世故而少苍凉——评石一枫《世间已无陈金芳》

看完石一枫的《世间已无陈金芳》我想起高尔基的一个故事来。

在一九〇八年前后，高尔基逃离了荒寒的俄罗斯旷野，到意大利卡普里岛晒太阳，以治疗自己的忧郁症。一次聚会，他听说东欧某个农村的孩子，因说不清的机缘，去到城市。在城市迷失了道路，在街道徘徊很久也无法找到他熟悉的原野。这个孩子觉得是城市不愿意把他放走，他跪下来祈祷，仍无济于事，最终他选择从城市的一个桥上跳到河里，因为他相信河水会把他送到他渴望的原野，然而他并没有流去，身体却腐烂在桥下。

石一枫的小说结尾处，叙述人“我”看见陈金芳，“她的脸上有大片的青瘀，明显是被人打的，嘴唇都肿了起来。我还看见了沙发腿之间的那摊积血。血是顺着她的左手流下来的，把长筒袜都浸透了，并且还在以肉眼不易察觉的速度蔓延着”。作者对陈金芳身体的特写，似乎让我看见了桥下正在腐烂的东欧农村孩子的尸体。他们皆无法避免一个悲剧的结局，无论是以自毁还是他毁的方式。而这两种毁灭的肇因，直指城市。这么一来，我的分析似乎将要陷入一种老生常谈——自上世纪三十年代以来“左翼文艺”所举起的城市与乡村二元对立的批评大纛——城市是资本主义罪恶的渊薮。然而，我想指出的是，时移事易，中国文学里进入（或者说误入）城市的人，早已不再只是被动的接受城市光怪陆离的诱惑，进而堕落，甚而毁灭。也非《马路天使》中周璇和赵丹饰演的角色所表现出的势单力薄地反抗，又或者“新感觉派”耽溺于“上海狐步舞”和“白金女体”的享乐主义与现代焦虑。从城市的外围进入城市的人，早已表现出更多的主动性甚至极具侵略性的融入姿态。他们参与以至改变着当下城市的面貌。我认为这种侵略性的融入姿态，正体现在陈金芳这一人物由早熟而来的世故上。

陈金芳恰也是因为一个机缘（城市化农民工潮）来到北京，进入与她格格不入的城市生活。她面对自己放学后攥着一只“钾肥”字样的尼龙口袋被同学群嘲，只能沉默无语。然而这种沉默却造就了陈金芳心思的早熟。早熟的陈金芳没有像迷失在城市街道的农村孩子那样跪下来祈祷，寻求归路（原野），而是异常倔强地向着来路（她的家人）咆哮——“你们把我领到北京，为什么又让我走，为什么又让我走”。石一枫写下这句话无异于替陈金芳安排了一场成人礼，从此事情开始不同往常。作者在此还强调，陈金芳是用普通话（有别于家人的山东口音）响亮地向她的家人喊出这句话的。因而与其说她是在对自己农村的家庭做切割，不如看成是向城市人宣告，宣告一场到来，一次入侵。早熟的陈金芳由此一变成为世故的陈金芳。世故成为她立身城市的护身符。石一枫的叙事由此才算真正展开。

写世故，张爱玲、王安忆、施叔青、钟晓阳都是个中高手。如同石一枫选择北京，他的前辈们也都拿出上海、香港、台北这些国际大都市当舞台，将她们各自的人物放入其中，使其摸爬滚打，以深厚的写实功力为其踵事增华。但不同于这些祖师奶奶们的写作，石一枫的世故里少了一份苍凉——世故写到极致的余音袅袅，也是由早熟到世故后的最后一个阶段。没有这最后的苍凉，所有的世故便只是一个程式化的悲剧，甚至还会导向一种庸俗的恶戏。

《世间已无陈金芳》中写世故而少苍凉，成为我的立论所在。

石一枫笔锋世故，行文体现出一种旺盛的精力。文字简练干脆，节奏紧凑，句子与句子、对话与对话间几乎都是短平快的组接方式，避免长难句。这和施叔青、王安忆写“世故”的小说有相似之处。而这些得益于他们以写实的笔法进去城市生活，只有写细节中的人，写人的大量细节，以及写这些人因细节而落入俗极而流的日常生活的窠臼，才能真正让他们身上透出世故味，也即城市味。

但与后者相比，石一枫在这方面的精力似乎就显得中气不足。我认为原因之一是处理写实对象的关系太单一。写“世故”必须要有“旺盛的精力”，这个精力一方面是要用在挖掘环境、人物的更多细节和填充丰富的新材料上，让写实的部分能落地，故事经得起琢磨。另一方面，精力也要用在如何加入、占有这些细节与新材料，使故事前后自然产生一种张力。纵观上文提到“写世故”的前辈同侪，无不是这方面的高手。

王安忆的写作向来以扎实著称，用时下流行的词即“密度”高，很瓷实。撇去王安忆的长短篇不谈，单看她在世纪末前后创作的以上海（也有香港）为背景的中篇小说便一目了然。《月色撩人》中的提提，王安忆为她安排了两次迥异的出场。一次在商厦簇拥的美食广场，作为“味千拉面”服务员的提提，穿一身红，脚不点地的穿梭在客人的吆喝下。她“对着'味千’娃娃，那大红卡通人站住脚，面对面的，好像要做找朋友的游戏，然后头一歪一笑，摸摸它顶上黑漆染的头发，又脚不点地走过去”。另一次是在名为“最后的晚餐”的艺术展上，展览在由私人老板投资的画廊里举办，觥筹交错中十三个人身穿白色斗篷登场，兀自坐在画廊中心的长餐桌上旁若无人的埋头大吃（模仿达芬奇的《最后的晚餐》），画廊的经营者扮演耶稣，“最意外的是，犹大位置上竟是个女孩，就是提提”。前后两次的变化不言自明。稚气未脱的女孩一变而为资本鼓动下艺术的戏仿者。但王安忆并不甘于这样简单的叠加材料，展现一个人物进入城市的生命动线。提提的两次出场，被她放在小说中两个男人的眼里，通过他们各自的视角进行叙述。第一次出场，看见提提在和“味千”娃娃“做游戏”的，恰恰成为第二次出场中扮演耶稣的画廊管理者。而第二次的叙述者，则是“耶稣”的朋友，他观看了提提和“耶稣”的表演，作为爱慕“耶稣”的同性恋，他答应“耶稣”会接手照顾这个女孩，当他抛弃她的时候。故事在这里似乎变得复杂起来，叙事成为迷宫，人物关系开始缠绕，每一个人都有了难以言喻的心思，读者在读人物的同时，开始趋于了解人物背后的人性纠葛。

有趣的是，《世间已无陈金芳》里主人公陈金芳也有两次出场。第一次是在国家大剧院音乐厅，“在一片叫好声中，有一个声音格外凸显。那是个颤抖的女声，比别人高了起码一个八度。连哭腔都拖出来了。她用纯正的'欧式装逼范儿’尖叫：'bravo! bravo!’”。紧接着是对陈金芳的描写，“妆化得相当浓艳，耳朵上挂着亮闪闪的耳坠，围着一条色彩斑斓的卡地亚丝巾。再加上她的下巴和两腮棱角分明，乍一看让人想起凯迪拉克汽车那奢华的商标”。陈金芳的第二次出场，是叙述人“我”在回忆中构建的，那是在老师介绍插班生的时候，“这才从门外走进一个女孩来，个子很矮，踮着脚尖也到不了一米六，穿件老气横秋的格子夹克，脸上一边一块农村红”。从一个人“我”的视角，展现陈金芳前后两次的变化，细节丰富生动，但也少了些惊艳。似乎从阅读期待来说，读者会觉得“故事本该如此发展”。这份理所当然，大大减弱了陈金芳这个人物的吸引力。当然这和小说采用第一人称叙事，视角受到局限不无关系。但缺乏多个层次来组织积累的细节和材料也是硬伤。比如，小说中包括“我”在内，陈金芳的姐姐、姐夫、母亲、陈金芳作为“圈子”时的男友、学生时代的老师和同学，几乎都对陈金芳持负面态度。故事中唯一有可能发展出与陈金芳形成有张力的人物关系的b哥，也仅仅展现出一种看破而不说破的怜悯，沦为对陈金芳的另一种否定。由此，读者只是跟着作者以及故事中的“我”，经历了一场浮世绘式的北漂一览。这也让小说从某种层面沦为“城里人”品评“农村人”、“我”粗野看待陈金芳的一场庸俗剧。

小说是虚实相生的艺术，一味强调写实，自然会让小说缺少韵致，《世间已无陈金芳》的少苍凉，恰恰是在虚得部分着力不够，而又过于简单得敷衍事实。举例来看，小说中重要的“小提琴”线索，本是隐隐的将“我”和陈金芳联系在一起的重要元素。“我”和陈金芳的几次接触都是拜小提琴所赐。无论是故事开头的扎伊克 帕尔曼的音乐会，还是小时候“我”对着窗外演奏，她在楼下靠树倾听。作者放入了“小提琴”，“我”和陈金芳的关系就在故事发展的表层以下有了一丝soulmate的味道，衬着故事中我和陈金芳若即若离的虚化情感，成为全篇别有风味的地方。而对于熟悉文学史的读者来说，“小提琴”入小说，本身就是一种小资闲情意致和生活方式的体现，陈金芳被小提琴吸引从某种程度上似乎就是对有别于她的阶级的向往，反之，“我”对小提琴的玩世不恭的厌弃态度，正和着改革开放后城市青年的雅痞形象。一正一反，是当下城市与农村两种年轻人对资本的追求与厌恶的鲜明对比。但可惜的是，石一枫安排了一场小说的高潮戏码，将辛苦埋设的隐喻推到了台前，一招破功：陈金芳为了答谢我为她与b哥牵线搭桥，竟把国外名气很大的乐团请到她公司来“唱堂会”，还让他们给我充当陪练。当她见我没说话后，她径自呢喃起来：“ ……我多想让过去的情景再重来一遍呀，那样才算这么多年的辛苦没白受，我一直也替你可惜”。而我眼见这一切后也咬牙切齿地回敬她一句“你有什么了不起”。至此，原本的隐喻被昭告天下，男女似有若无的暗通款曲，被处理成男女对骂的通俗剧。更重要的是，陈金芳失去了她给读者的好感，变得俗气，像戳破的气球一下子瘪了。

曾经看周作人援引《东山谈苑》里，倪元镇为张士信所窘辱的故事。别人问元镇，元镇绝口不言，或问之，元镇曰，一说便俗。这个俗字用在隐喻被戳破，故事由虚转实所造成的后果上也无不可。在《世间已无陈金芳》中，过于执着解释原因，交代背景也成为沦俗的一大原因。当“我”最后一次去医院看陈金芳的时候，从她的姐姐姐夫那里“我”了解到陈金芳的真相。紧接着作者用了一页半的篇幅去陈述陈金芳十年前离开北京到广东后来又到深圳，最后回到北京的“发家史”。石一枫带领读者走马灯式的将何以陈金芳沦落至此的前因后果做了交代。一切似乎到此都得到了解释，大功告成。然而，读者似乎在此之前就早有预料。特别是对胡马尼的交代，使得原本可以想入非非的人物关系，变得庸俗不堪，俗不可耐。这样的夯实陈金芳的人物形象，一步步压缩了她的虚构空间，使得她变得小而又小，失去原本可以有的苍凉韵致。

其实写实写到极致，也是会有虚的意蕴出来。如同打井，夯到不能再夯的时候，泉水就会流出。缘溪行，总会豁然洞开。但这种写实不同于上文所说对事实，对人物的解释。《愫细怨》是施叔青创作的“香港故事”系列的第一部。全篇都是对主人公在香港甚嚣尘上的资本主义世界里，从纯情到堕落到幡然醒悟后迷失自我的写实描绘。一部短篇小说，几段爱恨纠葛，加上股票、房产等各种金融知识等新材料的加入，全篇可谓密不透风，人物的因缘际会，情节设计没有一句是带着解释说明痕迹的。然而，小说的结尾处，“愫细在大厦后的海边来回走了一夜，天色微明时，她再也支持不住了，两腿一软，跪到沙滩上，接着她开始呕吐，用尽平生之力大欧，呕到几乎把五脏六腑牵了出来”。小说就此戛然而止，但小说由此流出了虚的东西，使得一个吃尽穿绝，蝇营狗苟的女人变得可怜可悯了，一股洗尽铅华的苍凉感油然而生。

石一枫在《世间已无陈金芳》中对实与虚处理的失衡，使得陈金芳这个世故的人物，缺少了一般世故女人最重要的品质：爱和坏。或者说，爱和坏，在陈金芳身上都是浅尝辄止的。明乎此，陈金芳自然无法如张爱玲《金锁紧》里的曹七巧，王安忆《长恨歌》里王琦瑶，铁凝《玫瑰门》里的司猗纹，施叔青《香港三部曲》里的黄得云，甚至《红楼梦》里的王熙凤那样，在眼看她们起高楼，眼看她们宴宾客，眼看她们楼塌了后获得一份余韵难平的苍凉。《世间已无陈金芳》中取而代之是男性第一人称叙事所天生的一种怀旧，一种颓废的荷尔蒙气息。这种气息像是王朔的《动物凶猛》，王小波的《黄金时代》以及姜文电影的腔调。但对于写世故的女性，这样的男性怀旧气质，只会削弱而非增强女性形象，处理不好（纪实与虚构）的时候，就会成为恣意玩弄女性写作对象样本。