有铁轨的路保罗·塞尚布面油画80cm x 129cm1870莫兰迪的艺术观念一方面被前卫主义所诟病，另一方面，又必须忍受一种无意识的政治批判。这些观点是由左派作家所形成的，他们将莫兰迪归为可悲的唯美主义的典型，一个非政治性的艺术家。莫兰迪被视为是一个自律艺术的战略家，一个中产阶级少有的反醒者——这样的评论即便是在莫兰迪1981年第一次慕尼黑个人回顾展中依旧存在。同时，我们也看到，那些反对政治化的保守主义作家，他们认为20世纪的艺术作为一个整体是让人反胃的，也是悲观主义的一个源泉。在他们看来，莫兰迪的作品拥有一种疏离的平静，他们认为这是我们这个时代为数不多的财富。不难想象，“简化的历史”模型是建立于其实践之上的。当最终没有什么可简化的时候，反理性的生机论出现了。一种新的野性被呼唤，勇气被宣扬。在这一过程中，所有的现代艺术都成为历史。从那时开始，历史氛围变得有些清晰了。随着反现代主义者或者说是后现代主义者的反对，对于现代主义和现代主义家的更为客观的评价开始了。莫兰迪也是一样，他现在被看做是拥有了“不同的眼睛”；争论再一次开始了。他的艺术是关于什么的？他怎样与现实联系？他采用什么样的形式？观众从他的艺术中理解了什么、经历了什么？尤其是：他的艺术观念是什么？二对于这些问题的回答必须回到莫兰迪的作品之中。它们拥有自己独立的，或者是沉默的表达。这一结论来自于莫兰迪具有创造性的作品中专一的强度。它们不是来自于被画的对象，而是来自于观察对象的方式：莫兰迪完全排除了对于绘画主题的想像性选择。在他最喜爱的两类绘画中，即静物画和风景画中，莫兰迪作品的主题是可见的环境。在他的“形而上”画派时期，莫兰迪可能有机会与超现实主义画派接触，从20多岁开始，他的作品仅仅以描绘自己与现实的关系为基础。代表这一新起点的关键作品是作于1920年的《静物》。也许是巧合，20年以后（1940年左右），另外一个艺术家（他在探索无意识的图像世界方面更深入）走了与莫兰迪同样的一条路，这就是阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）。在经历了第二次世界大战期间的可怕危机之后，阿尔伯特找到了进入“原始图像”的道路。同样，莫兰迪从很早的时候就已经有了他自己要解决的艺术问题，也拥有了自己的艺术力量：这是一种直面客观[4]事物的观看方式。这两个艺术家之间的简单比较足以反驳那个流行的观点，即对于现实的近距离观察包含了静止的标准，其结果只能是现实主义。面对相同的事物，两个艺术家采取了完全不同的方式。但这两个人都知道如何建设性地，或者说知觉性地应用他们的眼睛。
静物乔治·莫兰迪布面油画73cm x 64.5cm1914当莫兰迪被称作是“瓶子画家”的时候，这一轻蔑的称呼意味着莫兰迪感兴趣于瓶瓶罐罐的图像研究。事实上，他感兴趣的是这些瓶瓶罐罐的容积。瓶子和罐子是现实的代表，揭示了它们自身的财富、它们的精华，一旦观看的眼睛想要了解这些瓶瓶罐罐的特征时，这些瓶瓶罐罐便以一种大量的、永不消耗的方式展示了自己。我们因此勾画出了莫兰迪艺术观念产生的两个依据之一，即他所画的所有东西都是关于视觉经验的。莫兰迪艺术观念产生的另一个依据与他对待历史的方式有关，尤其是艺术的历史。他将之理解为传统。在这个传统中，过去的方向是可以被一次又一次地更新的[5]。这种方式并非是对于过去（传统主义）的胆小保留，而是在一个不同的历史环境中，对于过去馈赠的利用。经典现代艺术（塞尚、修拉、莫奈等等，直到柯罗）的绘画观念和各种研究成果，以及更早的意大利艺术，都隶属于这一传统。莫兰迪的色彩感觉与早期的波伦亚画派有相似之处，两者有相似的基础色调，而这种相似根植于艺术家所生长的那片土地的景色[6]。我们可以将莫兰迪的绘画与多梅尼基诺（Domenichino）的绘画进行色调上的比较。卡洛·卡拉（Carlo Carrà），这位莫兰迪艺术上的同路人，他重新发现了皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）。皮耶罗的影响在莫兰迪的作品中也还是能够寻见踪迹的。事实上，意大利早期文艺复兴时期的艺术，比如乔托、马萨乔和乌切罗的艺术，在20世纪早期莫兰迪的作品中以一种新的方式出现了。凭借这些丰富的传统遗产，莫兰迪获得了重要的进步[7]。莫兰迪的这些进步并不能完全代表他的风景画风格，但是却展现了一种世界性的视角。它们倾向一种平静，倾向一种不能被改变的连续性。莫兰迪的绘画传达给我们的是一种“永恒的”现实。在莫兰迪的“形而上”时期，这一永恒性影响极强，有的时候甚至是具有魔力的。后来，这一放大了的共鸣被抛弃了，一种非情绪化的、冷静的凝视，完全的聚焦于现实的状态取代了前一种状态。这就是沃纳·哈夫特曼所说的“可见世界的原初坚固”，也是他转而定义“意大利绘画”[8]的观念。这一特点在上面提到的大师们的作品中也很明显地存在着。我们似乎可以文化性地定义这些特征，这是在意大利建筑和雕塑中作为意大利文化的表达，也是接近自然的表达，或者说是人们对于时间的感觉的表达。
静物乔治·莫兰迪布面油画68.5cm x 72cm1918现代主义运动经常被视为是打破传统的。这一观点需要修正。事实上现代艺术家建立了对于过去的新的不同看法。马列维奇、蒙德里安、康定斯基、毕加索的历史性自我感知，并没有企图通过走出历史来获得定义。而且，他们的意图在于彰显那些被历史掩盖了的或者被遗忘了的方面，比如拜占庭东正教绘画的观念，比如斯堪的纳维亚人理解自然的方式，或者是地中海人的异教观念[9]。在这个意义上，莫兰迪的“意大利性”也是建立在一种现代艺术家的觉醒之上的。这不仅仅是描绘静物，而是作为一种隐喻来解释它们：关于光、空间、体积和时间。
莫兰迪博洛尼亚的画室，1967年，Heiirs of Luigi Ghirri摄任何一个坚持这一令人失望观点的人，最终是难以用他们自己的眼睛观看的。因为真正的观看者将会认为，物体根本没有存在在“那里”，而是在绘画中发展自身。有的物体被彻底地伪装起来，几乎很难被察觉到，而且永远也不可能被清晰地定义。它们在具象与抽象的形式之间振荡（尤其在莫兰迪晚期的绘画与素描作品中），它们是那么地难以捉摸。在莫兰迪的绘画方式当中，他在物体之间建立了关系，这种关系非常有意义[15]。这些关系包含着替换，因此物体总是牺牲掉它们的自主性。莫兰迪后来开始将物体安排到一块或者一个形当中。这时候，轮廓成为两个或者多个物体分享的边界，既将物体分开，又将它们连接到一起。独立的图像元素的边界可以独自放生作用，创造出令人惊奇的联系，这种联系并不仅仅是与被再现物体相一致的。瓦罐之间变得相似，并且是可以互相改变的，它们成为分散光的能量的渠道，就像在复杂的分配网络中一样。画面的结构并不是复制瓶瓶罐罐的形式，而是将它们从仅仅作为存在的状态中解放出来，赋予它们以新的张力和存在，赋予它们真正的重量。这让环境穿越瓦罐的形式，并且与瓦罐形成交流。有时候，人们很难将环境与物体相区分，也很难将画面中的背景与形象相区分。一种隐喻的雄心赋予陈腐的物体以充满活力的表现。
静物乔治·莫兰迪纸本铅笔19.3cm x 27.2cm1962六如果想要理解莫兰迪的艺术观念，看看他的素描作品将会有所帮助。在莫兰迪的素描作品中，艺术家创造性的思考被清晰大胆地表现出来了。莫兰迪不仅是本世纪最为杰出的版画家，他的素描作品也位列本世纪最杰出的素描作品之中，尽管至今我们对此知之甚少。莫兰迪的素描达到了极致。有时候，莫兰迪素描的形式与所描绘的物体之间的微妙平衡关系登峰造极，几乎穷尽了任何解释的可能性，这让观看者们陷入迷惑。莫兰迪并没有优雅地应用线条。他并不将应用线条当作杰出表现的手段，更不要提空洞的欣赏性了。莫兰迪谦逊地应用线条。线条有着自己的感觉，断断续续，看起来像是在颤抖。他的笔触与物体之间相得益彰，呼之欲出。在他的作品中，物体出现于阴影当中，在那里，这些物体溶化于纸表的光芒，获得了好似平凡的节奏和形式[16]。与此同时，他的笔触保持着一种开放的、轻快的和无限的暧昧，就好像是第一眼看见它们那样，永远期待着下一次观看。当然，想要充分地解释莫兰迪作品中的“语法”，还需要更广泛地讨论。关于莫兰迪的作品是如何的特别与杰出，可以通过与马蒂斯作品的比较来证明。马蒂斯是最为杰出的现代艺术家，他将自己的线条理解为能量之线。在他的作品中，线条的力量和运动控制了画面，勾画出形象，并且让绘画本身获得了自律。莫兰迪的线条，正如比较所言，并不被认为是能量的显现。相反，我们可以想象他的线条来源于光。它没有边界，易逝，存在于阴影和物体之间，存在于物体和物体之间。莫兰迪的素描呈现出每一件事物是如何参与到变化当中来的；莫兰迪的线条既是波浪又是波浪的痕迹。七莫兰迪有限的母题展示了他的世界的丰富性。正如我们所看到的，他并不需要伟大的发明或者主题的多变，因为即便是某一个物体（光线的多变与人类注意力的变化）当中发生的视觉事件都可以被称作是无限的。几乎现实的任何一部分，任何一件日常用品，都具体化了任何有关现实的精华：光线、形式、空间和色彩。它们在一件艺术作品当中的分布赋予日常用品高度的容纳性和人像学特征，赋予日常用品全神贯注的沉思，赋予日常用品繁复纷乱，而这些则吸引了艺术爱好者们的眼睛。进一步地理解艺术家作品的追求，并不仅是关注那些关于“为什么”的解释，而更要关注艺术家日益增长的明确表达自己的完美能力。观看者应该聚焦于自己所凝视的东西，必须高度集中自己的注意力，这种集中是一种静止性的和无限存在的集中。那么我们从莫兰迪的作品中获得了怎样的经验和理解呢？对此，我们始终缺乏深刻理解的回答。这种经验一定是以某种静止或者难以言传为特征的。更甚于此，语言在面对这些艺术作品的观念时，还是遥远的、难以企及的。这一沉默并不仅仅来自作品所含信息的缺乏，或者是母题的单调，这种沉默是与形式的呈现和被描述的物体之间存在着的创造性关系相关。在一些作品中，物体好像是悬浮着而不是站立着。表面与体积之间的效果平衡，色彩与对比之间的平衡，赋予了日常现实（我们以为自己了解它们，它们被反映于这些静物当中）一种陌生的、新的、可信的外表。
静物彼得·格勒兹木板油画39.5cm x 56cm1630除了画面中跳动的因素，绘画整体还保持着一种安静，这种安静在重建着自我。运动与安静相互作用。观看者创造了这些共鸣，在观看者的凝视当中，形式成为物体形象，成为物体的色彩，成为轮廓，成为线条构成，它们的颤动好像围绕着一个轴心，这一生动的结构可以被称作循环。这是一个安静的、自我规定的过程，在这个过程中，瓶瓶罐罐以它们原本的二维形象出现。物体退回到背景当中，继而重新从中凸现出来，这一循环永不停歇。这造就了现在，肯定了现在。不论是什么保持这种循环，这都将非常重要，比仅仅是存在一次的创造物更加重要（比如纯粹的物的形象）。这样，我们在莫兰迪的绘画中所意识到的平常物体就逃离了短暂易逝。如果我们将莫兰迪的静物作品与以往静物作品（比如17世纪荷兰静物画）相比较，这一特点就能被更加清晰地显现出来（早期的静物画注重转瞬即逝），而莫兰迪以此反抗了早期的静物画（因为它们证明了一种转瞬即逝性）。我们在莫兰迪作品中所经历的时间性的循环本质让我们不至于堕落于物体当中。它们是安静的岛屿，有着它们的精妙与平衡。恰恰因为时间流淌回它们自己当中，并且更新自己，它们才不会轻易消逝。“静止出现于 一只碗、一个瓶子、一个大水罐的边缘之上……”，正如沃尔特·海尔穆特·弗瑞兹（Walter Helmut Fritz）在他关于莫兰迪的诗中所说的。这种宁静并不是哪里都有的，这种宁静源自画面本身，得益于作品中振荡的力量。因此我们必须通过一个矛盾的表达来说明观看者从莫兰迪作品中所获得的经验，时间在它的宁静中“继续”。时间是永不消逝的物质，凭借我们自己的生命经验，我们只知道时间一去不复返。在时间中，现在代表了一种消失的限度，而在莫兰迪的绘画中，莫兰迪让我们参与到一种积极的、非物质性的时间秩序当中。物体既是实体的，又是非实体的。在时间飘逝的迷雾中，艺术家创造出一个地域，之类拥有坚固的现在。
