孙毓敏：“千金话白四两唱”，没有想到京剧念白还有这么多的讲究
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我想凡是对京剧有一些了解的观众都知道有这样一句话，叫做：“千金话白四两唱”。显然这是一种夸张的说法，之所以要这样说，无外乎就是强调念白的重要性。
京剧的念白有京白、韵白、苏白，我的老师荀慧生还发明了一种在京白与韵白之间的念白，既嗲又俏，我给它起了个名字，叫谐白。
京白，就是按北京方音念的京字京味的念白，多用于花旦、架子花脸、小花脸。小生有时也在韵白中穿插几句京白，例如《打严嵩》中的常保童，带有诙谐调侃之意。有人说青衣和老生就不念京白，其实也不然，比如《四郎探母》的公主，《苏武牧羊》中的胡阿云，都是青衣应工的戏，都念京白，张君秋先生的京白尤其好听，跟他的唱腔一样耐人寻味。老生戏主要是清装戏，比如《洪母骂畴》中的洪承畴在投降清廷以后改换补服、顶带，同时改念京白，与他母亲念的韵白形成对照，充分地讽刺了这个叛徒数典忘祖的嘴脸。花旦戏最典型的是《十三妹》中的何玉凤，据说是王瑶卿先生的经典剧目，主要是京白念得好，具有独创性。后来的花旦念京白都是受王先生的影响。小花脸念京白的戏多，听着很随便，其实也很要功夫。比如数板时也要合辙压韵，一板一眼的，跟唱一样。
还有一种叫“贯口白”，好象是一口气念一大段，还越念越快，神采飞扬。最后拉一个长音，跟唱腔的嘎调一样，在观众中也能获得喝彩声。这是很要嘴皮子功夫的，偷气换气处理不好也念不下来。尤其是武丑戏，像《连环套》中的朱光祖，《九龙杯》中的杨香武的京白都是难度很大的。我听叶盛章和张春华的念白，就跟炒蹦豆一样，干脆、利落、爽快。
韵白，和京剧的唱腔一样，都是用湖广韵。也就是说，都是200年前徽班进京时的产物。您听现在的武汉人说话,尤其是他们学北京话，就真跟京剧舞台上的韵白一样。其实把韵白再拉点长音，加点花，就是京剧的唱腔。由此可见,韵白的旋律就是简化的皮黄腔。有人说：“我就不信,没有湖广韵就唱不了京剧。”其实他不明白，京剧的唱腔旋律就是从湖广的方言四声调值演化而来,你怎么能用北京话的四声说出湖广话的韵味来呢？有的剧作家不熟悉湖广韵,把京白和韵白写的台词完全一样，演员说念不出来,他还挺不服气。他就忘了，不同的方言，就要有不同的语法，不同的语言结构。比如苏三在《起解》时念韵白：“你我父女趱行者。”如果换成京白就不好念，只能改成：“咱们爷俩慢慢的走吧。”相反，如金玉奴念京白：“我说嘿，你给我回来。”京剧演员一看这词就是京白，因为念韵白是念不出来的，必须改成：“听者，你与我转来！”我这么一说好象挺简单，其实这里除了艺术的形象设计和美学因素以外，还包括方言学，声韵学，是很复杂的。
谐白，介乎于京白与韵白之间,还带一些怯味儿，我理解，用的是京白的语气，韵白的旋律，再夹杂几个京字儿。关于荀老师创造“谐白”的真正原意，我起初也不大清楚。经过多年的舞台实践，我感到这种念白的奥妙就是给传统的韵白注入生活的气息，使其感染力更为突出，也更贴近观众。比如《红娘》的念白所以动人，显得嗲声嗲气，就是因为这种念白比韵白活泛，比京白亲切。
京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白、引子、对白、贯口白、数板、扑灯蛾、念对儿、叫头、背躬和哭相思等等。
定场白：就是剧中人出场后通过打引子或唱曲牌后念定场诗，然后自报家门：说自己姓什么、叫什么、干什么的、当什么官，再自己介绍剧情发展的背景。就说《空城计》中诸葛亮的定场白吧：
（四位将军起霸后，诸葛亮升大帐，要处理军务，上场后念引子：
羽扇纶巾，四轮车，快似风云。
阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣。
（归座后念定场诗：
忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中。
扫尽狼烟归汉统，人云男儿大英雄。
（自报家门：
老夫，复姓诸葛名亮字孔明，道号卧龙。自先帝托孤以来，扫荡中原，扭转汉室。闻听司马懿兵至祁山，必然夺取街亭。我想街亭乃汉中咽喉之地……
这种定场白的形式，完全是演员向观众做的自我宣传。好象脱离了人物的本身和剧情，又好象没有脱离。过去的话剧是没有这样处理的。尤其是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基,认为演员应该与角色熔为一体,达到忘我的境界，怎么可能跳出角色外叙述剧情呢？但是德国的布莱希特则发现中国京剧的定场白或自报家门是一种独特地，先进地游离效果，而且正是他所要追求的一种艺术形式。这种念白没有冲突，没有高潮却又关系着全剧的命脉，要能够吸引住观众，也是很难的。
念对儿：别看演员上场只念一副对联，不过五言十字，但是对介绍剧情,人物，心情等等却能发挥很关键的作用。如《空城计》有一个旗牌官，从街亭到西城送地理图，上场一念：“人行千里路，马过万重山”就道出了旗牌官的身份，作用和跨越千山万水的经过，这是京剧时空自由变幻的典型手法。再如《宇宙锋》的赵艳容出场念的对联：杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼。仅仅十个字，人物的满腔悲怨就淋漓尽致地展现在观众面前。尤其是梅兰芳先生念来，把赵艳容失去丈夫后那悲痛难忍,哽咽难言的状态都熔铸在这十个字中，观众会立即感到不寒而栗。
数板：多用于丑角。如《打龙袍》的灯官；《黄金台》的门官等等。数板的台词在辙口上必须是一样的，但是每句的最后一个字都是仄声，甚至都是去声或者都是阴平，要求总是一顺边。类似打油诗，如《打龙袍》的灯官数板：
休要吵、休要闹，听我把灯名报一报。
我报的是：
一团和气灯，和合二圣灯，
三羊开泰灯，四季平安灯，
五谷丰收灯，六国封相灯，
七财子禄灯，八仙过海灯，
九子十成灯，十面埋伏灯。
这个灯，那个灯，灯官我一时报不清。
往后瞧又一层，吕布戏貂蝉，大闹凤仪亭；
看过了一篇又一篇，昭君打马和北番；
不好了，不妙了，天雷打死张继保！
哭相思：因为没有伴奏，列入念白，和引子一样，是有曲谱的唱。如《秦琼卖马》中秦琼上场就唱哭相思，声声凄凉，道出了英雄落魄的困境：
好汉英雄困天堂，不知何日回故乡。
贯口白：非常讲究口齿清楚，抑扬顿挫，节奏感强烈，大都是越念越快，显示出念白的力量。例如《四进士》的一公堂，宋士杰反驳知府顾渎的念白：
大人容禀：小人宋士杰，在西门以外，开了一座小小店房，不过是度日而已。那年小人去往河南上蔡县公干，偶遇杨素贞他父，我二人有八拜之交，将杨素贞拜在小人膝下以为螟蛉义女。那时，杨素贞不过是般长般大,三月一来，五月一往，如今出嫁姚家,她有满腹含冤,来在这信阳州越衙告状。她是不得不住，小人是不得不留。有道是，是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾，她不住在干父家中，难道还住在庵堂寺院？
前几句，平铺直叙，娓娓道来，念到后几句时，速度要逐渐加快，念到“庵堂”后叫起一锣。再把“寺院”用力念出，结束。可谓有理有力有节，这样就表现出一个诉讼师的铁嘴钢牙。
念白的程式套路很多，关键是念的要美、要活。
我在谈到唱腔时，引用了余叔岩先生一句话,说：“唱的最高境界就是念”。那么在这里也可以这样说：“念白的最高境界就是唱”。因为不管什么念白，都不能跟平时生活中讲话一样。都要富于旋律感，节奏感,富于音乐性。因为念白如果跟平时说话一样，就不叫艺术了，观众还到剧场来干什么呢？过去的戏曲家认为戏曲是“歌舞演故事”，现在的戏曲家说戏曲是“以故事演歌舞”，不管怎么说，京剧是无声不歌,念白和唱腔一样，都属于歌唱艺术的范畴，这应该是没有疑义的。
在京剧舞台上，不少艺术家都创造了一些独具特色的念白戏。比如马连良先生的《审潘洪》、《淮河营》、《盗宗卷》；周信芳先生的《宋士杰》、《清风亭》；萧长华先生的《法门寺》和《蒋干盗书》；花旦的念白戏就更多了，荀慧生的《花田错》；郝寿臣的《法门寺》；小翠花的《乌龙院》；等等都是很有名的念白戏,给人以很高的艺术满足。就说小翠花先生的《乌龙院》，他是把每一剧台词都经过了反复的推敲，念得非常动人，非常形象。尤其是别人以为很无所谓的台词，他都费了许多心血。他特别谈到阎婆惜和张文远一见面时的寒暄：
阎婆惜：你来啦？
张文远：我来了。啊大姐，你可好啊？
阎婆惜：我呀，我好。
许多演员认为这是可有可无的台词，不过是过场戏。而小翠花先生说，如果只是过场戏，这两句就可以取消。但是他认为，这两句台词对剧情的发展非常重要。
阎婆惜说：“你来啦？”要把“你”字拉长一点，“啦”字念得很轻，先要念出：“你可来了”的口气，继而念出：“你还来呀？”的口气，要观众听出嫌张文远老不来的话外音，是一种喜出望外而又嗔怪的意思。以此来刻画出人物之间热恋的程度。
念到“我呀”后要停顿三秒钟，意思是问张文远，你还想着我呀？再念“我好”。意思是不满，耍点小脾气，爱搭不理的劲儿头。也是一种埋怨的语气，好惩罚一下张文远。
有人说小翠花把这出戏演绝了，其实也没有什么特技，就是把每个字、每个眼神都演到家了。至今没有人能超过他了。
因为我是荀慧生先生的徒弟，所以我在这节课主要是谈谈荀派的念白艺术：
荀派的念白特别强调情绪和语气，而不只是声腔的圆润和华丽等等。有时，由于感情的需要，他甚至把音给念“破”了，或者把一些生活中的岔音，颤音，黄音，气音来装饰他的念白。在感情激化的时候他的念法仿佛话剧中的“大间歇”。大家知道《红楼二尤》吧，剧中尤二姐在临终前哀求王熙凤时有一段念白,念得声泪俱下，惨不忍睹。荀慧生先生是这样念的：
“大娘啊－（绝望中挣扎）我与你（感慨不已），往日无仇，近日无恨。方才我儿一死,分明是你……（这里的潜台词是不言而喻的，但是不说出，无声似有声，更突出了王的凶恶与尤的懦弱，也是一种无声的控诉）……我儿一死，也就罢了（大间歇）你为何苦苦要害我的性命（念时迸发出嘶哑如裂帛一样的痛哭声音，尤其是苦字要像破锣一样难听）？大娘你（翻高念）你……你饶了我吧……！”
最后用气音哭音念出，一边念，一边匍匐前行，要念出撕心裂腑的感觉。
您想，这段念白如果念得非常优美动听，声音都修饰得那么清脆甜美，就无法刻画出尤二姐临死前的那种悲怆、愤慨、凄凉和绝望中的乞求与挣扎。是不是就像话剧那样完全用生活中的感情去念就可以呢？不是，这里同样需要准确而细腻的修饰，需要强烈的节奏感,需要旋律和曲调，需要锣经的伴奏，只不过是要充满悲剧的色彩罢了。
荀慧生老师在演出《金玉奴》的最后“棒打”一场，当金玉奴血泪控诉忘恩负义的薄情郎莫稽时，有一大段念白，是金玉奴痛苦的回忆，并向义父母解释自己不愿意与莫稽和好的理由，就与上面尤二姐临终前的念白一样，要运用气音、破音、哭音、颤音来刻画人物的心情。不同的是，尤二姐是唯唯诺诺，金玉奴是理直气壮，所以金玉奴的念白在强调“间歇”的同时，还要强调高低音的反差对比。用荀派特有的“点指”来加重“重点句”和“主语”的力量，才能给人一种感觉，感觉到金玉奴把莫稽骂得痛快淋漓，骂得解气。
荀派的京白也独具特色。很嗲，很俏。所以念白时的发音位置要靠前,充分运用牙齿和舌尖的力量，口型微开,快中有慢。虽然也很讲究反切，讲究吐字清楚，讲究字头、字腹和字尾，但是他认为这种讲究不能让观众听出来，不能让观众感觉到你是在卖弄功夫呢。既要观众字字听清晰，又要极其自然。在塑造十几岁的少女时，他的念白介于咬舌与不咬舌之间,清楚，好听,年龄感特别强,特别准确。例如他扮演的韩玉姐、金玉奴、尤三姐，都在念白方面下了很大的功夫。
比如《诓妻嫁妹》中的韩玉姐，她的每段念白都不长，但是都要念出人物的个性，使观众通过念白感受到人物的幼稚、憨直、可爱。说得要亲切、真诚，声音要有点嗲和娇，甚至有点赖,可是又不能失去可爱的一面。
比如在最后一场，陈智处理完案件后，亲自做媒，将韩玉姐许配张少莲。
韩玉姐问：“陈大人,人家张少莲没有答应我的亲事，你怎么就让俞仁去备办妆奁呢？”
陈智说：“自有老夫做主。”
韩玉姐说：“那可不行（天真，但是很严肃）婚姻大事，您可不能当儿戏,待会儿我打扮好了，他要是不要我，那可怎么办呢？”
陈智说：“此事包在老夫身上。”
韩玉姐说：“怎么着,包在你的身上？那好极了，我就打扮去了，我打扮成新娘子，一会儿我就跟他拜天地。他要是要我那还好说,他要是不要我，咱们俩人回头再算帐。”
这段一共五句，要步步紧逼，一气呵成。表现出小姑娘的纯真、急切和侥情,所以从“我打扮去了”开始喘一口气，中间不能再呼吸。这个过程中的用气过程是吸－再吸－再吸气－放气－沉气。同时表情、手势的配合也要与呼吸一致，并产生强烈的幽默效果，要在念完后引发出哄堂大笑。如果每一个自然句后面都喘一口气，情绪就完全不一样了，人物的身份也不对了。尤其是在念到“他要是不要我”后喘一口气，再念“回头咱们再算帐”，那就不是可爱的少女，而是穷凶极恶的阎婆惜，不是喜剧，而是一场严酷的斗争了。足见念白的节奏和一个小小的气口是多么重要，真是差之毫厘,谬以千里。
当然，念白所以说是一门艺术，还不只是其音乐性和技巧性，关键的是塑造一个艺术形象的艺术手段。比如在《红楼二尤》中有一段对白：
贾 蓉：三姨，您看我给二姨保的媒怎么样啊？
尤三姐：不错呀！（反话）
贾 蓉：要是不错的话，我哪儿叔叔大爷还多着哪，我再给您找一个怎么样？
尤三姐：我揍你！
别看尤三姐每次只说这三个字，但是这三个字能够准确地刻画出尤三姐的个性,如果换一句台词,那怕换一个字，比如把“我揍你”改成“我打你”，就不是尤三姐了，也与尤三姐后来“闹宴”一场时戏弄贾莲和贾蓉的脾气不相符合了。只有这样尖刻，刁钻的语言才能表现出尤三姐敢恨敢爱的特点，也才有后来悲壮的殉情。所以说戏剧的语言不仅要有逻辑性,更要有艺术个性。
北京京剧院在排演吴祖光先生编剧的《三打陶三春》时，许多演员和导演都对剧中陶三春闯金殿前念的台词：“我先敲它娘的景阳钟”，下殿时念的：“万岁爷，明儿见！”提出疑义。可是吴祖光先生说：“那句台词都可以改，唯有这句不能改，如果改了，就不是这出戏了，这是特定人物的特定语言。我所以要设计这句台词，是考虑过剧本，考虑过观众的欣赏习惯。我相信这句念白一定会有很强烈的效果。”果然，在演出时，这句念白的舞台效果非常强烈，甚至成了陶三春这个人物的形象语言，也成了这出戏的代名词。可见优秀的剧作家，对人物的念白都是很讲究的。
孙毓敏，女，汉族；1940年生于上海；1952年考入北京市戏曲学校，师从赵绮霞、李金鸿、赵德勋等；学演剧目有：《打焦赞》《扈家庄》《大英杰烈》《十三妹》《贵妃醉酒》《思凡》《秋江》《天女散花》等四十余出。
1959年到荀慧生剧团拜荀先生为师，演出剧目有《红娘》《红楼二尤》《玉堂春》《白蛇传》《蝴蝶杯》《勘玉钏》《杜十娘》《荀灌娘》等，每年演出三百五十场左右；后调梅剧团，演出《生死牌》《姊妹易嫁》等，并学习了《西施》《洛神》《生死恨》等梅派剧目；1966年下放河南省京剧团；1968年被迫害，自杀未遂致残。
1978年重返北京舞台，任北京京剧院主演，排演的新剧目有《宋宫奇冤》《哑女告状》《一代贤后》《双玉缘》《翠屏山》《坐楼杀惜》《痴梦》《霍小玉》等，并且演出荀派保留剧目。同时发表《含泪的笑》《京剧唱腔体会点滴》《荀派艺术语言特色》等著作，并且应邀到国内外几十所大学作艺术讲座，到各地中小学及文化单位进行普及京剧讲学。
先后荣获第二届《中国戏剧》梅花奖、潍坊国际风筝杯最佳表演奖、全国文化系统先进个人称号、全国三八红旗手、市级特别表演奖、论文奖等。
现为国家一级演员、北京市戏曲学校校长、北京市政协委员、市人大常委、中国 剧协和北京作协会员、河北大学客座教授、国际东方文化研究会理事、学术委员。
古稀人录自《中国京剧》1995年第5期，是孙毓敏参加梅兰芳金奖大赛前，有关部门对参赛演员的介绍。
个人经历
艰难
京剧四大名旦之一的荀慧生为孙毓敏辅导《荀灌娘》。一个刚刚毕业的学生，就得到荀慧生大师的垂青，不但每天亲聆教诲，大师还把自己为国庆10周年献礼刚刚排好的《荀灌娘》让给孙毓敏演出，这是
何等殊荣啊!从此，孙毓敏越唱越红，一年演出总在200场以上。掌声、喝彩声几乎每天都陪伴着她，她又被评选为北京先进 青年，戴上大红花，何等风光也!尽管由于家境贫寒，相依为命的母亲和两个妹妹为了她的学业到遥远的新疆谋生，但是由于孙毓敏努力节俭每一分钱，甚至又一次次去卖血，终于凑足了车钱，把母亲和妹妹接回了北京。那年春节她第十七卖血，购买了一些年货，与母亲和妹妹度过了终生难忘的团圆年。
孙毓敏出席活动照
自杀
正当孙毓敏在舞台上，生活上出现转机的时候，一场灾难悄悄地降临了。她认识了每天看她演出的一位爱国华侨，他们经常在一起调嗓子，切磋技艺，这在今天看来是多么寻常的事情呀?然而，仅仅如此，她被叫进了领导的办公室，领导命令她必须与华侨划清界线，断绝一切来往，这是第一步，名曰抢救。接着，她又被叫进办公室，命令她调离北京，发配河南，这是第二步，名曰惩罚。到了郑州，她努力演出革命样板戏，受到观众欢迎，但是她的厄运还远远没有结束，不久，铺天盖地的大字报把矛头对准了她，把她列入与'港商勾结，里通外国的特务'行列，对她进行了隔离审查、残酷批斗。这是第三步，名为打倒。最后为打击她的'反动气焰'，召开全省文艺界批斗大会，要把她斗倒，斗臭。一个热爱毛主席，热爱生活，热爱艺术的青年人，怎么可能接受这样的现实呢?她感到天昏地暗，她感到绝望，为了自己的清白，在批斗大会前，她推开三楼的窗户，往下跳去……
'她醒了!'树枝挡住了她通往地狱的路，当她苏醒时慢慢意识到自己没有死成，可是她的第一腰椎断裂，第四腰椎半块椎骨耷拉下来，挂在那里，整个椎体摔成了三角型;两条腿圆滚滚地呈紫黑色，双脚粉碎性骨折，脚跟骨碎成二十几块，右脚心露出了白色的骨头，鲜血淋淋。她想再次跳楼，然而一动不能动，连大小便的功能也失去了，她成了僵尸。病人需要亲人的呵护，但是她的耳朵里灌满了更加凶恶的漫骂与呵斥。
不屈服
就这样不明不白，窝窝囊囊地等死吗?没有。孙毓敏以惊人的毅力开始与残疾的病体进行了不屈不挠地抗争。医生不是说她永远不能站起来了吗?她把露着骨头的脚踩到针毡一般感觉的地板上立即昏厥过去，但是她一次又一次地站，半步半步的挪，一层台阶又一层台阶的爬，终于爬上了一千层台阶。当她满怀希望地站在上海骨科权威面前要求手术重返舞台时，权威说:'你已经创造了医学奇迹，如果要上台，是不可能的，在世界医学史上也没有这样的记录。'然而，数年以后，春回大地，她以娴熟的唱念做舞重返首都舞台，与四大名旦的后学赵荣琛、梅葆玖、李翔一起主演了梅尚程荀各派的经典剧目专场。她成功地在《红娘》中扮演了天真活泼，古道热肠的小红娘。从此开始了她第二次人生的艺术生涯。
从1978年开始，她陆续排演了《红楼二尤》、《诓妻嫁妹》、《金玉奴》等大量荀派剧目，同时又自己创作编演了《宋宫奇冤》、《双玉缘》、《痴梦》和《一代贤后》等一出出新剧目，继续了每年演出200多场的紧张而愉快的演员生活。尽管有时演出后腰椎疼痛得像断裂了一般，有时畸形的双脚被磨破，化脓，寸步难行，尽管有时演出后痛苦得瘫倒在后台，但是她从来没有临场请过一次假，她作为北京京剧院三团的主演，每年都出色地完成演出任务。无法想象， 10年前，一个一动不能动的残疾人，在那样恶劣的环境下开始艰难学步，10年后又活跃在首都和全国各地的舞台上，塑造出一个又一个鲜活美妙的艺术形象。在北京的中青年演员调演中，她荣获了最高奖，接着她又摘取了中国戏剧最高奖'梅花奖'和'梅兰芳金奖'以及'亚洲杰出艺人奖'等等。为了京剧艺术的繁荣，她到大学、中学和小学以及海内外开展京剧知识讲座;为继承和发展荀派艺术，她在海内外收下60余名弟子，面对求学若渴的学生她问一教十，有教无类。笔者曾看到她利用双休日到河北省连夜教学的动人情景，看到她的学生在她的指导下陆续获得全国嘉奖和省市级嘉奖，可谓桃李满园，硕果累累。
孙毓敏
挑重担
在孙毓敏年过半百时，又承担起北京戏校校长的重担。面对当时教学的困境，她积极展开文化市场的调查，开拓教学领域，硬件软件一起抓，三年后国家教委颁发的'重点学校'的金牌第一次挂在学校的大门口，五年后，一座设施先进豪华的排演场落成，为学生的演出实践提供了有利的条件。一项基建工程的实施要历经多少甘苦，恐怕只有搞过土木工程的人才能知道了。在中央领导和北京市委的支持下，她带头启动了'海峡两岸五戏校蓝岛杯京剧大赛'和'双休日少儿京剧百场演出'活动，苦心孤诣地培育京剧新人，她以'四小须生下江南'为开端，一改过去关门办学的做法，使戏校学生的精彩演出赢得了京、津、沪、汉、鲁、港、台和欧洲、日本、东南亚等各地的强烈反响，使戏曲教学受到社会上的广泛关注。为了提高教学质量，她请来了90岁的谭派须生王琴生、谭门本派谭元寿、盖派武生张善麟、川派小生朱福侠、宋派武旦王继珠和她的师姐妹李玉芙、王晓临、李翔等著名艺术家任教，开拓了学生眼界，扩大了学校的影响，同时与台北戏校签定了长期文化交流协定，把学校的优秀教师分批派到台北任教。十几年来，北京戏校先是增挂了北京艺术学校的牌子，不久又与北京师大联合办起了表演艺术学院;去年又升格为北京戏曲艺术职业学院，学校连升三级，孙毓敏却两次在工作中晕倒，三次到医院抢救。北京市委副书记龙新民在北京戏校建校50年大会上感慨地说:'你们的孙校长为了报批一个活动或一个项目，经常是早晨7点多钟就到市委办公室去堵我的门，她都是为了学校呀，没有这样一位勤奋敬业的好校长，北京戏校能有今天是不可能的。'
孙毓敏
春又来
孙毓敏已经两度人生，两次的起点都是最低的，她忍受了人间最大的痛苦和屈辱，经受了世界上最惨烈的精神打击，可是她获得了一个京剧人几乎是最高的荣誉。她因遭遇而崛起，因坎坷而辉煌，面对如此跌宕起伏，波澜壮阔的精彩人生，她没有瞬间的喘息。在今年10月即将举办的'孙毓敏舞台生活50年巡回展演'活动中，她在同学们的帮助下又创作改编了两出新戏，出版发行了两本新书，一本自传《我这两辈子》和一本汇集了自1959年在北京晚报发表的第一篇文章以来的重要文献的《孙毓敏艺术研究文集》，并将率领来自全国各地的18名弟子在京、津、沪、汉四大京剧重镇各演出三场。尤其是在当前大制作之风盛行的时候，她不用导演，不用灯光布景，不用大制作，亲自主演的《陈三两》和《狮吼记》，以精湛的表演艺术取得了强烈的剧场效果，再次展示出京剧艺术的神奇本色，以64岁高龄为京剧的振兴做出了新的贡献。
孙毓敏：京剧演唱怎样“以字生腔”
我们这一课要讲一下以字生腔的问题。
我曾经亲眼看过荀慧生先生编创新唱腔的情景。他先是反复念唱词，然后一边在房间中来回度步，一边用手打着板眼小声哼哼着唱腔，有时唱完一句，说：“落到眼上了，没板了，不行，再来。”有时唱完一句后说：“不行，这个高字倒了，只顾腔，不顾字也不行。”这即是他自言自语，也是说给我听呢。我不敢打扰他的构思，就静静地坐在一旁看着，听着。从此我就记住了，京剧的唱腔必须是“以字生腔”不能唱倒字。不能顾腔不顾字。
当然，创腔时，既要把字唱正，做到字正腔圆，更要注意到唱词的情感和意境，使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现。现在有些新戏的唱腔，感情很充沛，演员唱的时候也很投入，自己都要陶醉了，可观众就是不爱听，而且根本不知道他唱的是什么意思。所以这样的唱腔就不像以前各种流派唱腔那样动听，那样广为传唱，其中的原因就是唱的没味儿，没字儿。这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的，大都是只顾情感，不顾字韵，或者是先考虑旋律，后再填词。这样的唱腔，演员唱着别扭，观众听着难受。是不会好听的。也许有人说，曲牌体的昆剧和曲剧不是也是填词的吗？是的，然而，词牌的填词不是随便填写的，恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的，尤其是有些字的平仄搞错了，这个曲牌就无法演唱了。有些作曲家没有研究这个问题，编出的唱腔，自己很得意，演员却说没法唱，从而引出许多矛盾，岂不知我们京剧的唱法要讲五音四声，要讲反切发音，要讲平仄韵律。这是前人留给我们的珍贵的艺术财富和实际经验，有人认为这些都是束缚我们创新的旧框框，我认为这则是我们创新改革的捷径。
那么怎样以字生腔呢？首先要知道四声的运用法则，即：
平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道， 入声短促急收藏。
当然，这一法则不是僵硬的教条，也是要灵活运用的。例如“同仁堂”三个字都是阳平，就不能都唱成阳平，有时可把仁字唱成上声，有时可把同字唱成上声，如果都唱成阳平，反而更难听了。这种阴阳变法的方式，余叔岩先生称为“三才韵”，梅兰芳先生称为“小字音”或“先倒后正，后倒先正”，其实就是湖广音的四声调值在起作用。如果把堂字唱成上声，也就是唱成“同仁躺”就不对了，不但堂字变躺字，不好听，也不符合湖广音的四声调值。再如京剧中的“马来！”都是念成“妈来！”上声变阴平，在念“带马！”时，就念成上声了。因为北京音的马字是上声字，湖广音的马字是阴平，但是按湖广音的法则，上声字可以念成上滑音，所以可以念“妈”，也可以念成“马”。这也就是我们前面所提到的，我们所说的四声调值不是以北京音为依据的，而是以湖广音为依据的。四声的变法也离不开湖广音的变法法则。
如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则，把许多上声字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因为这些字都是上声字，可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音，显然就属于倒字了。
据说在排练《杜鹃山》的初期时，原来柯湘唱的那句“胜败存亡”的“胜”字是唱成高音的，结果唱成阴平，成了“生败存亡”，后来有个演郑老万的演员提出这个字唱倒了，唱词的词义都受到影响了，唱腔设计者经过修改才变成现在的唱法。
总之，京剧的唱腔，讲究以字生腔，是根据字音的平仄调值来行腔运调，完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。所以字音要讲字头字腹字尾，要讲反切，不过也要说明一下，并不是所有的字都有字头字腹字尾的，例如发花辙的字音，就没有归音，也就没有字尾；东、通等字有字腹、字尾，却没有字头。另外，反切是必要的，但是也不能过于强调。例如老生戏《搜孤》中“赵屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特别强调反切，把“家”字唱成“积依啊”三个字，甚至很长时间，“啊”字都唱不出来。再如青衣唱《武家坡》时在后台要念一句：“有劳了。”有的演员不但把这个“了”字分解成“ 勒依敖 ”三个字，而且把字头咬得很死， “敖”音总也出不来， 让人听成“勒依离……敖”。严格说，这不是反切，是分解了。
由于我们要讲以字发声，强调字音的反切，以梅兰芳先生的话讲，就是要字清，音纯，腔圆，板正。因此戏曲演员的发声部位比一般声乐歌唱家的发音部位总要靠前一些，不像歌唱家那样从喉部的后部发音，还带一些颤音。我们特别要强调吐字有力，嘴皮子有力，在强调唱腔的力度时总是把字和唱腔同时来要求，这也就是我们通常所说的唇、齿、舌、牙、喉五音。如果不讲这五音，也像歌唱家那样从喉部的后部发音，自然是五音不准，唱的京剧也变成了歌曲的味道了。
孙毓敏：浅谈京剧的唱腔艺术
对任何剧种来说，唱腔都是最重要的艺术手段，通过唱腔所树立的音乐形象也是最动人的，所以京剧艺术讲究唱、念、做、打、舞，唱腔是排在第一位的。
京剧的唱腔是怎么形成的呢？说起这个问题就不能不说一说京剧唱念的音韵。众所周知，我们的祖国各地都有自己的地方语言，因此历来是“字同形，书同文，但语不同音”。正是这各种各样的方言形成了各种各样的方言戏曲，也就是地方戏。据说在80年代的一次调查中，发现全国竟有317个剧种。虽然剧种不同，但是他们有一个共同的特点，就是每个剧种的唱腔都是以方言的语调特点形成的。有位语言专家说，地方戏曲的唱腔就是把方言的语调拉长了，这个说法我认为是话糙理不糙。
那么京剧一定是北京的方言吧？不对。由于京剧是从湖北的楚调（在明、清两代湖北一带称湖广）与安徽的徽调演变而来的，所以京剧的唱腔和念白是在湖广与安徽的方言基础上形成的。但是我们今天听京剧和汉剧与徽剧的唱腔与念白有些相似却又不完全相似。这又是为什么呢？因为京剧是徽调与楚调演员在北京相互融合后形成的，为适应北京的观众，所以不可避免地溶入了京音。就好象是湖北人说北京话。声调是湖广的，许多字音却是北京的。湖广人听得懂，北京人也听得明白。由于湖广音和长江以南的川、湘、云、贵等地方方言都属于北方语系，因此全国大部分地区都能够接受京剧，这也就为京剧走向全国，成为我们的国剧奠定了基础。最典型的就是京剧老生的唱腔和念白。例如《打渔杀家》的萧恩上场唱的西皮散板“父女打鱼在江下”一句，按北京语音的四声应该是“去上上阳去阴去”（也就是“仄仄仄平仄平仄”），唱出来不是评剧味，也许就是京韵大鼓的味道了。按京剧的语音四声则是“上阳阴阳上阴去”（也就是“仄平平平仄平仄”），只有这样才能唱出京剧的韵味。有人说“打”怎么能唱“搭”呢？如果您到湖北武汉听听当地人说话就会发现答案：因为京剧是“以字生腔”，又是从湖北方言戏（楚调）发展而来的，所以京剧的唱念基本旋律就是从湖北方言语调演变来的，用我们内行的说法就是湖广音。我为什么要先讲清楚这个问题呢？因为我们常说京剧的唱念讲究“字正腔圆”，然而我们千万不要用北京话或者普通话去规范京剧的“字正腔圆”。如果那样去要求我们的京剧演员非找麻烦不可。
既然我们知道了京剧的音韵，也就明白了京剧唱的不是北京的“京腔京韵”，也就明白了京剧的唱腔为什么与今天湖北的汉剧和安徽的徽剧的西皮二黄腔那么相似，甚至有的京剧，尤其是江南一带的京剧演员还直接唱起了徽剧的高拨子。下面我们就开始介绍一下京剧的唱腔。
第一，戏曲的唱腔分板腔体和曲牌体（如昆曲和曲剧等），京剧主要唱腔属于板腔体。所谓板腔体的唱词与律诗相似，每一个唱句分为七字或十字，特殊的跺句也可长达二十字不等，句数不限，但要求合辙压韵。上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。
第二，京剧的曲调分为西皮与二黄。西皮的曲调比较激越活泼，京胡定弦为低音６和中音３。另一个特点是弱拍起唱，京剧的唱腔节奏分为板眼，强拍为板，弱拍为眼，所以我们说是“眼”上张嘴，眼起板落。有些戏，如《四郎探母》和《红鬃烈马》以及《失空斩》都是从头到尾唱西皮的戏；二黄的曲调比较平稳、深沉。京胡定弦为低音５与中音２；还有一点与西皮不同，唱腔是板起板落，因此唱腔也比较工整。像《二进宫》和《贺后骂殿》都是二黄从头唱到底的戏；此外还有反二黄，是把二黄降低四度来唱，即把５２弦转为１５弦，转调后，调门降低了，音域也就加宽了，故尔唱腔起伏跌宕的幅度也就加大了，显得激昂悲壮。如《碰碑》和《宇宙锋》都是典型的反调唱腔。再有反西皮比较低回哀婉；南梆子基本属于西皮范畴，比较轻快柔媚，多用于旦角和小生。例如《霸王别姬》和《西厢记》等；四平调曲调平滑流畅，与二黄的定弦一样，虽然只有原板一种板式，但变化无穷。有的如《游龙戏凤》和《乌龙院》表现悠闲，有的如《贵妃醉酒》和《望江亭》表现缠绵，有的如《诗文会》又能表现喜悦。
第三，京剧唱腔的板式决定唱腔的节奏，西皮有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等；二黄有原板、慢板、散板、摇板、导板、回笼等。什么叫原板呢？顾名思义，就是原来，原本的板式。其他板式都是根据原板演变来的。原板是四分之二拍，放慢速度，变成四分之四拍，也后就变成了慢板，加快了速度，改成四分之一拍后就变成了快板。如果把强弱拍节再唱得自由一些就形成了散板。但是不管什么板式，唱腔的结构是不变的，也是上下句的结构，每句的落音也都与原板一样。流水和快板都是四分之一拍，但是习惯的叫法，快板比流水的节奏要更快一些。散板与摇板都是自由节拍，但是一般都是把紧打慢唱的板式称为摇板，不过我要提醒大家注意，梅兰芳先生的唱腔，尤其是徐兰沅先生操琴的曲谱都是把紧打慢唱的板式称为散板，管自由节拍，也就是没有檀板伴奏的称为摇板。
现在我们知道了京剧唱腔的音韵、曲调、板式和结构等常识，下面我就来说一说京剧唱腔的美学原理。
京剧有一位前辈叫余叔岩，是唱老生的，是谭鑫培先生的弟子。他的唱法被京剧老生行的后学者称为圭臬或法帖。他说过一句名言：唱的最高境界，就是念。我当然非常赞同他的说法，因为艺术是演员与观众交流的方式。我们平常靠语言和手势动作交流，所以舞台上才有唱念做打舞。正所谓念之不足，唱之舞之也。因此唱腔必须是强化的语言，每一句唱腔，每一个音符都必须要表达出演员的内心独白，也就是所谓音乐形象或艺术语言。如果达不到这个目的，再美的旋律，再花哨的唱腔也是没有生命力的，也不可能打动观众的心。因此我们在演唱时千万不要忘记余叔岩先生的话：唱的最高境界，是念。
由于京剧唱腔特别强调她的表现力，强调情感，所以她在节奏上并不像西洋音乐和歌曲那样要求节奏机械似的标准。老前辈说：“踩味儿不要踩板眼”。也就是说我们演员在舞台上，一唱一念，一举一动都离不开音乐，离不开节奏，但是我们不能被节奏约束，被音乐“拿住”。比如《花田错》的做鞋一场是用京胡的曲牌来烘托气氛的。荀慧生先生演出时，每一个动作似乎都与音乐的意境吻合在一起，好象是他在指挥着乐队，音乐的强弱快慢似乎都与他的心气相投，息息相关。我们唱腔也是这个道理，没有板眼不行，让板眼束缚着我们的唱腔也不行。往往为了强调一个语气重音，就要把节奏“撤”下来，为了烘托一下气氛再把节奏“催”上去。有时在原板转快板之前，为给乐队一个交代，也是转板过程中启承转合的需要也要先“撤”后“催”，也就是未快先慢。我们管这种唱法称为“猴皮筋”式的唱法。这种唱法需要演员有全面驾驭乐队的能力，也要求乐队必须具有随机应变，即兴发挥的较强的可塑性。所以京剧的乐队在演奏时不能看曲谱，而必须要看演员，要根据演员现场发挥的情感和节奏的快慢强弱来相应的变化，只有这样，我们才能听出唱腔的劲儿、味儿、气儿、字儿和饱满的情感。例如我在唱《红娘》时，一出场唱摇板：春色撩人自消遣，深闺喜得片时闲……这本是很普通的唱腔，如果按一般化处理，就会唱得很“水”，我就在吐字发声时把每个字都唱得很嗲，尤其是“消遣”两个字把声音压低，却又低得很突出，唱出阴柔之美。“深闺”的深字一出口，我来了个“声断意不断”，陡然而止，然后把“闺”字仿佛藏起来一样，悄悄地，慢慢地唱出来，再由弱到强。“喜”字虽然有个小腔，但是紧接着就是“得就”两字，唱得轻巧，几乎不用京胡伴奏，只有月琴在轻轻地弹拨着红娘喜悦的心弦，使唱腔和情绪熔为一体，一气呵成。这样一唱，很简单的两句摇板就显得与众不同，耐人寻味了。
当张生主动地告诉红娘他自己“还未曾娶妻乜”时，红娘被他的莽撞和唐突感到惊恐，因此大喊一声：“走”便唱出一段流水板：
你枉读诗书习经典，
岂不知非礼不能言。
崔家世代为官宦，
老夫人治家最谨严。
素无瓜葛非亲眷，
你娶妻之事又何言。
今日幸在红娘面，
不然你姓名就难保全。
尽管都是四分之一拍，但是由于这八句唱腔包含了批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等不同意思，所以要根据内容做两次重音强调，做三种节奏变化。比如前两句是一般节奏，唱到“崔家”和“老夫人”这两个主语的时候就要特别强调，做为语气重音处理，都是齐着板唱，在节奏上就都要往下“搬一下”；后面两句比较平稳，第七句的音量还要弱下来，带出点恐吓的意思，最后一句是又慢又强，给人结束感。同时配合纵肩一逗的动作，飘然而下，留给观众一个活泼可爱的形象。
再比如马连良先生在《借东风》的唱段中，节奏上也有许多变化，如：
我望江北锁战船连环排上
叹只叹东风起，火烧战船
曹营的兵将无处躲藏……
大家知道，“观瞻四方”有一个马派特色唱腔，好象节奏要往下撤一些，其实他只是在唱的劲头上做了一些调整，好象慢了，其实没有慢，但是在“望江北”时，为突出人物得意的心情和胜利在望的军事家风度，随着“北”字的上滑音，把节奏使劲往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京剧演员与西洋乐队合作时，节奏的运用总是存在这个矛盾，我认为这是中国戏曲的特点，是不能轻易否定的。
我曾经亲眼看过荀慧生先生编创新唱腔的情景。他先是反复念唱词，然后一边在房间中来回度步，一边用手打着板眼小声哼哼着唱腔，有时唱完一句，说：“落到眼上了，没板了，不行，再来。”有时唱完一句后说：“不行，这个高字倒了，只顾腔，不顾字也不行。”这即是他自言自语，也是说给我听呢。我不敢打扰他的构思，就静静地坐在一旁看着，听着。从此我就记住了，京剧的唱腔必须是“以字生腔”不能唱倒字。不能顾腔不顾字。
当然，创腔时，既要把字唱正，做到字正腔圆，更要注意到唱词的情感和意境，使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现。现在有些新戏的唱腔，感情很充沛，演员唱的时候也很投入，自己都要陶醉了，可观众就是不爱听，而且根本不知道他唱的是什么意思。所以这样的唱腔就不像以前各种流派唱腔那样动听，那样广为传唱，其中的原因就是唱的没味儿，没字儿。这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的，大都是只顾情感，不顾字韵，或者是先考虑旋律，后再填词。这样的唱腔，演员唱着别扭，观众听着难受。是不会好听的。也许有人说，曲牌体的昆剧和曲剧不是也是填词的吗？是的，然而，词牌的填词不是随便填写的，恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的，尤其是有些字的平仄搞错了，这个曲牌就无法演唱了。有些作曲家没有研究这个问题，编出的唱腔，自己很得意，演员却说没法唱，从而引出许多矛盾，岂不知我们京剧的唱法要讲五音四声，要讲反切发音，要讲平仄韵律。这是前人留给我们的珍贵的艺术财富和实际经验，有人认为这些都是束缚我们创新的旧框框，我认为这则是我们创新改革的捷径。
那么怎样以字生腔呢？首先要知道四声的运用法则，即：
平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道， 入声短促急收藏。
当然，这一法则不是僵硬的教条，也是要灵活运用的。例如“同仁堂”三个字都是阳平，就不能都唱成阳平，有时可把仁字唱成上声，有时可把同字唱成上声，如果都唱成阳平，反而更难听了。这种阴阳变法的方式，余叔岩先生称为“三才韵”，梅兰芳先生称为“小字音”或“先倒后正，后倒先正”，其实就是湖广音的四声调值在起作用。如果把堂字唱成上声，也就是唱成“同仁躺”就不对了，不但堂字变躺字，不好听，也不符合湖广音的四声调值。再如京剧中的“马来！”都是念成“妈来！”上声变阴平，在念“带马！”时，就念成上声了。因为北京音的马字是上声字，湖广音的马字是阴平，但是按湖广音的法则，上声字可以念成上滑音，所以可以念“妈”，也可以念成“马”。这也就是我们前面所提到的，我们所说的四声调值不是以北京音为依据的，而是以湖广音为依据的。四声的变法也离不开湖广音的变法法则。
如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则，把许多上声字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因为这些字都是上声字，可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音，显然就属于倒字了。
据说在排练《杜鹃山》的初期时，原来柯湘唱的那句“胜败存亡”的“胜”字是唱成高音的，结果唱成阴平，成了“生败存亡”，后来有个演郑老万的演员提出这个字唱倒了，唱词的词义都受到影响了，唱腔设计者经过修改才变成现在的唱法。
总之，京剧的唱腔，讲究以字生腔，是根据字音的平仄调值来行腔运调，完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。所以字音要讲字头字腹字尾，要讲反切，不过也要说明一下，并不是所有的字都有字头字腹字尾的，例如发花辙的字音，就没有归音，也就没有字尾；东、通等字有字腹、字尾，却没有字头。另外，反切是必要的，但是也不能过于强调。例如老生戏《搜孤》中“赵屠二家有仇恨”一句的“家”字，有人就特别强调反切，把“家”字唱成“积依啊”三个字，甚至很长时间，“啊”字都唱不出来。再如青衣唱《武家坡》时在后台要念一句：“有劳了。”有的演员不但把这个“了”字分解成“勒依敖”三个字，而且把字头咬得很死，“敖”音总也出不来，让人听成“勒依离……敖”。严格说，这不是反切，是分解了。
由于我们要讲以字发声，强调字音的反切，以梅兰芳先生的话讲，就是要字清，音纯，腔圆，板正。因此戏曲演员的发声部位比一般声乐歌唱家的发音部位总要靠前一些，不像歌唱家那样从喉部的后部发音，还带一些颤音。我们特别要强调吐字有力，嘴皮子有力，在强调唱腔的力度时总是把字和唱腔同时来要求，这也就是我们通常所说的唇、齿、舌、牙、喉五音。如果不讲这五音，也像歌唱家那样从喉部的后部发音，自然是五音不准，唱的京剧也变成了歌曲的味道了。
孙毓敏：京剧演员的学艺经
亲爱的网友们：
你们好！我在北京、上海、天津、山东、厦门、香港、武汉、台湾、深圳、河北的许多大学、小学、中学、俱乐部、票房、机关和企事业单位都讲过关于京剧知识和京剧艺术美学方面的课，在英特网上讲课，还是第一次，所以我的心情很兴奋。
我们的京剧，在港台称国剧。已经有170多年的历史了。主要得力于不断涌现的杰出的表演艺术家。从程长庚、余三胜、张二奎的“前三鼎甲”到谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬的“后三鼎甲”；从梅尚程荀的“四大名旦”到余言高马的“四大须生”；从张君秋为代表的“四小名旦”到金少山、郝寿臣、侯喜瑞的“三大名净”和新中国培育出的张学津、杨秋玲等我们这一代戏校学生也都是推动京剧艺术发展的功臣。我本人就是四大名旦中荀派艺术的创始人荀慧生的亲传弟子，所以我演唱的是荀派。
下面先介绍一下我的简历：我从小生活在一个不太富裕的家庭，父母不和，在我刚刚7岁的时候就离婚了。我们姐妹三人跟着妈妈过日子。这是一个由四个女性组成的家庭，我们经历了漫长的艰苦道路。8岁起，我在家学艺，第一出戏学的是《女起解》。当年在学校的一个礼堂举行的晚会上我第一次登台演出的就是这出《女起解》。我在2000年初纪念我的老师荀慧生100周年之后，度过了我60岁的生日。如果从我8岁登台算起，已经有50多年的舞台生活了。因为家里生活困难，我一心想好好学戏，演戏，长大了挣大钱，养活我的妈妈。所以我12岁那年来到北京，考进了艺培戏曲学校，也就是后来的北京市戏曲学校，40年后，我回到母校，担任了这个学校的校长。我进学校，老师问我的第一句话就是“怕不怕吃苦。”我说“不怕。”每个人必须这样回答，才能被录取。
从此我每天6点钟起床，开始练声音。这和西洋发声法是一样的。练习“啊……”“咿……”“咪……”等各种部位的发声。不过我们戏曲的发声位置尽量靠前，不能发颤音和抖动的声音，一般是先找亮音，再找宽音。
喊完嗓子，就要练习武功的基本功。包括拿顶、下腰、前桥、后桥、虎跳、五龙搅柱、屁股座子、抢背、耗腿、踢腿、圆场、蹉步、台步……。前几项叫毯子功，后几项叫腿功。还有一项叫把子功，就是刀枪把子的对打，如枪对枪，枪对刀的“小五套”，“小快枪”，“三十二刀”以及“锁喉”，“夺刀”，“大刀枪”等等武打套路。同时还要练习枪下场，刀下场或双枪下场，大刀下场和各种刀花，枪花。这都属于早功。
吃过早点，就按自己分配的行当分组到生旦净丑各个行当小组去学习文戏或武戏。由富有舞台经验的教师以口传心授的方式，手把手地一招一式地教学。这种课程是从科班延续下来的行之有效的必修课，是很重要的，表面看属于成品教学，其实，京剧的各种功夫技巧都贯串在剧目中，比如学习《二进宫》就是学习京剧的各种二黄板式的唱腔；学习《红鬃烈马》就是学习各种西皮板式的唱腔；学习《铁弓缘》，就是学习花旦的各种表演技巧；学习《探庄》就是学习武生最基本的表演工架。学习到一出戏，就等于学到许多表演的程式和技艺，所以我们称之为“以戏带功”和“以戏代功”。比如我当年的教师赵德勋老师在教学中就总结出一套完整的“以戏带功”的少而精的经验。他是教武旦的，他认为教基础戏《打焦赞》可以学习武旦的唱念和基本的武打，如“棍对打”和各种“棍花”；学习软靠工架戏《扈家庄》可以学习靠功和翎子功以及昆剧的边唱边舞，起霸，戟对枪，戟对双刀等武打；学习《小盗草》，可以学习舞剑，剑袍的技巧和“对剑”等武打；学习女扮男装的戏《挡马》可以学到表演工架和厚底功；学习短打戏《武松打店》可以学会摸黑表演，匕首对打和手把子；学习闹妖戏《金山寺》可以学习打出手和双枪花，双枪对打；学习硬靠戏《红桃山》为学习大靠工架和武打。有这７出戏奠定基础，就可以掌握武旦的所有主要的表演技艺和武旦表演的各种类别的角色。以后在排演其他剧目，除结构不同，情节不同，都可以通过举一反三和触类旁通的方法在学习过的剧目中得到借鉴或套用的技艺和手法。应该说这就是“以戏带功”的原理。尤其是在许多“关中”大路戏经过优秀艺术家加工变成流派经典剧目后，剧目的质量提高了，对表演技艺的要求也提高了。因此借鉴或使用流派剧目的教学来提高教学质量也就不可避免了。
剧目教学后是午饭和午休，很多学生往往利用午休时间偷偷地吊腿，练私功，我常常是用来抄写剧本，我大概抄写了100多出戏的戏词。下午就上文化课，包括文、史、地、自然和算术等与我们的艺术有关的文化课程。毕业后我一直没有放弃文化的进修，以至后来写出我的自传《含泪的笑》和谈艺录，并得以出版，就是我自修的结果。
在学校我就特别重视观摩，晚上和假期我经常是在剧场和图书馆、电影院度过的。几乎每个星期日我都是白天看电影，晚上看戏，这对我以后的艺术创造是非常有益处的。
我就是这样在戏校学习了整整７个年头。
我们学戏所要求的标准是很高的，比如“云手”是动作的基本元素，是基础动作的基础，也可以说京剧的很多动作都是由云手演化而来的。为使其符合要求，每天都要摆好规范的工架耗上10分钟，直到把云手拉圆了，在随心所欲的情况下都能以腰为中枢，都能悬肘叩腕不露肘，都能与手眼身步法协调一致才算及格。因为老师说《扈家庄》是练习工架的基础戏，我就每天把自己一个人关在教室，像正式演出一样，把这出戏演习一遍。我们在学校最少学习了50多出戏，才感觉自己比较顺眼了，你们如果看我的动作还及格，那可真是“台上一分钟，台下十年功”啊！
1959年我毕业了，分配在荀慧生京剧团担任主演。并拜荀慧生先生为师，学习荀派艺术并成为他的流派继承人。在荀剧团工作了5年，我向荀先生学习了5年。后来我又被借调到梅兰芳京剧团担任主演。再以后我就出事了。23岁那年，我的初恋在一个华侨身上萌发，由于人所共知的原因，我竟然成了“危险人物”，被剧团领导逐出北京，下放河南郑州。当我面临自尊受到蹂躏的时候，我认为自己只有一条路了，那就是死：我从关押我的三层楼上跳楼自杀。结果摔成重伤。第一，第四腰椎压缩性骨折变形，双足跟粉碎性开放性骨折；瘫在床上，生活不能自理，要别人抬起来我才能翻个身。我在床上遇到许多常人想不到的困难。经过艰苦的锻炼，我才渐渐地坐起来，又克服了剧烈的疼痛，拄着双拐开始练习走路。又经过长期锻炼，我开始练台步，练圆场，直到最后回到北京，重新登上首都的舞台，一共经过了12个年头。当我回到首都舞台上以后，我又以极大地热情向观众奉献我的艺术。尽管我前后五次开刀动手术，两次全麻，三次腰麻，脑子也受到一定的影响，但是我对生活充满热情，对艺术充满热爱，一年中，我仍然演出160多场戏，（比“文革”前少了一半）演遍了祖国各地，北到哈尔滨、包头；西到新疆的乌鲁木齐；南到广州、深圳、香港；东到宝岛台湾。我演出的剧目除荀派的《红娘》、《杜十娘》、《金玉奴》、《勘玉钏》、《红楼二尤》等外我还自己创造了《宋宫奇冤》、《双玉缘》、《三姑闹婚》、《痴梦》、《一代贤后》、《忠烈千秋》等新剧目。1991年我调任北京戏曲学校担任校长，管理着800多人，也办出一点成绩。
这就是我的艺术简历，也是一个京剧演员学戏，演戏的经过。