陈波书法：欣赏“吴昌硕”石鼓篆书66幅，聊“风格、特征”
（文：陈波）
2021年老年大学《篆书》就要开课了，在中国的篆书我就想推荐2位大师人物给同学们，一位是邓石如，另一位就是今天要给大家介绍的：吴昌硕（1844～1927）作为近代诗书画印第一人，其传世楹联亦甚多。本文就湖州市博物馆藏吴昌硕篆书楹联作品，对其篆书书法艺术及社会交往做些讨论。
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吴昌硕晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。其临写的石鼓文用笔遒劲，气息深厚，结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。
吴昌硕篆书风格来源与特征
作为开一代风气的海派艺坛领袖，吴昌硕诸多艺术成就之根本便是书法。吴昌硕少年时因受其父熏陶，即喜作书、刻印。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉碑；篆学石鼓文。其书法可谓诸体皆精，但尤以石鼓文最为著名，亦最受其个人钟爱。诸宗元在民国三年（1914）即吴昌硕70岁时所撰《缶庐先生小传》中云：“书则篆法《猎碣》，而略参己意，虽隶真狂草，率以篆籀之法出之。”可见吴昌硕将其石鼓篆书笔意融入书法及绘画之深。《吴昌硕全集》收录的156件楹联作品中有138件书体为石鼓篆书，并且其篆书作品的数量随着年龄的增长愈加多见。由此可见，吴昌硕在中年以后较少写真书，其书法上的精力几乎都用在对石鼓篆书的研究与演练上。湖州市博物馆藏14件楹联作品，最早为1889年所作，至迟到1927年，时间跨度近40年，书体全部为篆书，其中又以集石鼓字居多。
《石鼓文》因其刻石外形似鼓而得名，内容为记叙秦王出猎的场面，故又称《猎碣》。《石鼓文》文字线条匀整圆润，笔道遒劲凝重，素来便为研习大篆的极佳范本。晚清道咸之后，碑学书风大盛，《石鼓文》作为最早石刻，有开碑派先河的意义，众多书家更是莫不潜心临摹。康有为曾言：“石鼓既为中国第一古物，亦当为书法第一法则也。”由此可见世人对石鼓文的推崇。可以说，清代碑学的兴起在一定程度上拓展了整个书法领域的审美宽度，使得碑帖两学取长补短，书法实践与理论均提升到了一个新的高度。而被誉为“石鼓篆书第一人”的吴昌硕更是一生研习不辍。
书法创作中有两点最为书家所倚重，即结体与用笔。吴昌硕习篆用笔之法初受邓石如、赵之谦等人影响，早期篆书呈秦篆面貌，线条匀洁，结体严谨，用笔规矩。中年以后，尤其是定居苏州前后，因有机缘接触大量金石原件与拓片，使其大受启发，其后数十年他以《石鼓文》为临摹范本，逐渐突破了传统书风，形成了独特的书写风格与习惯。
吴昌硕65岁自记阮元版《石鼓》临本，跋语言：“余学篆，好临石鼓文，数十载从事于此。一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀气息，未能窥其一二。”“古茂雄秀”四字体现出其审美取向与艺术抱负。他1912年曾应日本著名收藏家冈仓天心之邀为美国波士顿美术博物馆题“以古为徒”匾，言“好古之心，中外一致”，可见其力追“古拙之气”的决心。
但与此同时吴昌硕又有着“古人为宾我为主”的强烈的变革和创新意识，敢于突破秦篆固有的形式法则，他把高古金石文字的雄浑阳刚结合其自由奔放的精神气象注入作品中，贯穿于运笔、结构等每一个环节。其石鼓篆书作品字与字，行与行，气脉相连，神意贯通，用笔老辣苍迈，具有飞动之感。
从湖州市博物馆藏14件横跨38年的篆书作品中可以充分体会到吴昌硕在篆书笔法上循序渐进、逐渐变化的基本轨迹。例如1889年的作品“渔人小户出深柳，猎马高原驻夕阳”与1927年的作品“小雨高原乐棕马，斜阳古囿来鸣禽”中有五字相同。其中左右结构的“原”“阳”二字最能体现结体的变化：在字体结构上改左右齐平为左低右高之势；线条上改圆润稳健为顿头挫笔；用墨从均匀拘谨到厚重自在，但又有浓枯湿润之分。对于吴昌硕篆书结体的变化，沙孟海在《吴昌硕先生的书法》中有着非常精道的表述：“篆书最为先生（吴昌硕）名世绝品。寝馈于《石鼓》数十年，早、中、晚各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，六十岁左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时。”可以说，对《石鼓文》临习最多最深而又最有独到之处的当数吴昌硕，其各种书体中皆融合了篆书特质与金石韵味，这些独特强烈的面貌特征给世人留下了深刻的印象。
吴昌硕的书法，特别是篆书，被沙孟海称为“名世绝品”，他的篆书“继承石鼓之遗意，扬石鼓之精神，变石鼓之体貌，入石鼓出石鼓而成自家气象，成吴氏石鼓文”，是书法发展史上的一次创新，成为篆书史上一块里程碑。
吴昌硕介绍：
浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。原名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、缶庐、苦铁、大聋、老缶、老苍、缶道人、石尊者等。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。
幼时随父读书，后就学于邻村私塾，10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。1860年全家避乱于荒山野谷中，靠做短工、打杂度日，先后在湖北、安徽等地流亡数年。1865年中秀才，1869年赴杭州就学于诂经精舍，从名儒俞樾习小学及辞章，编成《朴巢印存》。1872年赴上海，识高邕之。1880年寓吴云（平斋）两礨轩，识吴秋农、金心兰、顾茶村、胡三桥、方子昕等，与杨岘（见山）订交。1882年居苏州，与虞山沈石友订交。1883年在沪识任伯年。1899年11月任安东县令，一月即辞。1904年任西泠印社首任社长，与王一亭结为至交，因王一亭的推介，使其名声大振。1914年任上海书画协会会长，1915年被推选为上海“题襟馆书画会”名誉会长。1927年逝于沪寓。
楷书始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻，遍临《汉祀三公山碑》、《张迁碑》、《嵩山石刻》、《石门颂》等汉碑，晚年所书隶书，结体变长，取纵势，用笔雄浑、饱满，具有篆书痕迹，将篆、隶溶为一体，形成独特面貌；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通，喜将石鼓文字集语书写对联。行书得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险，晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。
篆刻从“浙派”入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人影响，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强。刀融于笔，篆刻雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正。上取鼎彝，下挹秦汉，以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。
中年后始作画，绘画题材以花卉为主，亦偶作山水。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦画法，并博采徐渭、八大山人、石涛和扬州八怪诸家之长，兼用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌。设色大胆，别开生面，用色混而不脏，艳而不俗，自有一种古朴的美。作品重整体，尚气势，主张“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。
以篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”字格局，或作对角斜势。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽浓艳。因以“草篆书”入画，状物不求写实，形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意” 笔墨形式。
酷爱梅花，以写大篆和草书笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅。又喜作兰花，喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”。菊花也是他经常入画的题材，伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间。
晚年较多画牡丹，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。
菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。推崇周闲果蔬风格，作品色墨并用，浑厚苍劲，对于近世花鸟画影响深远。定居上海后，多与王一亭合作，王一亭绘画，吴昌硕写题，“王画吴题“风行一时，有”海上双壁”之誉。
对艺术创作主张“出己意”、“贵有我”，其作品具有浓厚的“性格特点”，诗、书、画、印配合得宜，融为一体，其艺术风尚对我国近现代画坛影响极大，对日本影响也很大。
善诗文，奇崛古朴，用典较多，不甚通俗。有些绝句则活泼自然，接近口语，时含有讽刺意味，抒发生活实感。所作题画诗寄托深远，颇有浪漫气息；评论前人书画，尤多独到见地。散文作品不多，大都是序跋、考证和题画小品之类，朴质淳厚。
热心提携后进，齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。及门弟子很多，造诣尤为突出者，早期应推陈师曾，晚期当数赵云壑、王个簃。
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