《押韵的节奏》徐健顺

押韵的节奏

主讲人：徐健顺

2019年11月8日

大家好！今天想说一下吟诵的理论与方法方面很重要的问题，就是关于押韵的节奏。

在说这个问题之前，先说一下节奏。现在我们对于古诗的节奏有一个普遍存在的误区，就是把古诗翻译成大白话，再通过大白话的语法结构去给古诗划分节奏，这样就出现了所谓音步的问题。

音步是朱光潜先生从法国带回来的，因为法语是节奏型语言，它的诗歌不押韵，但是押音步，就是押音节数，所以有这么一个概念。朱光潜带回来之后，有人就把它用到了古诗文的节奏当中，就发明了一种节奏。七言诗的话，就是二二三结构，五言诗就是二三结构。结构其实是很奇怪的，因为我们的古诗不是这样的结构，像华钟彦先生他们都写过好多篇论文来反驳结构，说结构不存在，没有这回事。诗是诗的结构，黄侃说，诗的节奏跟口语的节奏是不一样的，它这种不一样恰恰是有意义的，如果你什么都按照口语的含义来划分节奏的话，那诗的存在还有什么意义？所以不要给七言诗划分一个二二三。“朝辞/白帝/彩云间，千里/江陵/一日还”，不要这样，诗不是这么回事。

那么，诗的节奏到底是什么样子的？诗的节奏最重要的或者首先要知道的就是押韵的节奏，也就是句子的节奏。那么这就又涉及到押韵是什么的问题，当然我们从语言学上可以说得清楚什么是韵，什么是押韵，但是从节奏上怎么来说？

这就牵扯到音乐的问题。对于汉语诗歌来说，押韵和长主音有密切的关系。那么长主音又是什么？首先，主音是什么？主音就是唱一首歌的一个基准线，就是你从这个音开始唱，过一会你又回到了这个音，感觉就好像唱完了一句一样，就是在音乐当中怎么来划分句子。那有人会觉得，我就是根据音乐的歌词来划分句子嘛。不是这么回事，音乐、唱歌的时候经常咿咿吖吖拖长，发很多感叹词，你说到底什么算是一句呢？

如果我有一个句子说“我的杯子丢了”，按理说应该是：“我的杯子丢了”，“了”的后边才算一句。但如果我把“杯”字拖长，到“我的杯子~”，就可以完全成为一整句，然后再来“丢了~”，再拖长，它就成为两句了。

在音乐当中不能只看歌词，我们要看旋律，怎么通过旋律来判断一个句子，那就是主音。什么是主音？前面说了，主音就是唱歌的基准线。从这个高度开始唱，比如从do开始唱，又唱回了do，那就感觉你又回家了，好像一句结束了。

其实主音这个概念东西方都有，但不完全一样，现在我们用的一般是西方音乐学的主音概念。主音它是一串或者说一对，主音有一个下属的支持音，或者上属的支持音，比如do的话，那么它就是sol，高音sol和低音sol；高音do和低音do，它们都是主音。

那么汉语音乐的主音是什么样子的，学术界有争议。总的来说，西方音乐学的主音，相当于胡琴的里外弦，应该是存在的。此外汉语好像经常还会有一个支持音，比如说如果它是宫调的话，do、sol这种调，很可能用re、长re转一下；如果是la、mi，西方所谓的小调，我们的这种语调的话，它经常会用sol来转一下。这个算什么？这件事情，反正我看学术界也没有说，没有一个共识什么的，所以我这里还是暂时以双主音来说这个事情。

主音为什么是长主音？因为短主音大家反应不过来，不觉得那是个主音，大脑没有意识到它又回来了，又唱回来了。所以，必须是长主音才让人感觉到唱回来了。那么，音乐上就把长主音出现的地方，认为是一个乐句，然后再开始唱，再回到长主音，又是一个乐句。我举个例子，比如说我们熟悉的像《茉莉花》，mi re mi sol la sol do la sol，这是一个长主音sol，它是宫调的，拖长。这是第一个出现的长主音。do re mi re do la do sol，第二次出现长主音。sol mi sol la do re mi do la sol sol re mi sol re mi do la do，这个do是第三个长主音。然后mi re do re mi sol la do la sol sol mi re mi sol mi re do re la do re mido re do la d ola sol，直到这个sol才出现第四个长主音，前面唯一的一个长音是个la，它不是主音，然后剩下的do和sol都出现了几次，但是又不长，所以不是长主音，因此最终《茉莉花》这一段就只有四个长主音。

那么押韵又和长主音是什么关系？我们看在《茉莉花》这首歌中，四个韵字都出现在长主音这个位置上。如果长主音的目的就是强调结束，那么押韵放在长主音的位置上，就是特别地强调结束。押韵和长主音是百分之百的对应吗？不是这样的，有的地方押韵，不是长主音，但是长主音而又不押韵，这个好像很罕见。一般长主音都是押韵的，但是有的韵不在长主音那里，它是一个长的，但不是主音。这个事情怎么看？学术界还是有争议的。

所以，我们得出一个结论，就是说，押韵经常是在强调结束感，押韵自己在它不跟长主音对应的时候，也是在强调结束感。那长主音也是在强调结束感，两者之间的重叠，我感觉在汉语诗歌、古诗文当中应该是高达百分之九十以上，所以我们的古诗是特别强调结束感的。

那这又是什么意思？就是我们的古诗总是一句一句的，特别得明显。但是其它民族诗歌的句子经常是连在一起，经常是长长的大从句。这对我们语文老师又有什么样的启发和提示？那就是这件事情提示我们语文老师，读诗的时候一定要拖韵，拖了韵你才知道，拖长韵的地方才是一句结束的地方，因此我们要特别重视押韵的节奏，也就是说，它是逐句用韵还是隔句用韵，还是隔更多的句子用韵；每次用韵的地方说明一个句子的结束，也就是说一个完整的句子意义的表达；一个完整意义的表达有赖于韵的出现。

我们举个例子，首先说什么是隔句用韵？什么是逐句用语？比如说“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野”，这就是隔句用韵。然后“天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊”，这就是逐句用韵，就是每句都用韵，每句都押韵，前面是隔一句押韵的。这种例子还很多，比如“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，每句都押韵了，“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，两句才押韵。这是汉时出现最多的两种节奏，逐句用韵和隔句用韵。

逐句用韵和隔句用韵有什么区别？逐句用韵意味着每个句子是一个完整的含义，而隔句用韵意味着每两句才是一个完整的含义。但这又有什么关系？它对于我们理解句子的关系影响很大。我们回想一下我们汉诗句式发展的过程，从四言诗到五言诗，到七言诗，当然有人说前面还有个二言诗，每一个句式出现的时候，它都是先从逐句用韵开始，然后发展到隔句用韵。隔句用韵的出现，意味着这种几言诗结构，比如说七言诗，汉武帝就有七言诗了，曹丕也有七言诗，全都是逐句用韵。“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”，它每句都用韵了。后来到了鲍照才出现了隔句用韵的七言诗，因此文学界都是以鲍照作为七言诗成熟的标志。五言诗也是这样，五言诗成熟的标志是在汉代，起码在西汉，但其实在先秦的时候五言诗就已经出现了，但是它是逐句用韵的。

逐句用韵为什么先出现，隔句用韵后出现？因为逐句用韵，比如七言诗，那就意味着你是作一个七言的句子。比如说像《咏雪》，三个人联诗，每个人都连了一个七言的句子。但是你看鲍照，十四个字才是一个句子，那这个时候就不容易了，把握语言的能力要提升。所以，历史的发展总是从逐句用韵发展到隔句用韵，然后诗就成熟了。

这件事情也可以反过来说明，逐句用韵是一句为一个意义单位，而隔句用韵是两句为一个意义单位。举个例子，比如说“床前明月光，疑是地上霜”，这到底是几句？那这是两句。所以我们现在的标点符号是，“床前明月光”加个逗号，“疑是地上霜”加个句号。我们且不说这个地方没有停顿，全都是拖长，这符号用的就不对，应该用破折号。我们不说这个，我们说为什么一个逗号，一个句号？两者有什么区别？

这完全是从口语上看来的，实际上“床前明月光”是一个完整的句子，它押韵了，它拖长了，就好像“好一朵茉莉花”，话说完了呀，这就是一句。“好一朵茉莉花”，这是第二句。这两句不是同一句，不是重复。第一句“好一朵茉莉花”，强调的是“茉莉”，“茉莉”是最高音，所以说这“好一朵茉莉花”呀，这朵花是茉莉花，它和别的花不一样，“好一朵茉莉花”，茉莉花也有很多，我说的是“这一朵”，第二句强调的是“这一朵”呀，是“这一朵茉莉花”呀，然后才说“满园花开香也香不过她”，我说的是这一朵花，是吧？所以，它是有所指的，它一句一句往前递进，所以这两个“好一朵茉莉花”不是一个句子的重复。

同样，“床前明月光”，“床前~明月光~~”，话说完了，这就是一句。如果你非要用逗号、句号，那这是个句号；如果你用破折号，那这是个破折号。“疑是地上霜~~”，这又是一句，这句如果你非得用逗号、句号，这是个句号；如果你用破折号，这是个破折号。“光”和“霜”后面的符号是一样的，它们都是一句，但是后面就不同了，“举头~望明~月，低头~思故乡~~”这才拖长，这才是一句。

那这件事又有什么意义？这对于我们理解诗歌很重要。你只有把韵字拖长，你才能比较准确地理解它。“床前明月光”，它到底说的是什么？它说的是《古诗十九首》里的那一首，“明月何皎皎，照我罗床帏，忧愁不能寐，揽衣起徘徊”。这首诗整首都在这五个字里了，这一句就把这事说完了。“疑是地上霜”，好像是地上的霜一样。霜是秋天的，于是就想起了秋天，想起了回家，这又是一层意思。这两句是两层含义，如果你把它理解成为一层，那就成了“床前明月光，好像地上的霜”，那这句说的是什么？是打了一个比喻，说光像霜。那它有没有这个意思？它有这一个意思，但是“床前明月光”自己句子的独立含义就消失了，它的那个游子的意思就没有了。

这样的事情很多，比如说“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，这是两个韵，两句话。如果你把它理解成为一整句，就跟后面说的“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”一样了，后面这是一件事，但是前面那是两件事，“清明时节雨纷纷”是一件事，“路上行人欲断魂”是第二件事。

所以我们要这样去理解这些诗，才能说清楚。比如说《观沧海》，这是四言诗，它是隔四句用韵的，这非常罕见的，隔四句才用韵，汉诗还有隔四句用韵的吗？有，不仅《观沧海》，后面的词里和长调里这种情况还是很多见的。就是说，不是两句用韵，三句、四句才用一次韵，但是你要把这三句和四句看成是一整句，不要把它们独立开，以为“东临碣石”是一个意思，“以观沧海”是一个意思，或者是“东临碣石，以观沧海”算一句。这都不对，但是“东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛竦峙”才是一句。正因为这样，所以它用的韵是纸韵，是上声的i韵。“东临碣石，以观沧海”这么庞大的一个句子，怎么可能用一个上声韵，还是一个齐齿的i韵呢？这不太可能，因为曹操是一口气说下去的，他说的并不是我来看沧海，他说的是，我来看沧海来了，怎么什么都没有呢？好奇怪啊，咦？！所以用了纸韵，它是这么回事，这样才能够理解这首诗，才能通透，我们才能往下一层一层地去参悟它，去体会它，才知道《观沧海》在说什么。

总结一下，前面说的就是，我们要重视韵是隔句用还是逐句用，实际上我对语文老师想说的就是这个事情，要注意句子到底多长才是一整句。

那么我们再撤回来说，那么汉诗、古诗，它押韵的节奏到底是什么样子的？我们现在因为受西方音乐的影响，所以好像只知道有均匀的节奏，对于不均匀的节奏就没有概念，就是均分律动，起码叫做均匀的节拍。我们把诗一个字一个字蹦着读，或者两字一顿这么读，都是把诗读成了均匀的节奏。现在我主张“平长仄短”这么读，但是我看好多孩子用“平长仄短”读，他还是读成了均匀的节奏，他四个句子读得还是一样长，比如说“清明/时节/雨/纷纷”四拍，“路上/行人/欲/断魂”也是四拍，“借问/酒家/何处/有”也是四拍，“牧童/遥指/杏花/村”。他把所有的短音都用空、用停顿来，结果就造成了每句都四拍，虽然他好像读出了平长仄短，但每句都是四拍。这是不对的。

我们的民歌，大部分也是均匀节律的。比如说“赵州桥来什么人修，玉石栏杆什么人留”，均匀节律的；“跑马溜溜的山上，一朵溜溜的云”，均匀节律的；“正月里来是新年，大年初一头一天呀”也是均匀节律的，节奏是均匀的。

有没有不均匀的？有，就是戏曲当中，尤其像昆曲、京剧这种慢板，它就会出现不均匀节律，但是总体来说，民歌、戏曲、曲艺还是以均匀的为主。然而，古诗文不是这样的，大家一定要知道。我们首先说古诗文的主体，那就是近体诗。近体诗的主体就是律诗，或者再加上绝句，律诗和绝句不是均匀节律的。我们考虑一下，比如以清明为例，第一句“清明时节雨纷纷”，我们都画吟诵符号，知道这一句有两个中横，一个长横，也就是有三个字拖长；第二句“路上行人欲断魂”有两个字拖长；第三句“借问酒家何处有”，只有一个字拖长；第四句“牧童遥指杏花村”，又是三个字拖长。所以这四句的时间长度怎么可能一样，节拍一样？不可能，它是从三个拖长，就是最慢、最长、节拍最多的句子，然后变为两个拖长，变短了，然后再变为一个拖长，更短了，然后再变为三个拖长，再次回到很慢、很长的状态。这是一个伸缩的过程，所以叫“起承转合”。声音也是起承转合的，节奏也是起承转合的。

我们中国人和西方人基本世界观、哲学上的分界点，就是西方人认为世界是有规律的、统一的，我们认为世界不统一，没有规律，只有阴阳，阴阳之间相互作用，一会儿阴多，一会阳多，这就叫做“道”。我们的分界点就在这里，西方的音乐节奏总是以均匀节奏为基础的，虽然它可以变化，它也可以变奏，但是它总是以均匀节律为基础，然后变快或者变慢。我们不是这样的，我们不是以一个稳定的节奏为基础的，我们的音乐是以一个阴阳节奏为基础的，就是一快一慢，这是标准节奏，而不是一个稳定的节奏。我们的节奏感特别有魅力，这是它最享受的地方，它最了不起的地方，就是在阴阳之间来回转换，这种感觉非常爽。

就像刚才说的《清明》，先是长，然后变得比较长，然后变短，然后再变长，这种感觉。我们读一下，大家感受一下时长，这次我们专门感受时长。“清明~时节雨纷纷~~，路上行人~欲断魂~~。借问酒家~何处有，牧童~遥指杏花~村~~”。所以，你看它是长了以后变短，短了之后再变长，这才叫一个循环，这才是一个类似于西方那个均匀节律的一个节奏单位。我们是这样的，所以吟诵一定要摇头晃脑，你不摇起来，你不找到那种打拳一样的节奏感，而是一直沉浸在西方式的均匀的节奏里，你不可能有很好的吟诵出来。这是我觉得关于押韵的节奏给我们吟诵的第二个重要的启示。

今天就说这么多，谢谢大家！后面有问题，大家可以在问题区里提问，我可以跟大家交流，谢谢！