溪 山 无 尽一帧北宋山水手卷及其在前期中国绘画史上的意义

http://www.ymtart.com/site/html/94/t-4194.html 《海外中国中国画文选》 溪 山 无 尽 —— 一帧北宋山水手卷及其在前期中国绘画史上的意义 [美]李雪曼 方闻 合著 编者按： 姜一涵先生在谈到1955年以李雪曼、方闻的《溪山无尽》为代表的个案研究倾向时，认为有几点时代背景和因素：“第一、在思想上受科学研究的实证主义的影响，凡事都要求实际根据和证据，而求其确切的答案。第二、公私收藏的风气勃兴，据眼前实际对象研究较方便而有效。第三、受西洋艺术史研究方法之影响。第四、教学上的方便……。在教学上据某一件艺术品进行研究或撰写硕士、博士论文，容易掌握资料，找出答案……。个案研究的另一个好处是其范围可以据现有资料及研究者的能力随意缩小和延伸。”（《中国书画史研究在美国之发展现况与趋势》）。《溪山无尽》一书首先就是以眼见实存的作品为研究对象的，目的是适应博物馆收藏的需要，完成收藏品的鉴别任务，同时也为绘画史研究确定了一件“基准作品”。 这一个案体现了博物馆专家与艺术史家各自的长处，也显示出西方学者与华裔学者不同的优势。经过细致的分析，李雪曼修正了他1948年在《中国绘画史话》中的若干论点，而且在运用西方美术史学的标准认识宋人作品时，更多地接受中国人而不是日本人的看法。方闻则在此个案基础上，逐步形成了他强调作品本体研究的结构分析法。他在1975年发表的个案成果《夏山图》，即可代表《溪山无尽》之后的新水平。 关于《溪山无尽》一图，也有观点认为是金代的作品。 一 绘画与书法被人们誉为中国发达文明中的美术，正如陶瓷和玉雕被认为是中国装饰艺术中的精美绝伦之作。其它文化产生了细密画、湿壁画和架上画，其表现题材也丰富多样，而中国文化的最突出贡献当然要数它的山水手卷了。本人曾尽情改制过挂轴、扇面、册页等中国画形式，但对手卷这种形式只是偶尔加以采用，这说明手卷这种形式基本上是属于中国人的。山水手卷是早至8世纪王维的《辋川图》，直至当今这段漫长的中国绘画史上至为重要的一种形式。 运用山水卷形式的全盛也是最为复杂的时期大概在10世纪至12世纪的北宋，继而南宋时又形成了山水卷式悠久历史上的第二次高潮。文献中记载的宋代山水卷很少有能够满足我们从风格上（内在的）和文学上（外在的）作分析的要求的。一幅迄今为止尚未印行过的绘画作品现在公开发表，这满足了上述两种分析的要求；这件事非同寻常，本书的成稿也全赖于此画的发表。本书旨在刊印这帧画作，并根据和围绕这件作品推导出一些新的证据和结论，来论述北宋时期的山水画。在这方面，我们力求遵循一条依据西方美术史学的标准做法为基础的明确方法，再根据中国美术史学的具体要求做些适当更改。我们将联系新近从克利夫兰美术馆汉纳基金会那里求得的一幅名为《溪山无尽》（图19）的山水卷来运用这一方法，因而会加以具体和详尽的论述。如果我们对中国绘画的研究要力求更加客观，并能多少得到大家的首肯，其中的一些标准能为人所接受，那么我们的这一方法就仍需要得到更全面的发展和完善（1）。 我们希望通过这一方法和这幅画来大略剖析一下北宋山水画的性质以及12世纪初期绘画的转折，再具体论述一下《溪山无尽》这卷画在中国早期山水画史上的地位。 美术史的方法论从某种意义上说也是得自于产生犯罪学的那种实用主义的态度。世界有客观与主观之分，那证据就有外在与内在之别。外在证据就是画卷中的各种实物及其相互间的关系，其中包括装潢、补接、裁割、删略和附加物。画幅上、题跋上及装裱用的绫纸上的印章，也应该当作外在证据。款识和题跋本身及其常有的特指或暗示的某种关系也当列在其中。一般而论，从中国绘画的外在证据中总是得出否定的消息。比如，某个补接处弄得很整齐，题跋的原义却不全，可是有一枚早于题跋的印章却完完整整地盖在接缝上。这说明不知什么地方出了问题，不是印章有鬼就是题跋造假，或者两者都是作伪，而这与绘画作品本身可能有关系，也可能一点关系都没有。 内在证据就不是那么客观实在的东西了。有时看似可疑，却常常会是可信的，并且可以根据对画风的了解作出一些解释。外在证据需要用到中文、显微镜使用法、照相技术，以及一般常识。内在证据的解释要求有视觉记忆的经验，对表现形式和审美（抽象的或感官的）形式能够在大脑中做一番组织排列。这包括构成所谓绘画风格的线、形、色、质地、留白及量感等各个方面的综合。过去这种内在证据的鉴定方法一直被尊为权威，西方美术史学也证明了这一方法的价值所在。真正的行家首先要看的是作品本身的东西，并且能为外在证据所证实。一幅可以接受的画卷可想而知会有其肯定的、不明确的、甚至否定的外在证据。遗憾的是只有为数不多的几幅早期中国画反映了内在证据和外在证据的完全一致。 克利夫兰美术馆新刊的这幅绘画作品是画在一块独幅绢上的。绢为手织，较为纤细，一组组粗细不同的经纬织线在绢面上造成许多条纹状。由于年代已久，绢面呈棕黄色调，近似西雅图收藏的《牧牛图》册（2）、堪萨斯城收藏的李嵩《观潮图》（3）及西雅图藏李安忠1130年的册页画（4）中的色调。这种颜色绝不会与许多不是因为时间久远而是因为造假方法获得的古棕色效果相混淆。绢面为独幅，保存相当完好，只是稍有磨损，有几道横向和纵向的裂纹需要在绢背用纸条作加托。卷首微露脆痕，大概是卷画过程中在画卷的张力收拢之前用手把持住卷首时弄绉所致。画心四周均被裁割过，现存尺寸为横83又7／8英寸，纵13又13／16英寸（5）。 画面着冷调墨色，色调丰富，上面覆以淡蓝和淡赭色，以分山石之向背阴阳，并以此把建筑物和树干与浓郁交叠的树叶区别开来。由于年代已久，绢面已显灰暗，装裱处理也使笔墨痕迹有所磨损，但作品的整体效果仍精美无缺。 装裱材料是用比较新近的锦缎托裱包首，用至少3种不同的绫子分裱画前、画后部分和题跋最后部分。别子皆为白色雕玉，各用一只金钉别于天杆。 如果要给此卷所用的材料列个清单的话，那就必须注意到，画中使用了两种不同的墨，说明某些部位是重画过的，这在一些人物、建筑和树木上看得很明显。这是用肉眼就能看得出来的，而红外线拍摄技术就显示得更为清楚了。（图30） 这卷画几经波折，数易其主（6）。这种关系中最有趣的是，乾隆皇帝对此画未作什么表示，但此卷又确曾为清初河北名收藏家梁清标（1620－1691）所属。乾隆及其后辈曾保存过这幅画。《石渠宝笈三编》（7）记载，此画曾藏于紫禁城中的延春阁。不过乾隆在这画上既没题赞也没有钤盖他那几方常用的宝玺。这倒算是件幸运的事，因为由此我们可以看出这位皇上对北宋山水画的性质有很独特的误解，因此《溪山无尽》虽然编入目录，却并未列为殊品。 但此画在梁清标手里却是大放光彩的。梁氏是鉴赏高手，以其高水准的藏品而冠盖群芳。这从现存盖有他印章的绘画作品中能够判断出来。（8）再则，他钤盖印章的位置也说明这位大收藏家的高雅趣味、精确鉴定和谦逊态度，这些品质是别的收藏家所可望而不可及的。 画卷上最早的印章大概出于明朝初期和中期的几个没有名气的小人物之手，不过将来的研究结果也许会把他们定为收藏家。从这些印章的位置和色泽上多少能了解到画卷原来的大小，还能看出现在紧接画心和题跋后的装裱乃是梁清标所为。 题跋部分有两种很大的价值，一是这些题跋都称此画为无名氏所作，二是其中有4则题跋对此画作了极具体详细的描述，因而这些题跋是为此画而作当属无疑；只是第三则题跋中似乎隐约提到此画像郭熙，但其他题跋中对此好像只字未提。这卷画之所以得到人们承认，全在于其本身的艺术价值而不是因为硬说是某个名家所作，这对当今的评论家来说实为幸事，这也反映了造伪者所不能的谦逊审慎的态度。 前4则题跋为金代（1115—1234）时所写，用的是“高丽纸”（9）， 用笔规矩老成，不算高超。下接3则乃元时所题，一则为康里子山（1295－1345）题，他是位名书家，这几位题跋作者中数他名声最大。第八则题跋为明初时所作，对画卷评价最为贴切中肯。最后一则是晚明画家王铎所题，自然也是称誉画卷的。 第六、八两则题跋出现了有待解释的不同情况，它们不是和画有关，而是与前面的题跋相呼应。题文说：“又有宋、金诸名胜诗题其左。”“况宋金元三朝名公所跋……。”但现在这幅画上并无一则宋题。这可能有两种解释：一是题跋作者提到宋（960－1279）是因为宋与金两朝有一段时期属于同一个时代；一是本来有宋题，但后来被人移去或遗失了。从现存作品的装裱顺序来看，后一种可能性极大。除此之外，这九则题跋前后都很一致。这些题跋和印章一样是证明《溪山无尽》已有很长历史的外在证据。收藏者的印章早至明初，而题跋最早可至1205年，那时这幅画已经历多年，失去了原作者的姓名，但由于此画的精美绝伦而得以保存下来，并受到人们的高度评价。 二 好几则题跋对作品作了较详细的描述，但其观察却没有系统。如果从艺术表现的角度去考察这幅画，那倒可能是有益的。要这样做的话，我们就应当铭记古代画论家及这些题跋者的忠言：图画山水当能可居可游，如同真山真水。 题跋之一写道：“谁将妙林泉，重峦叠嶂间？”是说取材要精。我们看到的不是自然中的一部分或者是几部分，也不能一下子就将景色尽收眼底。我们需要经过长期的观察和精心的取舍才能获得某种自然形态。经过这样的取舍才能画出理想的山水，用题跋中的话说，这样的山水才能让人“投老好归去”，“披图暂洗黄尘眼”，“几时也结团茅去”。 画中主要的表现因素是山峦叠嶂，依据山水因素的主要排列可把全卷分为四个部分：第一段是清淡静谧、雾气缭绕的山谷；往左是第二段，画高山耸立，蜿蜒不断，山峦逶迤而成U形，有一山村环抱于群山之中；第三段是第二段主题的变化发展，中间的山峦被推至远景，旁边的山峦移至前边而成近景，中间架一小桥为联接；第四段中高耸的云山构图形成了全画的高潮，群山都向一侧微斜，重重叠叠，山势波动起伏，极有节奏感。再往前，群山陡然不见，但见一片静谧，绵延起伏又稍稍平坦的山谷，与卷首蜿蜒幽深的效果相呼应。 还有一种叙事性的表现手法不容忽视，这也是评价整个作品的最重要的标准之一。在宋代画家及后来的批评家眼里，山水画中应该有一条连续不断而又自然出没、让人一见便知的路线穿过无尽的山峦，跨过小溪，越过清流。这条路线就是旅行者之路：或蜿蜒曲径，或歇息之所，或河岸渡舟等等。那么《溪山无尽》中这条路线是如何贯穿整个画面的呢？ 这条路起于右边平原，绕过中景山峦，前行走过路边茅舍、疏篱，进入第一个山村。顺路而下，至一沙地，见有4棵松树，“中有野夫闲”。由此往前是一段叉路，右行可见群山环抱，左行则过一小桥，小桥玲珑小巧，架于山溪清流之上。依路再往左行，见一瀑布飞流直下。绕过巨大山岩和树林走上一段木排搭成的山道，小路没入远处山林之中，再绕过小河湾而出。河湾差不多正在画的中央。行旅者若稍富有，可以不必徒步苦行，而能登舟泛游。画中渡船正向远被小路抛在后边的山村靠近。 绕过小湾，穿过“常不钥”的“谷关”，就到了第二个稍小一些的山村。再过茅舍、疏篱，见“危桥涧溜泻鸣玉”。山涧边有一行者，后随侍童。跨桥前行，但见酒旗招展，不远处望见右边路的尽头“古寺楼台突兀起”。主道蜿蜒向左而上，路边有枯木数株，下有一小路。再往前行，进入山谷，由此处跨过前面奔流的山涧就便利多了。小路再从前面的大山脚下绕转出来，又见一骑者后跟侍童在行走（局部见图20）。人物处理未多作修饰，却简括生动，富有运动感。两人正走过突兀的山岩，往前面渡口而去。渡口处有两只小舟，一只中已有渡客，正在等待他们渡到对岸。对岸低矮平坦，树木笼盖，远处有群山起伏。 整个路途不算难行。随处可行可游，没有倾斜的危房，道路修整，溪流清澈，小溪汇至前景中的大江。行者所过突兀山岩并没有什么意指，危岩耸立亦如古寺突兀，都是自然中的景色（图21）。画中树木虽多，却只有4种，还有中景中的丛林，远景中点点簇簇的密林，这与后来的山水画中多作各种植物的画法迥然不同。远景用笔也极富表现力，皴法得当，与山峦融为一体，尤如山上的自然植被。（图22）而丝毫不露过分的墨迹，绝无游离于山峦之外的感觉。山峦重叠肯定、和谐自然，天衣无缝。“岭叠宿雾重”，这幅长卷中的自然山水和叙述性的表现手法体现了早期中国山水画家和谐的创作态度和逻辑思维的方法。 三 要分析《溪山无尽》这卷画的审美构成，首先应当认识到，画家在对各种形式的真实表现和具体应用上所显示出来的卓然才能是与整个作品的基本构想相一致的。从艺术表现的角度看，画家的观察力可谓高人一筹；从审美角度看，整个作品既抽象概括又富于理性精神。我们看到的实际上是一系列单个的山水整体，这些单个的整体由横穿全幅中景的一根线索串联起来。这根线索对画中开卷和结尾部分都作了交代。它穿越画中的高山峻岭，通过烟雾、建筑物、茂密的树木以及构图上使用“藏”的方法连成—气，结果不是一目了然的连绵不断，而是时断时连，似断实续。整个长卷分成为几个部分，展卷观览时，这些部分看上去是一个接一个，各成一体又连贯一致，而不是一个套一个，也不是下个为另一个的一部分。 画绢四周的留白把这些单个的整体全部统一在一个空间，因而所有物象只在画绢之中，毫无半点越出此境之外。这些单个的整体大致上是分别构思的，却又相互呼应，统一在同一幅画面中。 我们目前还很难找到与此卷非常接近的手卷画，因此只能借助于一些立轴画来与克利夫兰这个卷子作比较了。”（10）北宋的立轴画尺寸要大得多，且多是作为墙壁装饰的，因此在逐段展读的基本为小幅的手卷中我们是看不到那种宏大而壮观的景象的。”（11）虽如此，宋代这两种山水形式在整体构思上还是可以作些比较的。比较的关键就在于，宋代画家在处理山水各部分时所运用的那套法则是一样的。大致看来，宋代山水画无论在纵深感还是在画平面上总是缺乏—种连续性。远近不同的各种物象重叠交错在—起，没有各自向空间的伸发感。换句话说，这些物象只是堆放在一起，并没有融合于一个统一的地平面。在这一点上，《溪山无尽》与台北故宫博物院的范宽（图13）和巨然（图27）的山水同属一病。这两幅传为宋人所作的立轴山水在纵深感的空间结构上所存在的问题也正是克利夫兰这卷山水画在垂直面各部分存在的问题。 比较得出的这一特点有它特别重要的意义，因为这大体上能说明克利夫兰这卷画在中国绘画史上的位置。我们看到，作者采取了折衷的态度，山法取各家之长：起卷用唐人的“空间法”，周围是成半圆形的群山；然后是远景山脉，山坡向前方伸展，用的是董源法；（12）接着是一个山谷，四周群峰峭立，晶莹剔透，有燕文贵法；（13）最后是主峰，突兀庞大，有范宽风。（14）这几个部分的渊源晚至12世纪，早至9世纪甚或8世纪。11世纪后期，赵大年首创平远小景法，（15）起到了承前启后的作用。赵氏对12世纪初期的绘画肯定有过很大的影响，因为他曾做过徽宗皇帝的老师。 《溪山无尽》中对构成山峦的各个平面、垂直面的基本构思也是值得注意的。每一个面都作单独处理，又常常精心地表现为与邻近的山峦作前后的重叠。山峦是各个部分的综合体。这样处理，总体效果很好，但各部分之间的关系却并不像是自然中的有机体，而是经过对自然的分别观察之后经过大脑的组合所形成的概念。 故宫博物院收藏的许多立轴画中能看出这些特点以及后来的发展变化，（16）其中有些作品实际上是后来某些画家的著名摹本。临摹者由于主观意愿，或者是笔误，或者出于这两种原因所作出的一些改动，有助于说明北宋山水画的风格，也有助于说明后来几代画家和批评家根据风格所理解或误解了的东西。下面我们来具体论述几幅作品： lA （传为范宽作） 选自《故宫书画集》，北京1929年－1935年版 第10卷第1图（本书图23）。台北故宫藏。 1B 王翚摹范宽本，标为1698年，选自《支那南画大成》第14卷第108图（本书图24） 2A 范宽《溪山行旅图》 画名为董其昌题，王时敏的2B摹本，即摹自此画，选自《故宫书画集》第9卷第1图（本书图13） 2B 王时敏摹范宽本（17）《小中现大》册，台北故宫博物院藏（原藏台北中央博物馆收藏室）本书插图，选自《故宫书画集》第14卷第58图（本书图25） 2C 王翚伪造范宽本，这幅画比2A更能为乾隆所接受。上面的题跋是从别的裱幅上裁下来后接上去的。单是边饰的质感处理就足以说明此本为后人摹本。选自《故宫书画集》第2卷第2图（本书图26）。 3A巨然《雪图》，亦说是巨然作品的早期摹本，选自《故宫书画集》第4卷第2图（本书图27）。 3B王时敏摹巨然本，选自《支那南画大成》第14卷第61图（本书图28）。 两幅“范宽”冬景山水（1A和1B）应该放在一起来讨论。虽说许多人对lA的确切时间尚有疑义，但我们认为谁也不能否认这幅作品要早于王翚的摹本，且作品在构思上也多少保持了范宽原来的面貌。此画有可能是这位大师所作，但如果没有见到原作，单作为—种暂时的假设是说明不了问题的。17世纪的王翚摹本（1B）初看上去极是逼真，其实他做了不少有趣的改动。首先看摹本的整体效果。他把原作中的景象向观者稍稍挪近了一些，画中的形体特别是树木和右上部远处的．山峰似乎都稍微放大了一些。再看前景中的树木，这些树木在皴法结构上明显是繁复多了，这样就使得树木更为稠密地交织在一起。（18）这种视觉上混然交织的效果与概念化的局部表现大相径庭。前一个画轴中有一个极小的局部，其中有两个人物，其形象突出鲜明，但摹者却只作轻描淡写而使之与小径融为一体了。在山体的结构上，尽管王翚力图追摹原作，他还是不得不对某些看似不重要的局部作了改动，以符合他和他那个时代的审美眼光。因此lA中面与面之间的分离感被转到画中心的十字线上，观者的视线从一个平面顺利地转换到另一个平面，面与面之间就明显地连接在了一起。视觉上的协调代替了原作中明显的分离感。这样比较，似乎就突出地表明，前人那种表现客观上（或心理上）的“游离感”的形式所运用的概念式的方法和那种更强调视觉效果，有意识地加强美感，更注重（或更接近）所见物象的方法是根本相左的。 对2A、2B和2C也同样能进行这种有趣的比较。这三幅画都出自范宽的同一作品。2A很显然最早，根据第一个比较方法来看更是如此。王时敏的那个摹本（2B）极有可能就是从这个本子来的。第三个摹本比王时敏的稍晚，不过乾隆却把它认做原作，这又一次说明这位皇帝的审美和批评才能极为混乱。最早的那个本子（2A）无论是整体还是局部都可称得起是一件不朽佳作。 最早的那个范宽画本按垂直面可以分作三个部分。下边那两部分只占整个画面高度的三分之一稍多。中间部分紧接下边部分之上，而最上一部分却游离于其它两部分之外。耸立的山峰突兀陡峭，猝然间挡住了观者的视线。在第一、二部分，观者的目光缓缓移过，可到这一部则陡然直上。但在摹本中这种显见的三部却变成了一个流动的连续体。原作中，前景是山岩，往前，下边是溪流和小道，再过去是缓缓升起的陡岸，其上有密林和寺庙，陡岸那边是绢面留白和广阔无边的烟云，这孤峰一座就突兀于烟云雾气的背景之中。原作墨法处理谨慎，书法趣味不很强，局部多写实，但稍大些的单位却是分开处理的。 那么后来的这位批评家兼画家王时敏在临摹时是如何对待这幅作品的呢?与王翚对待范宽的冬景山水一样，王时敏把整个山水形象往前挪动了一些。树木皴法处理得更繁复清楚，也放大了不少。范宽原作中用了一段空白把前景和中景与背景隔断，但摹本中却把山体轮廓线条从空白处向下延长而与前景和中景相联结，并统一起来，甚至连飞瀑都与密林连成一片。瀑布的留空处被淡淡地处理，以突出瀑布的形象，并表明水源是来自这个峡谷的。整个平地及小桥、陡岸、密林和建筑物都被往上画高了一些，这样就与背景相连并统一起来。前景中的山岩巨石变成了真正供人歇脚的石头，一个遮引物。石头那边的中间部分就夹在前景的巨石与背景的大山之间。画中的局部不是很写实，却更讲究书法趣味。 2C中有许多部分与王时敏摹本差不太多少。但与前者较为忠实的临摹所不同的是，此本把原作中最显而易见的特征之—山的皴法—一给予夸张变形了。”（19）王翚把右下部交叠厚重的刺槐一类的树木放大了并作了挪动，这样就把前景和中景连接起来，形成一个显然的流动连线，连结起陡岸及后边的山峰。最后（但不是最不重要的）应该提到的是，范宽原作中的烟云作广阔无限的空白处理，物体在烟云中逐渐隐去，但清代摹本中的烟云处理却是看得出来的，并起到连结相隔物体的作用。 由此我们看出，明朝之前和明清时期的绘画风格是根本不同的。可以说，后来那几个摹本都很低劣，因为它们没有反映出原作在构思、经营位置及不求书法趣味土的特色。当然，这倒不是说这几位后来的画家的才能很低劣。他们或者根据前人的作品搞创作，或者创作自己独特而有创造性的作品，但他们都有自己的风格。我们只是想指出，早期和晚期的山水画家持有根本不同的创作态度。这种态度即使在相近的摹本中也是不同的。这些差异无疑会有助于我们看清早期绘画风格的原来面目。 第三个比较是巨然（或近于巨然）所作的一幅精采绝伦的立轴（3A）和王时敏摹本（3B）。这个摹本也有前面几则画例中见到的明显的改动。景观似乎拉近了；相隔的部分不那么明显了；主要地平面被画高了，右边远处有建筑物的地面也抬高了；后边的山峰与前景连得更近，背景效果不如原作：山峰上重叠有致的山面也不像原作中那样截然有别；笔法更具质感效果，但局部写实不如原作；暗部的整个调子画得更为明亮，因而相互交织在一起，不易分辨出来。 在这个比较中，两幅画中的左边前景部分有所不同，值得特别注意。原作中，观者看画时在心理上与画面的“游离感”尤其突出。河岸延伸到画中左边偏下部分，但在中部留了一处空白，这样就有效地把观者的视线从前景“移开’。但是摹本中把河岸线拖到画幅的下边，这样就把观者的视线带到了前景。原作的手法是概念式的提示，且保持了画中的远近距离效果；摹本更倾向于视觉效果的表现，手法本身融于山水景色之中。我们无需纠缠于它们在性质上的区别，因为它们显示了不同的视点。 有了以上几个比较，我们现在就可以来看看现藏于大都会博物馆的《溪山无尽》第二个本子。”（图29）这两个卷子的关系是很清楚的，其中一卷是出自另一卷，不过也有可能是出自尚未可知的第三个卷子。如果把这两个卷子比较一下，我们首先看到的是，大都会那个卷子中的景象相对来讲离观者更近，而克利夫兰那个卷子中的“游离感”或者说是距离感吏突出一些。这不可能只是因为大都会那个卷子好像多少被裁去了一些。因而从整幅画来看，每个部分相对来讲似乎略大了一点。大都会那卷画中（以及前面所讨论的王时敏的摹本中）的山峦显然显得近些，这是因为后来的绘画风格观念使然。远处的山峦要高大些，外形也更复杂，山坡几乎都是向下延伸而与中景中的山峦相联结。这些处理手法就把远处的山拉近了，也就显得比克利夫兰那个卷子中的远山高大多了，变化也要少些。然而构图上最大的变化是把中景部分扩展延伸到了画中的底部。其中有一部分中间的一块巨石立在画幅底边线上，成了观者和所画物象之间的直接联系。我们还记得，在上面讨论过的清代范宽摹本中也有把中景给扩展放大，把山岩作为遮引物的例子。 大都会那卷山水中各部分之间的联系还借助于把前景平面画高了许多，尤其突出的是在小径、溪流和建筑物的处理上。此卷还用了与概念式区别法不同的视觉统一法，也就是传为郭熙作的那卷山水中对树叶和丛林的质感作夸张处理的那种方法。画面层次丰富，整体色调比较明亮。这种特别强调外形的方法为以后的画家用来获得一种具有真实感的空间效果。 这两个卷子的结构处理之所以有这些差异是因为克利夫兰那个卷子中相联各部的构成与大都会那卷明显不同。大都会那一卷把本来低矮的山峦拔高了不少，并且统一了整个画中的调子，这样就产生了一种连绵不断的效果。画中过分强调外形的结果使得山与山之间形成了许多布袋状的空间。全卷第二部分右边高地周围“一带就是个极好的例子。（图29）这个光线充足的布袋状与范宽立轴的清代摹本右上部分相似，给前面的主峰造成了问题。这样主峰就只有越出画面才能形成这种布袋形。克利夫兰那卷画中，中部山峰外形的底部正好止于最高松树的顶端，山峦和松树明显是以上下位置来构思的。但在摹本中，这座山峰的外形被延伸至最高那棵松树的右侧，把山和树整个地交织在一起了。 从所有这些局部和整体的描述中，我们可以断定，那幅传为“郭熙”的作品更符合于山水画发展后期的绘画形式构想，而不符合像克利大兰《溪山无尽》卷中那种早期的绘画形式。 两卷画中有一个局部（图30和图31）很相似，画的是第一个村落边的小岬上有几个人物。这两卷画在时间上孰先孰后在此有了图证。图30是用红外线拍摄的局部图，它使肉眼不易分辨的东西显得更为清晰可见：克利夫兰那个卷子中的人物有斑点和重画过的痕迹，但仍能看得出画的是四人——鹤，而大都会那个卷子中只画有三人一鹤。原因很清楚：大都会那个本子的摹者错把那个细小、不甚清晰且有些磨损的人物A当成了树桩，因此他多画了一棵树却略去了一个人物。摹者还使琴童的位置与重画过的人物形象相呼应，而不是让他与几平已经完全磨坏了的原来的人物B相呼应。c位置上本来有个看不太清的蒲团，可能也曾有个人，但也被他略去不画，一部分是因为那不很清楚，—部分是因为它并没有什么表现意义，除非他把A看成是面对着坐者的人而不是一根树桩。假设我们把原画这个部分重新加以修复，就会看到这几个人物明显地是分成两组在活动，即第四则题跋中提到的，一组以琴为中心，一组以鹤为中心。（21）重画者的错误被摹者分毫不差地移入了大都会那卷画中，临摹者由于偏爱简单明了而把看似毫无意义的第二只蒲团也给略去，又把左边几棵松树的排列做了改动，把四棵树根画得很干净。结果，琴童归人了以鹤为中心的一组，而石板上的文人就独自一人漫无目的地面对四棵松树坐着。 克利夫兰卷中的高台上有些茅舍，茅舍旁有一个形状很奇特的东西，好像还有个突起的顶，两边像是台阶。大都会卷摹者显然是没能理解这个物体的意义，他把这个东西简化了，而用一个形状规整的石块取而代之。 在近旁一个地方摹者还犯了一个小错误。第四则题跋中是这样描绘克利夫兰卷中的酒店的“酒旗出篱悬”。但摹本中酒店的旗子却不见了，篱墙也从茅舍旁挪走了。 四 我们认为，大都会和克利夫兰这两个卷子的关系是很清楚的，前者是克利夫兰卷后来的本子。前面我们是运用了那些比较方法得出了这个判断结果，现在我们也能用同样的比较办法来确定第一个卷子的日期。那么其确凿证据究竟如何?其确切日期又为何时呢? 首先我们来看看以无可怀疑的比较资料中得出的确切证据。这些绘画不是可以收藏的流动性作品，其日期只能用下面所列的几种方法采确定。我们不敢说故宫博物院收藏的范宽和巨然的画（图13和图27）就一定是这两位10世纪画家的作品，我们只能说有那种可能，只能说这两幅画的确比那几个确定了的摹本更具有早期绘画的风貌。然而有两幅极为精彩也很有名的山水画却肯定是属于我们有特别米趣的那个时期。一幅是死于1030年的辽代圣宗皇帝陵墓中的壁画（图10）；（22）另一幅是斯坦因（Stein）在喀喇浩特（Karakhoto）发现的一张小幅绢本的山水草图（图11），斯坦因根据考古和碑文证据把它的日期定在早至1032年晚至1226年之间。（23） 那幅壁画之所以对我们有用，就因为它符合我们论证宋初山水画时所运用的理性思想。画中保持了许多唐人的绘画面貌：没有真正的景深，程式化的云，动物山水之间的大小比例失当。但是画中的岩石和山峦平面像一些早期立轴画中的一样，是与以前的画法显然有别的。画中也明显地强调局部的写实，但不注重成熟的皴法，也不着意于书法趣味。其中有一个局部与克利夫兰那一卷中有些相似，这也许纯属偶然，不过作为一个辅助证据，这部分仍有它的作用。壁画左边前景中的松树比较写实，三棵相挨着的松树形成一个起伏有致、富有节奏感的曲带。这些树就是树，并不着意于笔法。这一点它们是与《溪山无尽》中的松树相当接近的，不过《溪山无尽》中的松树在笔法和节奏感上要更高一筹。 喀喇浩特那段残存的画面对于确定克利夫兰那个卷子的日期至关重要。其相似之处尤为突出，因此这种相似更应该说是个意外的发现，而不只是勉强的相似。迄今所知的手卷中再找不到另一个画卷与之在风格上相一致了。 喀喇浩特这件残留的作品是幅草图，画得草率而且已损坏了不少。可是画中的山水还是比较错综复杂的。最重要的是，这是帧横幅。山水规模不大，且离观者较远。绢面底部似乎有一片几乎是连续不断的留白空间（水流?），这片空白使得画中景色显得孤远且远离观者。山峦奇峭陡立，山多棱角而少见圆润。山峰层层叠叠，其上覆以小的山顶，亦如克利夫兰卷中所见。其山峦蜿蜒伸展的形状也像克利夫兰卷中第一组山脉的走势。斯坦因发现的这幅画虽说可能得自“外夷”，但极像是来自中国的某个都市。其构图的繁复老到，其作草图技法的简练微妙，都表明它更像是出自都市的。 上面是从考古学的角度进行的比较，应当没有什么疑义。要是从风格和技法上来考虑，我们又能得出什么确凿证据呢?首先《溪山无尽》在画法上符合像郭熙（24），郭若虚（25）等一些当时人的文献资料中的描述。许多作者在论及中国早期绘画时特别强调作画技法的意在笔先，下笔要肯定，不能更改。这在摹本和后来的纸本，以及很少一些绢本画上也许是这样的情况，但在早先的绢本画中难得有这种面貌。前面提到的文献资料中对方法的概念说得很清楚，其中包括作画过程中的展开与改动，所需的时间与间歇，和运用笔墨渲染来表现物形和色调。简而言之，早期画家的作画技法是和其更具概念化的创作态度相一致的，笔与墨是画家达到目的的手段。这就是克利夫兰卷中使用的技法。其结果，无论是细节的繁复还是色调的丰富，都是在早期的手卷中颇为罕见的。 细看一下几个放大了五倍左右的局部（图20、21、22）要远比任何冗长乏味的描述更能让人看清此卷的作画方法。我们所得到的印象正如郭若虚等人常说的“秀润”。只有在绢本上作画才能有这样的效果，这种效果是用第二则题跋中所说的“吮墨”法获得的。“画中的形式、色调和明暗层次，丰富复杂，重重叠叠，其效果丝毫不显得干巴无味或扭曲变形。其实，渲染和笔墨的随意积染倒很有新意，自然天真，和细心临摹之作或那些技法娴熟却矫揉造作的作品迥然有别。其笔法与喀喇浩特那幅草图中的笔法不相上下。 现在我们有必要来论述一下所谓pentimenti现象。（由于找不到一个比这更好的术语，我们暂用此名。译者注：pentimenti现象是指由于某种原因，草图底稿外露在画面上的现象。中文似无对等词，故引原文）。在西方绘画里，如果没有全被色彩覆盖的局部中有被改动过的迹象，我们就差不多能由此确定原作的构思和画法。这自然在远东绘画中不可能一模一样，因为东方绘画一般是在纸或绢上创作的。东方绘画中的pentiment就是笔触，这些笔触或被淡淡地渲染一下，或干脆不加任何渲染。这种笔法把物形画成前后重叠，因而要透过说起来是不透明的覆盖层才能显现出来。我们暂且不论争议颇多的早期中国绘画问题，而先来看看日本同一时期的绘卷。这些绘卷均有文献记载；而且肯定都是12和13世纪的作品。（27）这些作品中的pentimenti现象很常见，而它的消失也就标志着叙述性山水画卷的衰落。《溪山无尽》中的pentimenti现象也不时可见，第4、5局部图中就能看得很清楚。这些pentimenti也辅助证实了克利夫兰这卷画无疑就是原作。 《溪山无尽》中出现这些pentimenti，不只是说明了这个画卷的新颖独特，而且还有更深刻的意义。它反映了北宋画家的创作方法，这种pentimenti现象是北宋山水画基本构图原理的结果。我们从图21、图22两张局部图中清楚地看到，《溪山无尽》中的树木是在山峦的轮廓打好之后画上去的。这种技法与北宋山水画基本上体现理性和图式化倾向是一致的。北宋山水画严格遵循着前代“山水诀”所规定的法则，（28）作一幅山水，先画出“主山”的构架，再在山上覆以树木、人物、鞍马等细节。北宋后期的绘画由重整体山水转向注重更为具体的局部山水，因而其构思方法就颠倒了过来。清末批评家秦祖永曾说过一句直言不讳的话，很能说明这一变化：“作画先从树起，此一定之法。”（29） 中国山水画从宋代直至今天在风格上的发展大概就集中体现在这一创作方法的变化上。北宋山水画的真实的大山大水风格，到了后来被—种更合适的所谓“石－树－水”的画风所代替。中国的保守主义传统极为强大，它足以在任何时候压倒风格上的任何明显的变化。然而，我们仔细研究一下绘画和文献资料中的证据，就能证明其风格还是在不断地发展变化。先不说明、清那些以文人画风格创作的更惬人意的小幅山水树石作品，就是明、清时期最大幅的山水画，实际也只不过是些残山剩石图，尽管那些画家都说自己是师．法北宋的宏伟画风的。北宋山水的宏大，不仅表现在山水的宏大格局上，而且还在于它包罗万象的内容。这种宏大的气势并不只是因为技法的纯熟，更不是因为自然与画家之间有什么神秘的交流。那种壮丽的山水画风是北宋时代思想潮流的产物。后来的画家并不能想象或者领悟北宋画家的作画方法，而只是力图恢复失去了的古代山水画的壮观气势，或力求创造出自己的新的风格。在上述讨论过的后代摹本中，我们看到那些传统的保守主义者们虽然竭力仿效古人，但却以失败告终。下面几段论述中，我们将看到，当董其昌认识到古人的伟大时，就极其痛苦地寻找他那个时代绘画衰败的原因；而那些独创性更强的画家则喜欢蔑视传统，并寻求新颖动人而又独具一格的画风，以满足他们的视觉和精神要求。 董其昌（1555－1636）是伟大的古典主义者。17世纪初主要是他对北宋的绘画作了阐释。他十分清楚，北宋和晚明画家在绘画的性质和创作方法上存在着根本的差异。他在《画禅室随笔》中切中时弊地指出当时画家所面临的严峻问题： “今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴，只三四大分合，所以成章。”（30） “古人画不从一边生去，今则失此意。故无八面玲珑之巧。”（31） 他所谓的物必有八面玲珑之巧，与常言所说“石看三面”是同一道理。这种看法发端于北宋，当时的画家极力从各个不同的角度来研究物体并从其最典型的一面来加以表现。我们已经看到，北宋山水画是分几个部分来构思的。把这几个部分放在一起是要造成一种关系，以表现山水的纵深感、高度感或丰富多样性。如果要表现高，则如郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高；烟霞锁其腰则高矣。”故宫博物院藏范宽立轴（图13）可为这一说法作图证。画中“高远”之势通过把突兀的山体与宽阔的中景分开而得到强调。观者的视线移到中景顶端时就被隔断了，然后又陡然直上而见主峰峭壁直立面前。主峰的山面方向与画面平行。要达到这种处理方法的老到纯熟，需要有理性的力量。、这要通过穷尽在视觉和物体上体现的自然基本法则（理）而得到这种理性力量。由此把极为复杂、变幻莫测的自然面貌转化为经过提炼、具有象征性的绘画形式，而这种形式能唤起观者理性和视觉的经验。后来的画家仿效北宋山水画的这种形式上的分段法，但却没有真正理解前人对之所以要有这种分段法的各种绘画因素的认识，因此，其结果不说自明，肯定没有意义，也不尽人意。董其昌意在复古，而石涛则公开表示反对。石涛在其著名的《画语录》第10章中说： “每每写山水如开辟分破，毫无生活。见之即知分疆三叠者，一层地，二层树，三层山。．望之何分远近?写此三叠，奚啻印刻。两段者，景在下，山在上。俗以之在中，分明隔作两段。为此三者，先要贯通一气；不可拘泥分疆。三叠两段偏要突乎作用，才见笔力。”（32） 徐渭（152l一1593）也有同样的反传统精神。王槩在力陈其反对传统的构图法则的思想时，曾引徐渭的观点为依据。（33）总之，明清批评家们偏好直抒胸怀的画风，更加强调“气”和笔力。《溪山无尽）卷中及晚至黄公望（34）时所提倡的绢本画中，其用墨造型法与古人的构图法一样，到明清都已衰微了。沈周的弟子孔衍栻说，画用成稿是一种陋习，因为成稿的笔力都没有生气。”（35） 五 从前，李曾写有一篇文章，（36）试图把宋代绘画分为4路：即早期受唐代影响的“精细”风格，再就是“写实”风格与“抒情”风格，最后为“粗放”风格。这几种风格相互重叠交错，但总的；是旱一种发展的趋向。那次是根据绘画史迹来划分的，没有勉强套用任何西方的经典“体系”。作为初步尝试，那种分法还很草率，而且对明清绘画笼统地加以无端的贬斥使文章逊色不少。现在想来颇感悔恨。现在那个“四种风格”的设想需要再加上一个第五种风格：即北宋初期山水画中的雄壮风格，这种风格大概源出于和唐代王维有关的那一路山水画风，但肯定是到了五代才自成一格的。 这几种“类型”所暗示的发展概念是我们理解宋代绘画风格之潜在变化的基础，这不光因为这些类型本身的意义，还因为它们对后来的元代绘画的革命性发展起了很大的作用。应当强调的是，这“五种风格”虽是分别存在，但并非各不相关的，它们也不是严格地以年代早晚排列的。它们相互交错，难分界限，甚至在个别画家的作品中也是交迭重合，难以辨别的。但大体上来说，一种风格是随着以前几种风格的衰退而兴起的，每种风格的完善取决于它所表现的画家的观点，而不是在于它勉强地把诸如传统与反传统、浪漫与古典、风格的发端、生长期、成熟期、衰亡期的各种因素加以理想化的揉合。人们对这几种风格会各有偏好，但每一种风格都必然有它的崇信者。下面的论述中，我们将着重讨论山水画，不过这“五种风格”适用于宋代各门绘画，因为它们是指风格而言，而不是指题材、派别或者具体某个画家。 中国画研究中通常以题材、画家或世纪来作划分，也有综合了这几种分法的。这样分类从艺术史的角度来看固然是站得住脚的，也是有用的。但是，如果我们不对绘画本身，比如风格，作一番考察，那我们对绘画之所以为绘画的道理就难以把握。假如说花鸟画家和人物画家之间有共同的地方，那其共同之处又在哪里呢?是什么样的思想支配着画家的手眼并使他成为具有同一思想的画派成员之一呢? “五种风格”的设想也许能解答上述问题并能使研究宋代画风的工作多少有些理性化和精确性。修改后的“五种风格”顺序如下： 1．宫廷风格：以前李称这一风格为“精细”，它源自唐代青绿山水及风俗画一路。这一路传统在宋代还根本没有濒于衰亡，我们从传为12世纪后半叶的赵伯驹（图33）、（37）苏汉臣、（38）甚至马和之（39）等人的作品中能够看出这一点来。这种宫廷风格不仅表现在山水、人物故事画中，还表现在宫殿建筑上。人物多画宫娥或者过去的宫廷故事。无论是山水还是人物画中，泥金都用得很多，这纯粹是在为皇家作歌功颂德的炫耀。技法上，这种风格用笔精细、处理微妙。其实我们可以把它看作是唐代风格，是以前朝代遗留下来的极为保守的遗产，而不能算作宋代绘画主流的一部分。同时代的日本也有极其类似的宫廷风格，那就是平安时代的大和绘，其风格见于《源氏物浯绘卷》，及当时盛行的佛教中装饰性极强的饰金塑像。出于分类的目的，我们在此沿用以前那篇文章中所用的与西方文学的比较方法，这种宫廷风格在西方文学上——在法国中世纪抒情诗人的诗歌中及稍后更为理性时期的蒲柏（Pope）和德莱顿（Dryden）的诗歌中——找到了共鸣。宫廷风格尽管在宋代以后的各个朝代中仍旧作为用图画歌功颂德的一种手段，却没什么成就可言了。后代中最成功的例子大概就是明代仇英那路风格的作品，但为数不多。 2．雄壮风格：这一风格主要是指山水画。根据古代文字资料推断，这种风格更广泛地运用于墙面壁画而较少用于其它质地的绘画中。从前面讨论过的几幅立轴画中我们多少了解到，这路风格的作品尺幅巨大，单位构图形式也很大。以前在北京故宫博物院曾藏有大量这类作品。这路风格还是《溪山无尽》的基调。前面对此已作过相当详尽的研讨，在此不多赘言。然而应该重新加以强调的是，这是在五代和北宋时期占主流的一种风格，而且总的来说都是大尺幅的。当时小幅画、手卷、册页、扇面及小幅立轴都逐渐盛行，造成了令人困惑的局面，这一问题的最后解决办法就是克利夫兰那个卷子的形式。这一方法就是尽可能地向更近人情的风格和更小尺寸靠拢。到了南宋又兴起了另一种新的、进步的解决办法，这就是在南宋占主流的抒情风格。这一新风格早在像赵大年那样有独创性的大师与众不同的作品所具有的雄壮画风中已见端倪。雄壮风格与许多伟大的风格一样，是不会轻易地消失的。在像随宋朝南迁的李唐这样的画家作品中，我们发现他在采用新起的富有浪漫情调、更近乎人情的画风同时，也沿用了那种雄壮风格。（40）不过无论怎样被曲解，雄壮画风的最大影响还是在元代画家。作为比较，绘画中的雄壮风格就相当于文学中的史诗。 3．直写风格：这路风格主要盛行于12世纪，与画院特别是徽宗皇帝肘的画院有密切关系。其创作多有特定的方法，专门画某个特定的题材：翎毛、花卉或静物等等（图34）。此派风格的画家似乎想从雄壮风格的画中摘取某个局部来一部分一部分、一瓣花一瓣花、一片羽毛一片羽毛地加以观察研究，以此来折射现实世界。鉴于此，我们把这类风格的名称由“写实”（realistic）改为“直写”（literal）。喜龙仁曾列举过徽宗时的几则试题： “竹锁桥边卖酒家。”入选的最佳作品不是画竹林中的小酒店，而只是画了竹林中露出酒店的幌子，上书一个“酒”字而已。 “踏花归去马蹄香。”入选者画的是一群蝴蝶正飞逐马蹄，以此表现花香的吸引力。（41） 这些考试习作既不写实也非抒情，而是直照字面意义的描绘。这样创作出来的画没有一幅能显示作者任凭驰骋的丰富想象力，就如平淡的纯文学一样，这些画在理解上也许能准确、灵敏，技巧上或许也能超群不凡，但既不能表现出雄壮风格的富有理性的壮丽，也没有抒情风格的具有浪漫色彩的含蓄。随着雄壮风格的逐渐衰落，在画家还没有重新探索出新的、也更难以达到的画风之前，这种直写风格就成了过渡产物，或者说成了再检验的手段。 因为直写风格中存在着固有的精细工致的画法，所以它与以前的宫廷风格有密切关系，并同样成了一种保守模式，始终为后代许多有才能的画家所追求。在后代直写风格的画家中，边文进（42）算是其中著名的榜样。 如前所述，景色幽远（或者反过来说，画卷之于观者的“游离感”）是《溪山无尽》的一个特征。传为徽宗所作的一幅山水立轴中也有同样的特征（图32）。这不仅是解决小幅画问题的一种尝试，还是努力使雄伟宏壮的山景更近于现实人世的一种企图：观者并不像范宽所想所画的那样把高山看得如此逼近，势如压顶。不过如果我们一段一段地观览，就会看到远处连绵起伏的山体全貌。这是一种折衷方法，与整个中国画主要反写实的倾向是不谐调的，这还留待元代画家来做总结——他们调和了雄壮、写实、抒情诸种风格及富有书法趣味的画法。 4．抒情风格：抒情风格的画家继承了直写风格画家的基本选景角度：从局部人手。不过他们选择局部不是为了局部研究，而是用它来创造一个梦幻和情感的世界。因而出现了马远著名册页画中（图35）垂柳和远山等富于浪漫情调的局部所形成的鲜明对照，以及马麟《夕阳山水》中（43）下方画飞燕、群山，上方是日照云彩这样的景象。这一风格的特色是选择局部题材入画，把具有表现力和审美特征的各种因素加以忽隐忽现、或远或近的处理，这样就能创造出精美的册页、扇面甚至手卷；不过用此法创作大尺幅的立轴画就不大令人满意了，因为那种近乎人情的魅力为大尺幅的绢面存在的严重问题所代替，与此相同，抒情诗人认为过长的形式太繁琐，因而改用十四行、片段或序言作诗。抒情风格中还有其它一些变革。它探索如何表现出极度扭曲了的感情，因而把松树画得其高无比，把松针画得四处伸张，山石画得棱角分明。笔触中的书法趣味更为明显，这大概与其力求利用笔触唤起某种情绪的愿望是一致的。这种风格可谓偏激，可谓夸张。日本人无论在艺术还是生活中总爱走极端，因而他们很快接受了这种风格，而使之成为足利时代水墨画派和茶道的基础。与此同时，元、明、清三朝的进步画家却抛弃了这种风格，虽然他们在创作大幅作品时也画些山水局部，也有半边一角构图，也用遮引法，也讲书法笔意。郭纯在评价抒情风格时虽说是在漫加斥责，却也正描绘了这一画风的面貌：“是残山剩水，宋偏安之物也，何取焉?”（44） 5．自然风格：这路风格力求舍弃抒情风格而把书法笔意发展到了极端。顾名思义，自然风格就是指以直觉方式来表现直接感受到的东西，它直抒胸臆，自然而发，甚至是粗放不羁。就如佛教禅宗的隐晦寓言或者像西方现代象征主义那样，自然风格的绘画试图直接诉诸于观者的意识。它无视表现的真实，画中的感情或情绪不见了，取而代之的是迅疾笔触的晶莹清灵。关于这一风格已有许多论述（45），其杰作是有永恒价值的。虽然这一画风以前在 中国并没有得到太多的人的欣赏和维护，但其与中国禅宗和道教讲究直觉与悟性的方法有着显而易见的关系：这路风格的大多数大师皆为禅僧，其中有牧溪、梁楷、莹玉涧、日观、雪窗等（图36）。这种风格还具有反叛传统和独立不群的精神，多少表达了画家对南宋末期江河日下的生活采取的逃避态度，这些人中有的后来逃往寺院削发为僧，有的曾为士宦，在宋朝覆灭，“蛮族”元朝兴起之后隐而不出。 我们还应当认识到，这种自然风格中还有两点重要的变革。一是，这一风格中产生了牧溪的三联画（现藏大德寺），这是晚宋几幅不朽的人物画之一；二是，它还产生了几本山水手卷，虽然在画法上大胆、抽象，但这些手卷反映了它们又回到北宋雄壮风格中那种包罗万象的构图风格。”我们可以认为这是保守主义。或者说，这暗示着画家越来越认识到了南宋残山剩水绘画的实质，认识到需要像北宋山水画那样对山水要有完整的表现。自然画风在后代虽有延续，尤其是元代僧侣画家以及后来日本禅宗画家继承了这一画风，但到了元代末期出现了一个新的绘画风格，给以后的中国绘画指出了新的发展方向。自然风格衰退之后是元代画家的复兴。 六 宋代绘画在上面所讨论的发展过程中存在的转折点是由宫廷风格和雄壮风格向抒情与自然的风格的过渡，其间插人了徽宗“画院”的直写风格，但后来夭折了。 对《溪山无尽》的风格作一番总的考虑，就能看出其诸种因素中的折衷性质。这是预料、之中的事，因为中国画家和批评家一贯注重这种折衷品性，而从郭熙著作中我们看出这种现象在11和12世纪尤为突出。（47）郭熙本人对山水风格的具体阐述自然也是折衷的。这些阐述在徽宗的“画院”里派上了用场。折衷主义与某种官方机构似乎在所有国度里都是携手并行的。至于克利夫兰这卷画，其某些成份的来源出处前面已经提到过了：就是范宽、燕文贵和董源。 第四个来源是赵大年，他给此卷的风格带来了两点特色：一是画卷首尾都用烟雾迷蒙的低远景法，一是整幅作品洋溢着优美、抒情的情调。低远景法与赵大年（48）（图37）有密切关系，它标志着山水画发展中的一个转折点——由北宋大山大水风格向南宋简约浪漫风格的转变。《溪山无尽》的开卷部分就是这种新的山水因素的极好例证，这种方法用墨不多，讲究局部特写。画卷最后一部分较复杂一些，它不像卷首部分的微妙迷潆，漫不经意，也不似山峦各部分的交错重叠、起伏连绵，而是介于两者之间，恰到好处。 第二个特色体现了一种优雅的情调，一种精美的近乎简练的笔触，其大小与观者距离画中景色的远近有关。虽说画中仍能看出雄壮风格的不少成分，我们却不能因此而把作品描绘成雄壮伟大或者具有装饰趣味。相反，这里面有一个过渡性的特点：从董源、李成、范宽等人的古朴雄壮风格向马远、夏珪浪漫情调的过渡。这种徘徊和前进相结合的特点在别的手卷中还没见到过，而只是见于传为徽宗皇帝画的两幅山水立轴。（49）台北故宫博物院收藏的那一幅（图32）要小一些，折衷了燕文贵一派的山和董源一路的树木，用低远景法衬托山势，前景作带状（以绢面代溪水）以获得与观者之间的距离感。不过作品在情调和画法上与《溪山无尽》并无什么联系，因为这两幅画毕竟是两个不同的作者所为。但是，徽宗皇帝退位的时间是1127年，这对于《溪山无尽》的创作时期定在12世纪最初25年，还是有些参考价值的。 大凡肯动脑筋的院画家都注重风格，《溪山无尽》的作者敏锐地认识到了他艺术中碰到的在当时批评界仍未解决的许多问题。雄壮风格到了12世纪初已达到了顶峰。从郭熙画“鬼面蟹爪”似的树石起，画家对于自然的观察就从全面的把握逐渐转向直写和具体的描绘。郭熙可谓这段黄金时代的集大成者，他也因此创造了新时代的绘画因素。 可以肯定，雄壮风格中本来就存在直写的因素。能够看出，北宋画院的直写风格的发展实际上同时也是在寻找把观察得来的自然生活用绘画手段表现出来的方法。 北宋山水画的本色就是对大自然采取无所不容、包罗万象的态度。它旨在把握时间和空间的一切。传说5世纪的王微曾用这么几句话来概括绘画的这一目的：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”（50）为了理解这“太虚”间的五光十色之美，北宋美学思想家们对自然从不同方面做了研究。郭熙是个大画家，他曾写过几段文章专论山在远近不同、季节不同以及在不同光线和环境中的各种面貌。（51）我们无法断定他的这些理论推断何时何地由于失去了真实性而不再独步一时的。不过我们知道徽宗画院中的韩拙于1121年时写了10篇山水画专论，他对不同的石、水、树木等都作了进一步区别。（52）过分的直写风格是在早期绘画中的雄壮画风衰落之后才得以发展起来的。雄壮风格的绘画随着这一画风思想酌完善而发展，但因为它过分强调叙述性又受到了阻碍。可是，拿范宽的《溪山行旅图》（图13）与《溪山无尽》相比较，我们看出后者似乎更具叙述性。 这种直写的倾向是否正是《溪山无尽》及韩拙文章的主要症结呢?《溪山无尽》中蜿蜒起伏的山峦似乎反映了作者思想和精神中的不安情绪。从一般观者的观点来看山峦蜿蜒起伏，好似不安的走向，首先是因为山峦的气势和高度到了手卷形式中被减低了。繁密的细部给人以遥远的幽深的假象。这好比把望远镜倒过来向外看，一切看得很真切，却是十分遥远，可望而不可及。 《溪山无尽》中这种宏大与细密的矛盾象征着中国的山水手卷在早期发展中固有的矛盾因素。我们知道，雄壮风格的山水画先起于壁画、后来在大尺幅的立轴中大放光彩。郭熙在描述立轴山水的基本特征时说： “山水大物也。人之看者，须远而观之。方见得一幛山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此看画之法也。”（53） 他用“掌中几上”之物作参照来描绘山水之“大物”，那么山水手卷又属于何种“看画之法”呢?手卷形式在12世纪初就渐渐流行，这在韩拙当时的文章里有所阐述。韩拙认为，在郭熙于50年前提出的著名“三远法”之外，还应加上另外一套“三远法”： “郭氏曰：山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远；自山前而窥山后者，谓之深远；自近山边低坦之山者，谓之平远。愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓谓迷远；景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远。”（54） 因之，当时的画家和批评家们不是企图枉费心机地把董源、范宽和郭熙的高大山峦改变成绢面上的窄长细条，而是力求在其偏爱的手卷形式中尽力传达出山水的广阔和幽深的气象。克利夫兰的画卷正代表了北宋时期对一种要求更近乎人情的形式所提出的挑战的回答。作者保留了北宋绘画的技法，但他力求创造出一幅宏篇巨制，使它成为山水世界的缩影。然而他的创造只不过是此前两个世纪中山水发展的集大成，并没能沿具象或是抽象的发展路线向前迈进一步。 北宋山水画是全景式的，旨在以一幅画而包容大干世界的万般气象。这种逻辑在《溪山无尽》中得到了完善，因而到了南宋时向局部山水的转变就并不令人吃惊了。山势的减低以及远景法的运用使其构图显得连贯、紧凑。山水各种因素作简单排列其实反倒显得壮观而优美。不过原来各自独立的部分一同表现在尺幅相对小一点的手卷中，能同时为观者的视野所及，这也就失去了它们各自独立的特性。 如果我们认识到了手卷形式的流行恰恰指出了一种更为近乎人情的艺术的成功，这种艺术更为文人及私人收藏家们所欣赏，那我们就能看出《溪山无尽》的效果与南宋画家如夏珪所作的册页（图38）的效果之间存在的密切关系。夏珪对于前人画法的主要改变，就是用大块山石和几株大树来代替山顶作密林的山峰。这样，那种冷峻的客观气氛就为——种亲切抒情的情调所代替。不过，如果我们看看元代几位进步画家的山水（四大家及其追随者），我们就会发现，虽说此时摆脱了南宋简略画风而又重新对树木作细致的描绘，但北宋山水那种真正宏大的气势却再也见不着了。此后，大自然在中国山水画中就具体化了。树木山石也就成了绘画题材中必不可少的一部分。树石常被置于画面前景，作为与观者的直接联系。后来绘画中这种局部山水的观念在明代沈颢的文章中说得最清楚： “大痴谓：'画须留天地之位’”常法也。予每画云烟著底，危峰突出，一人缀之，有振衣千仞势。……此以绝顶为主，若儿孙诸岫可以不呈，岩脚枯根可以不露，令人得之楮笔之外。……（56） 这位明代画家确实和其前辈相去甚远。 不过保守主义也会有其积极的作用。对比赵大年于1100年左右创造的“抒情”的平远小景，《溪山无尽》的作者实在算是保守的，与威尼斯的意大利－拜占庭风格的画家（an Italo—Byzantine painter in Venice）死抱古代艺术不放并没有什么两样。然而，正因为他的固守传统，我们才得以用一幅完整的“秀润”的原作来填补中国山水艺术发展史上的一大空白。第8则题跋说得好： “余观此图，经营位置，笔法高古，山明石润。其桥梁、路道、树林、人物，远近一一，诚得真山水之深趣，非当时名笔有大才者不能至此。不必问其谁何，可为神品。况采宋金元三朝名公所跋，尚不能记想，其来尤远矣。然而物经累变而尚存，是物之有寿者也。余不复再论。文显其保之。” 注： ① 参见罗丽在《中国绘画原理》）一书（普林斯顿，1947）中为莫里斯（Morris）藏品目录所写的序文，以及李雪曼的《中国绘画史话》，见《艺术季刊》（Art Quanerly）第11卷1948年第1期，及图7。 ② 李雪曼《一幅极像宋人所画的牧牛图》，载《亚洲艺术》）第12卷1949年第4期，292－301页。 ③ 哈拉德（Harada）《中国绘画大观》，东京，1936年版，1959年重印，第140图。 ④ 罗兰《中国花鸟画精选》剑桥，1951年版，图Va。 ⑤ 见附录I。（本书略——译者注）。 ⑥ 见附录I印章全表，其中有些印主已知（本书略——编译者注）。 ⑦ 《石渠宝笈三编》：罗振玉1912年编有目录。 ⑧ 梁清标收藏的部分名画： a． 佚名《勘书图》，现藏波士顿美术馆。 b． 马和之《毛诗图》，同上。 c． 佚名《文姬归汉》，同上。 d． 沈图《瓜榴图》，现藏底特律艺术学院。 e 崔白《芦雁图》，现藏堪萨斯城纳尔逊美术馆（Nelson Art Gallery）。 f 张彦辅《棘竹幽禽图》，同上。 g． 李珩《竹图》，同上。 h 崔悫《梅溪瀑布图》，现藏纽约大都会博物馆。 i 顾懿德《溪桥赞月》，同上。 j 许道宁《秋山萧寺图》，现由京都富士井收藏。《有邻大观》卷5。 k． 许道宁《秋山萧寺图》，现由京都富士井收藏。《有邻大观》卷1，第46图。 l 王庭筠《幽竹枯槎图》，同上，见上引哈拉德《中国绘画大观》第257图。 m． 范宽《溪山行旅图轴》（见本书图13），现藏台北故宫博物院。 n． 燕文贵《溪山楼观图轴》，同上，见《故宫书画集》第2卷第3图。 o． 宋徽宗《溪山秋色图轴》（见本书图32）同上。 p， 赵孟頫《重江叠嶂图卷》，同上，见《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》第3册，图66。 q． 顾安、倪瓒合作《古木竹石图》，同上，见上书第5卷第6图。 r. 元代佚名《山水》，同上，见上书第17卷第6图。 s． 阎次平《山水》，同上，见上书第13卷第1图。 t （传）赵gan《江行初雪图》，同上，《故宫》月刊1932年曾刊印了全图。 u． 杨维桢《岁寒图》，同上，见上书第3卷第9图。 v. 陈括《海棠》，同上，见上书第10卷第8图。 w． （传）王维《伏生授经图》，现藏大阪市立美术馆。大阪市立博物馆，阿部收藏，见《阿部藏品目录》卷1，图1。 x. （传）宫素然《明妃出塞图》，同上，同上引，第14图。 y． 周眆《调琴啜茗图》，现藏堪萨斯城纳尔逊美术馆。 又见利普（A．Lippe）在《瀑布》一文中的评论，载《大都会博物馆艺术通报》（The Metropolitan Museum of Ar tBulletin）第12卷，1953年11月，第67页。 ⑨ 见亨特《Dard Hunter》（日本、朝鲜和中国造纸术寻访记》（纽约，1936年）一书第134、135页。书中有这种独特的粗横帘纹纸的若干样品，时代晚至现在。 ⑩ 从许多复制品和原作中得知，最起码还有十幅山水手卷被认定为北宋初期所作。 a. 江参《千里江山图》，现藏台北故宫博物院，见故宫博物院1933年此卷复制品；又见《故宫周刊》第15卷第834页以下各页。 b． 燕文贵《秋山萧寺图》，原藏故宫，见内藤湖南《支那绘画史》，京都和东京，1939年版第65页（只印出破损局部图）。 c. 董源《群峰霁雪图》，现由日本Saito收藏，见下店静市《支那绘画史研究》1943年版第75页《局部》。 d．（传）郭熙《溪山秋霁图》，现藏华盛顿弗里尔美术馆《Freer Gallery of Art）。见 喜龙仁《早期中国绘画史》第2卷第3图。 e. （传）许道宁《秋江渔艇图》，现藏堪萨斯城纳尔逊美术馆，见该馆编《手册》1952年第2版。 f．（传）董源《晴谷图》，现藏波士顿美术馆，见上引喜龙仁书中第94、95、96图。 g．（传）郭熙《江山雪霁图》，现藏托莱多美术馆（Toledo Museum of Art），见科恩（W. Cohn）《中国绘画》伦敦1948年版第60图。 h．（传）赵大年《湖庄清夏图》，现藏不明。见哈拉德《中国绘画大观》东京1936年版 第89页。 i. （传）许道宁《秋山萧寺图》，现为京都富士井收藏，见上引内藤书第34图《局部）或《有邻大观》第5卷。 j．（传）燕文贵《溪山楼观图》，现藏大阪美术馆阿部藏品，见《阿部藏品目录》第l卷第1部分第10图。 （标有*号的作品为笔者亲眼所见》 由于才疏学浅，我们认为讨论上述几卷画与眼下的问题相去甚远，与本文也关系不大。我们之所以关注克利夫兰这卷画，是因为此卷是一种罕见而重要的画类中新发现的代表作，这卷画无论从文字上、风格上或是从考占上讲都有据可依，因此弥足珍贵。此卷在风格上的渊源也不同于上面几个画卷。我们希望将来也能将上面几卷画详图发表，特别是e、f、i、j四卷很重要，值得从各方面仔细研究。应当有可能使上表中的可能性精确化，因为a、b两卷似乎出自同一手笔，画法精细，讲究书举趣味，但较为机械，风格上有不少晚至明初的迹象，这还没把五花八门的题跋考虑在内。另外，这两卷还是颇得乾隆欣赏的前代的宫廷绘画 （ex－Imperial pictures）。 c、d、g三卷有一点极为相似：技法上多少有些粗糙，看似造作，虽有古风却并不很象早期立轴画中的雄壮气势。不过这几卷画中显示了许多古画的成分，这不能否定。因此我们有趣地看到上引内藤书中第302－303页中翻印的一幅工笔山水手卷，上有朝鲜画家安坚（Anky6n）的款识和年款，名为《梦游橇源图》（图39）。内藤提到此画受到郭熙的影响。整个效果活泼、流畅，古怪又稍有些粗糙。这样一件艺术作品，无论是朝鲜的还是中国的，都很难确定其时代。要不是画中标为15世纪而无可争议的话，会有人把此卷归属于北宋时期。 以上注释写了之后，堪萨斯城又购得一幅传为江参的山水手卷，以前神为梁清标收藏，时间为1230年，也就是南宋时期。但其风格和形式都是北宋晚期的，要比故宫收藏的那一卷（a）更为工细。 （11）如此看来，Saito收藏中那幅传为董源的手卷就像是粗糙和晚起的立轴式样，这式样被错用到了手卷形式之中。 （12）见波士顿美术馆藏的《晴谷图》卷。 （13）见《故宫书画集》第2卷第3图及故宫博物院1937年出版的《武夷叠蟑图》印刷品。后看为王翚所作，他在题款中自称此画“摹”自现已失佚的一幅燕文贵的原作。这幅作品中第3部分的山峦章法形式与《溪山无尽》中相同，其实这两幅画中的构图是—样的，只是清代画家肯定做了一些改动。 （14）见《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》，同前引，第9图。 （15）见李雪曼《中国绘画史话》，上文有引。 （16）这些例子是罗丽教授在普林斯顿入学授课时经常用到的。此处引用这些例子是出于敬意，并非单纯的借用。他的《中国绘画原理》一书中大概地提到了早期和晚期风格上的——些基本区别。这些对本书也有不少稗益。 （17）《支那南画大成》把这些作品归属于董其昌，我们根据画风把它们归属于王时敏。这些作品大概完成于1620年代。范宽这幅画还有一种摹本，收在上海有正书局《中国名画集》第1集第29册中，其中第2图即是。 （18）例见文征明、文伯仁等人的诸多作品。 （19）故宫藏有—卷江参山水摹本，其中也有类似的情况。见《支那南画大成》第9卷《山水第1卷》第27图。 （20）由普里斯特在《南宋山水画长卷》刊出，载《大都会博物馆馆刊》第8卷，1950年3月，第198—208页。 （21）见附录II（本书略——译者注）。 （22）鸟居龙藏，《关于辽代的壁画》见《国华》第490－494，1931年；田村实造与小林行雄《庆陵墓葬壁画》京都1952—53年版第2卷第57图（图版比1931年的印刷品更为残破）及彩图60。我们采用的是1952—53年出版的第1卷第57页中的日期。 （23）斯坦因爵士《亚洲腹地》，牛津1928年版，第1卷第8章，特别自435页以下各页及450—451页以下及第2卷第61图。探险喀喇浩特第2部分，0313号，b．从西夏文字（大夏王李元吴于1032年左右创制）遗迹时有发现来判断，斯坦因认为此画的保存时间早不过11世纪后半叶；又根据蒙古人1226年占领艾兹那（Etzina）随后西夏王朝灭亡的记载，斯坦因以为13世纪前25年为“终止期”，此画的保存不可能在这个时间之后。再者，在喀喇浩特城内及城边发现的17枚铜钱中至少有13枚上的日期是在1008至1161年之间的；这13枚铜钱，除了1枚为女真鞑靼人建立的金朝正隆年间（1156--61）所造之外，其余都是宋朝发行的。宋朝皇家造币流通之广泛也反映了与中国贸易的优势，这一点大概说明了这些具有大宋雄壮的山水风格的草图能够在内蒙这样的边远地区发现。 （24）郭熙《山水训》和《画诀》为《林泉高致》中的两节，由坂西志保译成英文。伦敦1935年版，见第34、35和56、57页。 （25）郭若虚《图画见闻志》，由瘦伯英译，华盛顿1951年版，见第10、11、12、19页。 （26）见附录Ⅱ（本书略——编译者注）。 （27）田中一松《日本绘卷物选集》东京1929年，共22卷，《信贵山缘起》为第7卷，图7－55；又第17卷“鸟羽僧正”的卷子；第18卷《粉河寺缘起》，尤其是图40、41、43。《日 本绘画雕塑展》1953年在华盛顿、纽约、波士顿、芝加哥、西雅图举办，第76、77 页。 （28）《山水诀》的作者按传统的说法是8世纪的王维，文曰： “凡画山水必意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远山无波，高与云齐。” （坂西志保英译本名为The Spirit of the Brush，《笔魂》，纽约1939年版，第71页）。然而10世纪韧的荆浩只是把“诀”当作古人所创的——种方法而已。《见俞剑华编《中国画论类编》第1卷第600—622页，荆浩《山水赋》，上海；中国古典艺术出版社，1956年）。 （29）出处同上引俞书《桐阴论画》，第620页。 （30）引自喜龙仁的《中国人论绘画》，北平，1936年版，142页。 （31）沈子丞《历代论画名著汇编》上海书局1932年版，第251页。此后引文皆出自此书。 （32）出处同上书第164页。 （33）出处同上书第614页。 （34）出处同上书第164页。 （35）出处同上书第273页。 （36）李雪曼《中国绘画史话》，出处上文有引。 （37）《西汉至金代的宫廷珍宝录》，波士顿美术馆。 （38）《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》第72页第25图《秋庭婴戏图》及第73页第27图《货郎图》，或波士顿所藏册页画。 （39）《毛诗图》波士顿美术馆藏，《馆刊》第50卷第281期1952年l0月，第41－49页。 （40）哈拉德《中国绘画大现》第238、239页。 （41）喜龙仁《早期中国绘画史》第2卷。伦敦1933年版，第7页。 （42）喜龙仁《晚期中国绘画史》第l卷。伦敦1938年版，第7页。 （43）《根津藏品图录》，东京，1939年，第1卷，图2。 （44）韦利《中国画研究导论》，伦敦，1923年，第210页。 （45）出处同上书，第215页；又见泷精一《东方绘画论文三篇》，伦敦，1910年版。 （46）《潇湘八景》——本题为牧溪作，另一本题为莹玉？作（图22），见岛田修二郎和米泽嘉圃合著《宋元绘画》、东京，1952年版，图37、38。 （47）坂西志保《山水画论》第33页。 （48）见喜龙仁《早期中国绘画史》第2卷第40—42页。 （49）一本藏于大阪市立美术馆阿部收藏晶。此本似为后人摹本或者是异本。见《阿部藏品目录》大阪1930年，第1图。另一本大致相同，但好像更可信一些，现藏于故宫博物院（图18）。又见罗兰《徽宗质疑》，载《中园艺术会档案》（Archives of the Chinese Art Society）第5卷，1951年。 （50）坂西志保《笔魂》，同前引，第44页。 （51）坂西志保《山水画论》第37页。 （52）沈子丞《历代论画名著汇编》第134页。 （53）坂西志保《山水画沦》第3l、32页。 （54）沈子丞《历代沦画名著汇编》第135页。 （55）这段话实际是郭熙所说。（见坂西志保《山水画沦》第53页）。这里之所以说是黄公望，是把他作为古典主义的代表。不过，中国人以及喜龙仁《中国的画论》第112、113页）过分强调了他的尚古作风。黄公望有一篇文章中说：“真山之形”有“万树相从，如大军领率。”“众峰如相揖逊。”黄公望强调运动，脉络．树木，这当然也就具体说明了他的描绘对象。 （56）沈子丞《历代论画名著汇编》第236页。 如《中国美术全集，绘画编·两宋绘画（上））图56及尹吉男的图注。文物出版社1988年。——编者注。 （钱志坚译） 图19 《溪山无尽图卷》，（宋）佚名，公元12世纪前半叶。35.1×213.0cm克利夫兰美术馆藏。 图20 《溪山无尽图卷》局部之一 图21 《溪山无尽图卷》局部之二 图22 《溪山无尽图卷》局部之三 图23 《雪山萧寺图》，（传）（宋）范宽。182.4×108.2cm 图24 《雪山图》，（清）王翚 187．7×115．5cm，仿范宽笔。台北故宫藏。 图25 《溪山行旅图》，（清）王时敏（1592—1680年）仿范宽笔，收入《小中现大》册页。台北故宫藏。 图26 《溪山行旅图》，赝品。（清）王翚作。（约作于1670年代）。155．3×74．4cm台北故宫藏。 图27 《雪图》，（传）（五代）巨然103．6×52．5cm台北故宫藏。 图28 《雪图》，（清）王时敏摹自巨然。台北故宫藏。 图29 《溪山无尽图卷》，摹本（局部）。纽约大都会美术馆藏。 图30 《溪山无尽图卷》红外线拍摄的局部图。克利夫兰美术馆藏。 图31 《溪山无尽图卷》摹本的局部。纽约大都会博物馆藏。 图32 《溪山秋色图》，（传）（宋）赵佶。97~53cm台北故宫藏。 图33 《阿阁图》（传）（宋）赵伯驹 73×55cm。台北故宫藏。 图34 《鸠桃图》，（传）（宋）赵佶。（1107年作）28．3×26cm。东京，井上家收藏。 图35 《枯柳山水图》，（传）（宋）马远（活动于1190－1234年间）。波士顿美术馆。 图36 《山市晴岚图）（局部），（宋）莹玉涧（12世纪后期）。30．6×70cm。东京，曾为松平家收藏。 图37 《山水》，（传）（宋）赵大年（约活动于1080－1100年间）。横滨，幡良家收藏。 图38 《山水》，（宋）夏珪。东京，仓田家收藏。 图39 《梦游桃源图》，（朝鲜）安坚，1448年。收藏情况不明。