明清画人录｜丁云鹏：笔凝禅意，胸藏丘壑，于拙朴归真中自证妙境
【之三十三】
万法归宗，大拙归真。丁云鹏在晚明画坛上以擅写佛道人物而著称，他的作品在标新立异中抱朴守拙，变形夸张中自有一股遗世独立的禅味萦绕其间，精妙毫生的笔触与高古雅致的构图之间形成了一种强烈的对比，从而融法相庄严与意境玄妙于一体，奇崛中见平正，拙朴中蕴冲和，近乎于佛教文化而言的大乘法门，勘破虚相，自证妙境。
丁云鹏（1547—1628尚在），明代画家，字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。卒年不详。工书法，善白描人物、山水、佛像，无不精妙。其画以人物、佛道最负盛名，在明末人物画家中，与陈洪绶、崔忠成鼎足之势。
《释迦牟尼图》
师承交游：出道徽州，游学松江
晚明时代的徽州地区经济文化鼎盛一时，而丁云鹏就出生于徽州休宁的一个医学世家。
父亲丁瓒为嘉靖进士，医术高明，好书画收藏。这样的家庭背景使丁云鹏从小在艺术上接受了良好的启蒙教育，为他今后的艺术道路奠定了一定的基础。而休宁齐云山作为当时名闻遐迩的道教圣地，距皖南佛教圣地九华山并不远，佛道文化的双重熏陶对他的艺术创作自有一种潜移默化的作用。
少年时期丁云鹏随父亲行医而踏遍徽州山山水水，在这样的游历生涯中，应该接触了不少徽州地区善贾巨富的书画藏品，一定程度上开阔了他的艺术视野，而由此激发了他在绘画上的兴趣，从而凭借着一股自发的爱好而走向绘画之途，久而久之，在当地便以描绘人物惟妙惟肖而享誉乡里。但很显然，早期的杂糅而凌乱的野路子风格尚未真正入门，但在追求形似上应颇有水准。据说一次一位徽商请他为之画像，丁云鹏却似乎并未对此放在心上而仔细观察其面目神态，而是酒足饭饱之后，大喇喇地说十日后交画后便扬长而去，待交画之日，这位徽商大为惊叹，简直是活脱脱地栩栩如生。
从此之后丁云鹏更是名声大噪。但若仅此而已，大略结局不过尔尔了之。
《 少陵秋兴图》
千里马常有，而伯乐尤为难能可贵。中岁之后，丁云鹏拜师于同乡詹金凤门下，从此得以正式在绘画上登堂入室。据史料记载，詹金凤在当时的画坛上颇有名气，与当时的大收藏家项元汴以及画坛上的吴门画派中人颇有交情，拜师其门下之后丁云鹏得以全面系统地学习绘画创作，同时也由此结交了吴门画派中的诸多大师，促使了他在绘画创作上更上层楼。詹金凤在《书画旨》中关于丁云鹏这样记叙道：
幼学山水、人马、花鸟，纤媚而杂，不成家。中岁从予游始知宗法古人，其道释人物法钱舜举，色花小鸟法黄筌，山水青绿法赵松雪、文征仲，浅绛法王叔明、黄子久、吴仲圭，云山法小米，并已成章，足称能品，无愧匠心。
跟随詹金凤学画的丁云鹏从此开始了其游学的生涯。当时正是董其昌领衔的松江画派在画坛上大放异彩的时候，无论是绘画创作还是收藏都是独领风骚，各地前来游学的画家当如过江之鲫，而大约1577年左右丁云鹏也来此寓居在当地的一座佛寺中，这是他绘画生涯的最重要的一段时期，尤其是与董其昌的相识并得到他的赏识，并进而结识了当时画坛上的名流如陈继儒等人，对他艺术风格风格的形成具有重要的意义。这期间董其昌、陈继儒等人多次在他的画上题识，大大提高了他在画坛的地位，而松江画派的整体风格也对他的创作产生了深远的影响，特别是董其昌的艺术思想对丁云鹏画风的形成具有很明显的借鉴意义，而董本人也对他提携有加，甚至特意赠送了一枚文曰毫生馆的印章。
不过，就艺术创作而言，丁云鹏显然属于职业画家之类。职业画家往往追随者经济文化中心的转移而迁徙，大约1580年代中后期其父亲去世后，丁云鹏回到了安徽绘制图书版画，随后便又沿长江两岸游历一段时间后，短暂盘桓于南京、扬州之后，晚年寄居于苏州城外虎丘山寺之中直至去世。
《白马驮经图》
绘画风格：出离相执，别证妙境
丁云鹏的画作以佛道人物画题材而名闻一时，同时山水花鸟也颇有精妙之处。而他的画作风格的转变中始终遵循着兼收并蓄、法古开今、抱朴守拙的递进逻辑，在笔法、构图等方面由巧趋拙、由熟渐涩，最终实现了从细秀到粗拙的蜕变，形成了独特的古朴、厚实、苍劲的个人风格。
《桃花源图》
早期的佛道人物画中，其笔法渊源中吴道子、李公麟的影子清晰可见，在这些细腻圆润的游丝线条温婉中带有一丝爽利的力道，但摹古中也隐含着求变的因子，极力整合各种当时流行的吴门画派笔墨上的特点和趣味，古意盎然中又展现出文人画岁追求的那种淡雅飘逸的审美追求，为今后的风格的嬗变埋下了伏笔。从丁云鹏早期代表性画作《五相观音图》来看，这幅作于大约1579—1580年之间的作品上面有董其昌的题词：“南羽写此时，在吾松为顾光禄正心所馆，年三十余，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应。”这幅作品中最突出的就是对观音神情以及画面背景的刻画上带有很明显的个性化思考，打破了此前不食人间烟火的圣洁慈祥美学定式，尤其是画面左侧背景的描绘赋予这幅画作一丝世俗人间的气息，这种构图模式一定程度上冲淡了这类作品原本庄严肃穆的宗教意味，从而营造出一种艺术性与宗教性巧妙和谐的一种知性气质。大约相同时期的作品如1582年所作的《观音图》、1583年所作的《冯媛挡熊图》等，在绘画技艺和画面构成上都呈现出这样相同的特点，吸收萃取了李公麟笔法的精髓的同时，在整体布局和氛围营造上又注入了自己的情感。比如《观音图》中就对观音形象的描绘就突破了程式化的束缚，这应该与当时的王阳明心学以及禅宗的影响密不可分，以心写物，从而在宗教情感和笔墨技巧上达到了高度的统一， 整个画面呈现出淡逸的超然之气，人物设色淡雅，而观音打坐的岩石在技法上与仇英的笔法十分接近，且在设色上与人物之间形成了一定的冷暖色调的对比，而画面上下两端空旷的留白又具有一种引人遐想的空间。诚如明末清初学着姜绍书在《无声诗史》中所言：“丁云鹏画大士罗汉，功力靓深，神采焕发，展对间恍然身入维摩室中，与诸佛对话，眉睫孔皆动。”
《 五相观音》
《观音图》
《冯媛挡熊图》
丁云鹏在中后期的佛道人物题材的画作中，其造型和用笔的转变带有一种有意识的追求高古的使命感，这一时期大约在1590年左右，这期间的作品显然在笔墨表现力力求上溯至五代时期的贯休乃至更早时期的古拙的风格，这种返璞归真的努力使他后期的作品具有一种粗糙雄浑的洪荒之力，某种意义上说这是一种难能可贵的创造性的突破，也正如此才形成了他极具辨识度的个人成熟风格，散漫不拘中却隐隐有开一派风气之先的大格局。比如他的《三教图》这幅反映三教融合的主题作品，在笔法上显然由前期的细腻温婉转向了更偏重于厚实的韵味，在人物形象的描绘中变形的成分多起来，近小远大的视觉反差画中，红黄蓝三色之间的色差对比又给人一种强烈的视觉冲击力，儒释道三个人物除了庄严肃穆的红衣罗汉，老子和孔子的形象的在变形夸张中将儒家的敦厚儒雅以及道家的清静无为诠释的淋漓尽致，这种人物造型大小的设置和色彩的运用与各自所代表的文化内涵之间呈现出高度的一致性，展现出画家高度的艺术敏锐性。而丁云鹏1606年所作的《应真云汇图》在线条和造型上已经更奇古，粗拙雄浑的线条中开始出现了方折有力的转折，这显然与他后期参与版画制作的经历有关，这种粗犷的风格促使他作品在表现力上有了新的提升。正如《图绘宝鉴续纂》中所说的那样：“初见其笔，似乎过拙，辗转玩味，知其学问幽邃，用笔古俊，皆有所本，非庸流自创取奇也。”
《三教图》
《应真云汇》
除了佛道人物之为，丁云鹏在山水和版画上也取得了明显的成绩，同时还擅长制墨。他的山水画无论是青绿山水还是写意笔墨山水，笔法娴熟，构图精到，呈现出温润含蓄的气质。尤为值得一提的是他的版画创作，无论是佛道人物还是山水，那种爽利的线条中蕴含着盎然的生气，在独辟蹊径中融合了文人审美情趣和民间技艺特点，从而开拓和丰富了徽州版画的审美空间，形成了一种雅俗共赏的独特魅力。
《 松泉清音图》
《庐山高》
画史地位：出群傲立，导引后学
在晚明变形主义的浪潮中，丁云鹏算得上是一个勇立潮头独夺先声的人物。
他的画风的形成，在兼收并蓄、撷精取华中革故鼎新、宁拙毋巧，取法高古，自成一格。在当时写实风格的波臣派盛行一时之际，他以其高度的艺术自觉和审美自信突出重围，既没有沿袭明代中期吴门画派中唐寅、仇英那种工整秀媚的画风，也没有在波臣派的浪潮中随波逐流，而是师古求变，汲取了民间艺术的养分，遵循内心的真实感受，开创了变形主义绘画的先声，也为后人开辟了一条全新的道路。
《扫象图》
作为晚明变形主义风格的奠基人，丁云鹏的画风在当时产生了广泛的影响，师从丁云鹏的有吴廷羽、张龙章等人，而从同时代中人的论述中也可一窥丁云鹏在当时画坛上的影响力，比如董其昌称之为“三百年来无此作手”，陈继儒等画坛巨擘也经常为之在画上题词肯定其艺术造诣，其授业恩师詹金凤更是对他褒扬有加：“人间好手若有此，谁谓顾陆与张吴。卓然一时生便死，眼中之人吾与子。”诗中的“顾陆与张吴”指顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子这四位大家，可见詹金凤对丁云鹏的肯定和赞扬。
而从其开创的变形主义风格来看，继承并发扬完善的有陈洪绶、崔子忠、吴彬等人，在他们的作品中可以清楚地看到丁云鹏的影响。比如陈洪绶的《三教图》、崔子忠的《洗象图》、吴彬的《达摩像》等在笔法的运用、构图的经营乃至人物形象的刻画上与丁云鹏同题作品有着极为相似的地方，而丁云鹏在对佛道人物状摹上注入世俗化的因子这一做法，对此后的佛道人物题材可谓影响深远。当然，长江后浪推前浪，这种晚明变形主义的风格最终在陈洪绶手上最终取得了集大成之成就，但追本溯源，丁云鹏功不可没。
《洗象图》
及至清代，著名宫廷画家画家丁观鹏据说由于十分推崇膜拜丁云鹏而改名为观鹏，他留下了诸多临摹丁云鹏罗汉、菩萨等佛道人物的作品，而其创作的《弘历洗象图》整体风格和布局上与丁云鹏的《洗象图》几乎如出一辙。而清人所写的画论等资料中，对丁云鹏的肯定也随处可见，如清代方熏所作《山静居画论》论及丁云鹏时说其“道释人物，丁南羽有张、吴心印，神姿飒爽，笔力伟然”。徐沁所著的《明画录》中也说他“善画佛像，得吴道玄发，其白描罗汉，工于禅月、金水两家，别具一种风格”。等等。
在明末那种特殊的经济文化氛围中，丁云鹏作为一个佛弟子，心有所向，意有所通，笔有所写，创作了大量的佛道人物为主题的画作，开创了一种全新的人物画的表现形式，尽管尚未达到那种成熟完备的境界，但为后来晚明变形主义画风的兴盛奠定了坚实的基础，仅这一点就足以无愧其在画史上的名望和地位。
《论经图》
积跬步，致千里。自称善男子的丁云鹏在绘画上始终坚持以心写物，致力于构建一种直指内心的绘画表达技巧，不断探索和挖掘笔墨语言可抵达的边际，从而突破了形的束缚，在变形主义的画面表象中赋予了作品一种面目一新的内在思想，最终在晚明画史上写下了属于自己的浓墨重彩的奇拙一笔。