虞姬的扮相、萧长华创造了蒋干的形象、程砚秋创造了薛湘灵的形象、荀慧生创造了红娘的造型……仅举几个代表性例子，足以说明问题。
要证明京剧扮装所达到的完美和高度成熟的境界，要说明它的美学品位，和它已经形成了一种特别的美术造型形式，就要对它的扮装语言系统、扮装手段、扮装方式，扮装形式系统，及其具备的成熟的造型艺术基本要素做逐一的剖析。
1.京剧扮装之完善的扮装语言系统：
扮装用材料：
做服饰用的绸缎、布、线、绒等。
做儡冠用的纸板、颜料、绒球、光珠、布等。
做靴子用的纸板、布、绸缎、线、皮革等。
做髯口用的金属丝、鬃毛、头发等。
画脸谱用的油彩等。
扮装造型载体——演员身躯等。十分复杂、丰富的用料品种不一一列出。
扮装服饰系统和脸谱系统：
采用精良的刺绣、裁剪、缝纫、扎制、粘贴、涂绘等工艺手段，严格按照经过高水平艺术设计既定的形制，做成具有独立的工艺美术品之品质的服装系列、灰帽系列、靴鞋系列、脸谱系列、假形系列、髯口系列、附属饰物系列等。这些扮装语言系列，在式样、色彩、装饰纹样、尺寸比例等方面具有鲜明民族特色和符合美术造型规则，属于艺术形态。并呈现着雅正、大气、和谐的艺术风范。各系列都以特定的规制、按不同行当、不同角色特征分门别类。
“服装系列”，既是戏曲表演用的服装，称为“剧装”或“戏衣”更准确。戏衣系列分文扮和武扮。文角扮相称“文扮”。分用：男女蟒袍、老旦蟒袍、太监蟒袍、男女官衣、男女帔、闺门帔、老旦帔、宫装、男女褶子、茶衣、老斗衣、太监衣、八卦衣、男女大坎肩、富贵衣、水田衣、道姑衣、僧衣、蓑衣、罪衣罪裙……等。武角扮相称“武扮”，分用：男女靠、改良靠、战衣战裙、袍衣袍裤、英雄衣、开氅、箭衣、侉衣……等。盔帽系统：文扮分王帽、紫金冠、素相貂、花相貂、文生巾、方巾、鸭尾巾、方展纱帽、圆展纱帽、尖展纱帽、相纱、文阳、凤冠、大小过梁
……等。武扮有将巾、帅盔、夫子盔、倒缨盔、荷叶盔、八面威、判盔、罗帽、花罗帽、武生巾、金踏蹬、银踏蹬……等等。与服装、盔帽配合、起装饰作用的附属饰物系列有雉尾、鸾带、水袖、狐尾、线尾、耳毛、茨菇叶、偏花、偏球、丝绦等等，还分生、净、旦不同行当的不同式样。髯口系列分满、扎、三绺、一字髯、二涛、虬髯、一戳、八字、四喜、八字吊搭……等。靴鞋系列分厚底靴、薄底靴、高方靴、朝方靴、虎头靴、方口皂鞋、洒鞋、僧鞋、彩鞋、旗鞋、寸子、登云履
……等。旦角头饰系列分银锭头面、水钻头面、点翠头面，步摇、钗头凤……等。假发系例有：古装头、旗装头、耷拉翅、甩发、水发、流苏、发鬏、双发髻、蓬头、鬼发、飞鬓、孩儿发、元宝头、朝天撅、抓鬏、大顶、片子……等。面部化装分俊扮、丑扮和花脸。丑扮与花脸有化装脸谱谱式，假头、面具几个品类。脸谱分丑角脸谱和净行脸谱，是用油彩涂绘在面部的，装饰与写意相结合的、点线面彩色图案，具有很强的艺术性和审美价值。净行脸谱分整脸、碎脸、三块瓦脸、六分脸、歪脸、十字门脸、破脸、水白脸、油白脸、神怪脸、钢叉脸、僧道脸、太监脸、元宝脸等数个种类。丑角脸谱分为豆腐块脸、腰子脸、枣核脸等种类。京剧面具有跳财神、跳魁星、跳加官的加官面具,和十八罗汉面具等数种。还有猪八戒、大头鬼等角色用的套头。假形种类很丰富,有龙形、虎形、狗形、牛形、孔雀形、鹤形、狐形、驴形、狗形等。此外还有几种塑造夸张的神怪造型的内衬附件，如肩把、腰把、佝偻、腆腹、驼背等多种。这种附件分属于脸谱系列和假形系列等等。这诸多扮装语言系列共同构成一整套完整的、极丰富的、规模庞大的京剧扮装语言大系统。
扮装方式：使用扮装语言在演员身上进行装饰。即是说用戏曲服饰和脸谱装饰演员身体，来改变演员的自然形貌，塑造所需形象。
扮装手段：
京剧扮装是使用穿戴、簪插、扎束、垂挂、涂绘等手段，用戏曲服饰和脸谱把演员装扮成剧中角色形象。
2.京剧扮装之有序的扮装形式系统
（1）《梅耶荷德谈话录》中写道：“中因演员是用美术图形来思维的；对于他来说，一切都可归之为立方体、线条、空白、圆形；而当他在舞台移步的时候，他头脑里始终有这些图形的存在
……”。这个见解与梅兰芳追求京剧表演要“照顾到美的条件”相吻合。此外，和前文提到梅兰芳与外国学者都认为京剧扮装造型是有生命的艺术品的观点联系一起来看，京剧表演艺术又是美术化的造型又是美术化的身段，所以，从整体上讲，笔者有理由把京剧表演说成具有美术表演，即“美术剧”的倾向。若从美术视角分析京剧扮装，就可以看出京剧扮装的语言形态都是以美术语言形式出现的。每一件蟒、靠、盔、冠，每一件髯口、每一件脸谱的造型元素及形象都是按美术造型规则来构造的，都充分展现着美术作品的艺术魅力。所以说京剧服饰属于“艺术服饰”一类，与当代流行的“艺术服饰”同属一种类别。
以大龙蟒为例，虽然源于明代皇帝赏赐臣僚的“蟒衣”，却做了大幅度的艺术处理。大龙蟒上绣前后身各一条大型的龙纹图案。造型气势磅礴，动势大，头部在胸前，龙身盘绕，龙尾在肩部。不同颜色的服料配绣不同颜色的龙纹，精彩工致、美观，具有很强的视觉冲击力，有豪华气派，又符合高品官员身分。加上宽大的玉带，与生活中的“蟒衣”有明显的区别。“蟒衣”不是美术形态，虽然华贵，却止于纤巧，不适舞台表演。
又如“靠”，以古人铠甲为原型，进行艺术创造。靠身、靠牌、靠袖、靠旗、下甲、三尖，各部分无一与真铠甲雷同，却明显地呈现着威风八面、坚固而且精美的视觉效果。金彩水浪、鳞片图案绣满全身，又给人以华丽的美感，体现着一种绝妙的艺术想象力和创造力。
（2）再看戏盔的艺术造型结构。以夫子盔为例，以古代王冠形象为基础，取二龙戏珠形象缀于儒沿正中，附有多个光珠。其上有几层大小不一的红绒球。绒球与光珠用弹簧衔接，不断地颤动。两侧盘龙耳轮挂有红丝大穗和黄缎飘带，加盔顶两侧各有盘卷的大龙须，也由弹簧为骨、不停地颤动。整体造型庄严、丰富、富丽堂皇，很有气魄。是具有特殊身分的将帅，如关羽、霸王一类角色使用的。是十分成功的艺术造型。其它各种盔冠式样地都与生活中历史人物帽子、盔冠造型出入很大，有很多艺术创造因素和艺术审美功能，不一一列举。
（3）关于旦角头面,更是在生活用珠翠首饰、金银钗凤的形象基础上艺术创造形象,分为两种:硬的有点翠、水钻、银锭三种材质形式，包括泡子、鬓幅、串联、六角、八宝福寿字、簪子、凤钗、面花、太阳光、耳坠子等等。软的有头花，是用五彩光缎、绫、绢制成的四季花朵、喜寿字。还有绒花等。用这些五光十色的头面装饰在旦角头部，红绿争艳、光芒灿烂，比生活中的女人头饰要华丽多了。
（4）各种式样的髯口，还分为黑、白、红、紫、蓝、黪、红黑、红白等多种色相，与生活中人的胡须比较，有显著的差别。有的长髯口在表演中起重要作用，形成一门“髯口功”。不必赘言。
（5）京剧脸谱已经成为一门独立的艺术品种，具有特别的艺术魅力，早已有许多脸谱研究专家推出了大量的有关科研成果，人们非常熟悉，不需赘言。……
（6）附属饰物系列对扮装造型的完整性起重要作用。茨菇叶、面牌、偏花、偏球、耳毛子、水发等等，都对头部造型起到画龙点睛的作用。它们的大小、颜色、形态、材质在视觉效果上都恰到好处，是艺术创造上的神来之笔。李逵全身黑色，右颊带一朵大红绢花，十分提神。这种本于民族传统“造像”的写意美学的“加法”形式，可追溯到东晋画家顾恺之画裴楷像，依其“明悟有识量”之神采风度，采用了在其漂亮的面颊上主观地加画了三支毛须，人见此画像都有“顿觉神明殊胜”之感觉，使裴楷“俊朗”之神明跃然纸上。这是中国古代画家特有的造像观。同样道理，盔冠上加长翎，武扮造型腰中加鸾带，蟒、褶加水袖等，都对造型起装饰作用，除了强化视觉美感外，对表演身段也起重要作用，大量的舞做身段都与这些装饰语言有密切关系，紧密地结合在一起。如水袖功、翎子功、水发功、踢鸾带等等，这是扮装造型独有的艺术意义，没有这些装饰物，京剧表演会大大减色。
通过以上数例，可以说明各种扮装语言的独立的美术品质，都是美术形态，又都是美术造型元素。把这些造型语言构成有序的组合，便构成了完整、优美的立体造型——戏曲扮装造型，它们都是符合美术造型规律的、完美的立体美术作品。