朱元璋登基时百废待兴，但洪武二年景德镇烧造官窑之事还是提上了议事日程，只不过当时之需仅限于祭祀用器。随着时局稳定，宫廷需求增加，在洪武中后期，朝廷不断颁旨，命令景德镇烧造各类器皿。洪武一朝瓷器上出现的龙纹极具时代特点，形象颇为费解。上海博物馆藏洪武青花春寿龙纹梅瓶，体态一如元之旧样，但头部变化很大，呈圆形猫脸，俗称猫脸龙。此类龙形象还在洪武釉里红梅瓶出现过，其头部特点均为角软无鬣，圆脸猫睛，十分奇特。洪武一朝31年，与后世永乐间隔不远，而洪武之龙与永宣之龙大相径庭，尤其洪武龙前不见古人，后不见来者，似刻意而为，仅灵光一现。凡文化现象必定有其原因，只是后人未必能够充分解释。洪武猫脸龙的文化缘由，显然是一个动荡变革时代的产物。历史上在改朝换代初期，多有尝试性的改革，需要传达新政权的信息，猫脸龙是否在传达某种信息也未可知。
明洪武釉里红云龙纹双耳瓶，口径10.9厘米，底径14.3厘米，高45.5厘米，上海博物馆藏洪武时期另有一类龙纹作品形象与之接近，从道理上讲时间也应与之接近。这批洪武晚期的官窑瓷器，龙纹概念清晰，无论模印还是描绘，形象上与永宣纹样相差无几。例如故宫博物院藏青花云龙盘，大英博物馆藏外酱釉里霁青印龙纹盘，这类瓷器以品质论为官窑无疑，龙纹形象与猫脸龙明显有异，具备了中规中矩的龙之形象，从另一角度反衬了猫脸龙的诡异。故宫博物院藏永宣时期的青花云龙纹天球瓶，青花穿花龙纹扁圆瓶，景德镇永乐 地层出土的青花釉里红龙纹梅瓶，龙之形象生猛，通身粗壮，四肢强健；龙首饱满，张嘴龙上颚翻卷如象鼻，闭嘴龙嘴钝如猪，俗称猪嘴龙；总之一派勃勃生机，反映出明初永宣时期的国力与国势。宣德青花龙纹作品常见小件，碗、盘、洗一类，由于形式所限，龙纹姿态不一，居器物正中心者最为生动有力，如台北故宫藏宣德青花海水龙盘，龙腾空而起，身呈三弯，前肢反肘，龙首反顾，五爪呈风车状，是为永宣时期力度最大者。永宣时期龙纹形象为历史最为厚重时期，前期永乐龙纹不可避免地残留元代龙纹的痕迹，比如三爪流行，不见五爪；而后期宣德，继承了永乐的总体形象，只作了小处改进， 比如五爪呈风车状。经统计，带宣德年款的龙纹作品基本以五爪为主，罕见三爪，由此可见瓷器纹样的演进过程。进入明中期，瓷器上的龙纹逐渐发生改变，以成化弘治作品为例，龙纹由永宣之凶猛向成弘之俊美转化。故宫博物院藏成化斗彩龙纹天字盖罐，龙奔波于海水之上，尽管身上也三弯，也翻肘向上，配上一副眼镜眼，总给人水中玩耍之相，不思进取。另一件弘治青花荷塘游龙碗，龙依然动态十足，但与永宣龙纹一比较，就知龙之心态，身在心不在，虽荷塘游鱼纹宣德朝常见，但鱼龙有别，弘治龙替鱼游于荷塘，呈现出一派祥和景象。正德皇帝为明代最不循规蹈矩的君王，我行我素，天马行空，自封“威武大将军”。应龙形象在正德一朝大量出现绝非偶然，让龙生出翅膀不在于让龙飞，而在于让臣民看见龙 能够飞，进而体现皇帝的意图。明朝皇帝血脉至嘉靖帝拐了个小弯，前十帝都一脉相承，因正德无后，其堂弟被从湖北武当山请出，匆匆坐上宝座。嘉靖很长时间不适应这突变的生活，仍迷恋在童年的道教浸淫中，这对嘉靖一朝的瓷器影响至深。嘉靖时期的龙纹至此变得粗率，有点儿找不到北的感觉，与其他道教相关的图案比，龙纹显得漫不经心，尤其大器上的龙纹本应该扭动身体。但嘉靖去掉扭，只剩下动，爪不再锋利有力，而如蟹爪一般松散，鬣毛如湿重的帽子，头方眼圆，嘴巴似能张不能合，看一看故宫博物院藏青花云龙纹罐即可体会。另一类龙的表达则为兴奋状，如故宫博物院藏嘉靖五彩龙纹绣墩，座面龙为正面形象，这种正面龙自嘉靖始。龙处于兴奋状态，一副首次登台演出的样子，四肢夸张如拉丁舞姿；器身龙披五彩，背之鳍与腹之蜃重彩勾勒，鬣毛如彩旗飘扬；明十三陵定陵出土一对青花龙纹带盖大瓶，与故宫博物院藏同类作品一致，为万历御窑重器，仅此重器，依然可以看出国势衰微。龙纹在全器比例中明显缩小，有些把握不住空间的感觉；姿势依旧，由嚣张变为恐惧，尤其后肢有欲逃脱之感，让人观之心碎。观复博物馆藏青花崇祯龙纹缸，龙老态龙钟，毛发细弱，观之如雪，似有一言难尽的苦衷，史书说，明亡不亡于崇祯，而亡于万历。否则龙纹不可能以这种凄凉之势向社会呈现，郑重传达即将谢幕的信息。明初永宣时期其形壮美，传递着一个崭新王朝的宏图大略，勃勃生机而又向外散发着炽热的光芒。永乐下西洋，修大典，建报恩塔，建紫禁城，都可以解释为龙之精神；而明中期成化、弘治、正德三朝，度过了土木堡之变带来的30年的黑暗期，峰回路转，柳暗花明，龙变得成熟而优美，龙以一种亲和之态游历于日月山川，宫廷民间。明晚期虽长达百年，从嘉靖帝起，皇家血脉侧出，龙似乎变得态度暧昧，慵懒不思进取。
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