姜宇辉｜从“另类空间”到“折叠空间”
从“另类空间”到“折叠空间”
福柯，德勒兹与当代大地艺术中的灵性维度
摘要：当代大地艺术历经半个多世纪的发展虽然已经成为影响深远的艺术运动，但其深刻丰富的哲学内涵尚有待进一步挖掘。其中由史密森的“非场所”概念所逐步衍生出的对场所空间的异质性的探索尤为具有启示性。此种探索亦与20世纪后半叶当代欧陆哲学中兴起的对空间问题的重新反思形成对话和呼应。福柯和德勒兹的空间之思尤其为我们理解大地艺术家的空间探索提供了有益的参考框架，而大地艺术中对灵性空间的独特营造亦以创造性的方式回应着哲学中的基本难题。
（发表于《文艺研究》2015年第3期）
自大地艺术先驱罗伯特·史密森（RobertSmithson）于1968年举办划时代的Earthworks大展开始，大地艺术（Land Art）这一标志着与艺术传统决裂的先锋运动亦已经走过了近半个世纪的历程。如今，虽然仍然恪守老派大地艺术原则的艺术家已经寥寥无几，但其神髓却日益拓展、渗透到各个不同的艺术领域之中，不断激发出更为多样而新异的想像。关于大地艺术的历史演变、美学特征及哲学内涵，早已有汗牛充栋的论文和著作，在此不必赘述。但引人深思的是，绝大多数研究和论述仍然将大地艺术视作一种回归物质和肉体的简单、极端而纯粹的立场。这当然有所依据，比如史密森就明确强调要关注那种“更为根本的秩序”，即与物质之间相接触的“原始过程”[2]。但这并不意味着心灵或精神的维度在大地艺术的创造之中仅仅是次要的方面，比如在同一篇文章之中，史密森亦明确提及了心物关联这一基本的哲学命题（“心与物质不断地纠缠在一起”）。对于这个“灵性的”（spiritual）维度，鲜有研究者加以关注，遑论深入的论述。本文试图以从福柯到德勒兹的空间思想的演变为背景线索，重点结合一些具体作品对这个维度进行尝试性阐发。这既有助于我们重新明确大地艺术的定位，更有可能基于艺术的启示来重新反思哲学的基本难题。艺术与哲学的互动和对话，或许本来就是大地艺术这一观念性极强的流派的核心诉求。
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空间，场所，与“非场所”（non-site）
在当代欧陆思想界，福柯和德勒兹的空间之思始终引领着最为前卫的思想潮流。从前者的“另类空间”（“des espaces autres”）概念到后者对于“折叠空间”（folding space）的启发，清晰勾勒出一条演变发展的线索。选择福柯作为讨论的起点，亦并非偶然。《另类空间》一文原本是他1967年在一次建筑学研讨会上的发言。时间上与Earthworks展览的接近或许仅仅是表面性的，更深层的重合在于思想和艺术领域在上世纪60年代末不约而同地转向对于空间的关注。对福柯此篇妙文的大量阐述基本上围绕两个方向进行：一方面是从地理学或地理哲学的角度来进行相对专业性的回应，另一方面则更为倾向于将其纳入到福柯空间思想的整体发展中来考察（如Russell West-Pavlov的Space in Theory: Kristeva,Foucault, Deleuze）。真正意识到并试图深入领会此文与当代艺术之间的相互关联的研究似乎并不多见。福柯的发言篇幅简短，其中细节早已为学界反复咀嚼。我们在此仅关注其中与大地艺术密切相关的一个核心概念，即“场所”或“地点”（“place”，“l’emplacement”）。
福柯首先结合西方文化中空间形态演变的历史线索来阐释这个概念。肇始于中世纪的等级化的神圣空间，经历近代自然科学所描绘的无限拓展的宇宙空间，场所和地点逐渐成为我们时代的典型的空间形态：“我们处于这样一个时代：我们的空间是在场所关系（relations d’emplacement）的形式下获得的。”正是这一点将其与之前的自然科学的空间系统区分开来。在这里，场所不再是同质性的计量空间中彼此可替换的点，而变为不同的复杂关系交互作用的“地”-“点”。场所不仅是置身于其中的人与物所面临的空间“情境”（situation），同时也敞开着向着外部的种种开放关联。由此突出场所的两个密切相关的基本特征，即特殊性（“相互间不能缩减并且绝对不可迭合”）以及异质性（由多元的外部关系来界定）。这当然不是说我们时代的空间就全然不再具有等级化或同质性的特征（或许正相反），而是提示我们，只有从场所的特征出发，方可真正理解新的空间形态的本相。这些要点都使得福柯的场所概念与大地艺术中核心的场所（“site”）概念形成了颇为契合的呼应。
就我们的研究而言，福柯对场所的第三个基本特征（即异质性）的论述更为关键：“将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方（lieu）。”这对于我们重新、深入理解大地艺术的场所概念至关重要。与地点的密切的、往往不可分割的关联是大地艺术（至少其早期的经典形态）的一个自明起点。与传统艺术不同，地点、场景、环境不再是被表象的对象，也不仅仅是起衬托或修饰作用的背景，而是真正成为作品本身的不可或缺的构成要素。这也使得大部分大地艺术作品都有着鲜明的对于地点的依赖性。很多作品由于地处偏远，需要观者跋山涉水方可亲临现场。而另一些更具行为性的作品（如理查德·朗（RichardLong）和哈密什·富尔顿（HamishFulton）的“行走”作品），离开了在具体场所之中的亲力亲为的践行，根本是无法实现的。但随着大地艺术的深入发展，人们对于此种依赖性有了更为深刻的反思。首先，场所、地点绝非简单的物理（空间中的一个“位置”）或地理（带有边界的一片土地）概念。地点本来就是不同维度的交织。比如马丁·霍格（MartinHogue）就针对那种将客观的地点与主观的构想（project）相割裂的陈见，进而强调“想像，地点和时间”在大地艺术创作之中的密不可分的联系。比如，在史密森的名作Mono Lake Non-site（1968）之中，取自原初地点的泥土与该地点的地图被并置在一起，由此揭示出真正的地点既非单纯的物质材料（泥土），也同样不可归结为主观的认知建构（地图），而是这些看似异质的空间形态相互融合的产物。福柯在例示场所的异质性时所援引的第一个例子也正是影院，在其中客观的空间（影院作为物理空间）与主观的空间（影像所展现的的虚拟世界）这看似相互“矛盾”（“contradictoire”）的空间形态却相当完美地契合在一起。
同样，克雷格·欧文斯（CraigOwens）亦重点结合史密森的巨制《螺旋堤》（Spiral Jetty）进一步揭示了场所之异质空间的另一种形态，即物理-物质的空间与符号-意义的空间的相互渗透和融合。他尤其借用了史密森的“大地之语”（“Earthwords”）这个颇有启示性的概念来点明这一要点。语言与大地之间本是结合在一起的：语言并非全然抽象之物，而是在大地之中具有其物质根基；同样，大地亦不只是被动的物质，而总是已经通过自身的“语法”来进行种种原初的表达。若离开史密森的文字叙事（The Spiral Jetty（1972））和影像叙事（A Cinematic Atopia (1971)），甚至可以说这部作品是根本不存在的：“螺旋堤并不是一件独立的作品，而是能指链上的一环，在这根链条之中，不同环节彼此激发，相互指涉，形成一个令人目眩的螺旋（spiral）”。而对此种空间异质性的最为全面的阐述当属权美媛（Miwon Kwon）的One Place after Another:Notes on Site Specificity（1997）。这篇全面梳理场所概念演变过程的经典论文细致地区分了构建地点的四重异质性的空间维度（虽然按时间顺序列出，但它们之间同样有着共存和并置的关系）：早期作品所重点依赖的物理空间（site - specific）→社会-文化-经济的所谓“批判性（critical）空间”（如上面Hogue与Owens的论述）→ 向着艺术体制之外敞开的更为多样的“弥散（discursive）空间”→ 由此最终形成的“游牧空间”（原初地点失去了决定性作用，作品与作者亦具有了更高程度的流动性）。
《螺旋堤》（Spiral Jetty）
自然，所有这些论述都理应回溯自史密森早已论及的场所和非场所（即场所空间的异质性）之间的辩证关系。这尤其体现出大地艺术在创作和理论方面的一脉相承的探索和进展。但福柯就异质空间所启示的另一个要点却仍然将我们引向一个尚未被触及的重要方面。这即是他在描述第一种另类空间（乌托邦-异托邦）时提及的镜像结构。镜子里的空间是不真实的，是虚幻的，因而首先体现出乌托邦的形态。它虽然清晰反映出人与事物，但镜“中”的一切都不是真实存在的。但与此同时，镜子本身所处的空间，以及镜子与我的肉身之间的空间关系，所有这些却都仍然是极为真切实在的。“镜子像异托邦一样发挥作用, 因为当我照镜子时, 镜子使我所占据的地方既绝对真实, 同围绕该地方的整个空间接触, 同时又绝对不真实, 因为为了使自己被感觉到, 它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。”福柯这段看似晦涩深奥的镜像辩证法实际上却指向了另一类极为重要的异质空间，即所谓负（negative）、虚（virtual）或空（void）的向度。大地艺术作品似乎总给人一种沉重，浑厚，恢弘，乃至苍凉的体验，如史密森就提到过，“与其用画笔来创作他的艺术，罗伯特·莫里斯（Robert Morris）更愿意用推土机（bulldozer）。”（Towards the Development ofan Air Terminal Site, 1967）但对空的向度的提示却无疑敞开了另一重“轻”与“灵”的韵致。这已经为我们下文要论及的灵性维度做好了铺垫。实际上，我们不会忘记，即便就史密森自己而言，他也曾分别在九个不同地点创作了以镜子为重要元素的系列作品（Incidents of Mirror-Travelin the Yucata, 1969）。配以其自述的极富诗意的文字，这个系列将镜像的空灵空间展现得淋漓尽致。比如，在第一件作品中，同等尺寸的镜面被散置在焚烧过后的焦土之上。镜子的放置既依循着土地本身的脉络，但彼此之间又遵循着平行的几何秩序。这里，物理空间与认知空间之间已然形成呼应。但该作品的最为神妙之处却在于，镜面不是被放置在土地的表面，而是插入大地“之中”（“in the ground”），由此透明光滑的表面总已经和焦黑浑浊的焦土掺杂在一起。如此形成了镜面所反射的纯净空灵的天空和云朵被逐渐带入到泥土“之中”的极具戏剧性的效果。在这里，史密森一向迷恋的苍凉浩瀚的“废墟”之场景与深入大地的空灵镜像之间不断形成着回声与对话。
（Robert Morris：Untitled 棕色毛毡 1973）
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“差异化重力”，折叠空间，与迷宫）
上节最后提及的虚灵空间容易让人联想到同样于20世纪后半叶兴起的所谓“非物质性”（immateriality）艺术的运动。克莱因（Yves Klein）的“非物质”展览，丽帕德（Lucy Lippard）的“去物质化（dematerialized）”概念，加州艺术家们对光与气的迷恋（James Turrell, DougWheeler），乃至当代建筑中颇为盛行的“透明性”原则（柯林·罗），等等，皆为鲜明体现。然而，此种超越于大地之上、反重力（anti-gravity）的单纯“轻飘”（lightness）的状态并不能等同于我们在这里要着重探讨的大地艺术之中的那种灵性维度。当史密森将天空的镜像与泥土糅合在一起之时，他正是在提醒我们，真正的“虚”与“空”并非是超越的空间，而恰恰是大地物质内部所敞开的异质性向度。
对于这一要点，在深受德勒兹的“褶皱”（folds）理论影响的当代所谓“折叠建筑”（folding architecture）的实验运动之中得到了尤为深入的探索。虽然德勒兹的空间哲学的深远广泛的影响绝非仅仅局限于这一流派，但其代表人物（尤其是美国建筑师格雷格·林恩（Greg Lynn））对于褶皱概念的极富创造性的运用却绝对在当代建筑界产生了最具挑战性的效应。Susannah Hugan的评语“德勒兹与加塔利主导了整个90年代”并非夸夸其谈。在此无法全面探讨折叠建筑的得失，我们仅专注于林恩在其代表作Folds, Bodies & Blobs中所提出的“差异化重力”（“Differential Gravities”）这一启示性概念。在他的这部天马行空的文集之中仅撷取这一个要点，首先是因为林恩围绕这个概念所展开的具体描述（地道，迷宫等）最能体现大地“之中”的异质性空间这个关键特征，由此也为我们下文的分析提供了丰富的线索。
“差异化重力”，首先是针对建筑传统中对单一的、垂直的重力的迷执。比如，阿恩海姆在名作《建筑形式的视觉动力》之中就曾明确指出，在人类生活的三维空间之中，不同维度之间并非全然等价的，相反，“被重力吸引的方向很突出：垂直。垂直充当了所有其他方向参照的轴线和框架。”与这个主导轴线相关，地面构成了水平参照面，而所有的重力都最终指向一个理想的地心点。由此，传统建筑几乎只可能有两个空间运动方向：向上或向下。向上的运动当然始终是主导，既是因为地面上的部分构成了视觉外观的主体，更因为（如阿恩海姆所言）它体现出人类在肉体（克服重力）和精神（“升华”，“启蒙”）方面的卓绝努力。由此亦可以理解，所谓非物质或透明性建筑其实正是此种向上的升华运动的最为极端和彻底的体现：大量轻质和透明材料的运用，简约至极致的结构和框架，反重力甚至“零重力”的极端立场，所有这些都体现出挣脱所有物质的羁绊和重力束缚，超升至“轻盈空间”（“ethereal space”）的终极梦想。
不过，在林恩看来，这最终只能是一种梦想，因为作为一种竭力但却徒劳的抵抗和对立形式，它始终已经预设了垂直重力的主导框架。然而，克服、超越重力难道只有向上升华这早已被限定的惟一途径？林恩根据其折叠建筑的基本思索进而提出了“差异化重力”作为可能的解决方案。关键在于，将重力从理想的中心解放出来，令其多元化、差异化。这样，建筑与大地的关系就不再仅有垂直这一种可能（地面也不再是终极的水平面），而是进一步演变为流动开放的多重向度。空间不再被限定于物理空间或几何空间的度量框架之中，而是展现出自身的弥散结构（“diffused structuring”）和动态综合的全部异质性能量。如此形成一种“多形态（polymorphic），动态，灵活的适应性系统。”显然，这更接近于生命萌发、运动和转化的真实空间。将建筑空间与生命空间相比拟，在传统建筑之中亦是一个潜在的原则，但在林恩看来，以往对生命空间的理解总是将其限定于内/外有着明确界限、内部有着明确结构与功能的有机体（organism），而他通过其折叠建筑的实验所要实现的则更接近德勒兹所说的那种“非机体生命”（inorganic life)或无器官身体（CSO）的空间。这里，不同的空间要素（人，大地，光，环境等等）不再被限定于一个统一的框架之中（比如重力），而是彼此之间维系着一种最为多变而多元的差异化关联。
有趣的是，即便林恩自己的那些充满着细胞、血管、皮肤、胚胎等等生命造型的空间构型极为引人注目，但在论“差异化重力”一章中重点提及的“地道”和“迷宫”的案例却从未成为他的创作和论述的主题。不过，这个要点却为我们进一步探索大地艺术的虚灵空间提供了重要线索。林恩之所以援引阿恩海姆的“地道”的案例，正是因为它颇能体现差异化、多元化重力的意趣：在地下蜿蜒曲折的洞穴和通道似乎最大限度地瓦解了对单一重力的依赖，甚至形成了“在地下漂浮”的效应。但他忽略的一点恰恰是，与他的那些缤纷多姿的折叠建筑相映成趣，地道、洞穴和迷宫还展现出生命空间的另一种迥异的形态。还是阿恩海姆敏锐地触及这一要点：“下地面下掘进意味着进入实体而不是放弃它；……挖掘是为了探测所有生命赖以栖息和生长的基础。”如果说这还只是点出了“地下”与“根”和“基”的关系，从而敞开了生命的起源向度的话，那么斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）在巨制Spheres系列的第一部Bubbles中则更进一步结合上古时代对洞穴和母体的崇拜揭示出地下挖掘所兼有的“出口”（出生，子宫）和“入口”（死亡，墓穴）的双重含义。进而，从生到死，从离开洞穴到返归洞穴的历程也就成为人类探寻生命真理的历程。
或许正是基于这些蕴含丰富的含义，当代很多女性大地艺术家们都对地下和洞穴及种种衍生的空间形态情有独钟。其中当属玛丽·蜜斯（Mary Miss）与艾科克（Aycock）等人的作品尤为震撼，引人深思。塔夫内尔（Ben Tufnell）在其专著《大地艺术》（Land Art）的“身体与风景”一章的开始就对照介绍了阿奈特（Keith Arnatt）的Self-Burial（1969）与西蒙兹（Charles Simonds）的Birth（1970）这两部恰好形成互逆性对称的作品：后者是自地下出生（出口），而前者则是回归地下（入口）。但与蜜斯的1977年的代表作Perimeters, Pavilions,Decoys相比，这些作品就都显得太过直白粗浅了。塔夫内尔首先点出她致力于构建异质性另类空间的创作理念。诚如她自己所言：“我想，将一个战场和一个花园结合起来才是我的理想空间。”显然，《周边/亭阁/陷阱》这个标题亦已经揭示了这个核心主旨：将彼此差异乃至相互对立的空间形态维系在一种戏剧性的紧张关系之中。这亦是她的作品的强烈临场感（“real-time and real-space”）的真正根源。观看阿奈特和西蒙兹的作品，即便视觉上怎样震撼，但我们始终是作为旁观者。但要真正体验蜜斯的这件作品，我们必须小心翼翼地一步步走下阶梯，注意空间结构的骤然变化，以及种种角落和盲区，最终探入幽暗的深处。经历着这个充满未知和悬念的探险过程，自我-身体-空间之间的复杂关系被呈现于无比微妙细致的感知过程之中。而在她日后的作品之中，地下迷宫的错杂形态得到了更为充分的展示。比如，在为伦敦当代艺术中心所做的（Study for a Courtyard:Approach to a Stepped Pool）这个空间计划之中，她就致力于实现那种在“三维拼图中行走”的体验。雅克·阿塔利曾将迷宫这一人类最为神秘复杂的空间原型的意义概括为“旅行、考验、启蒙和复活”这四个方面。虽然将如此丰富的含义赋予蜜斯的空间构想有些过度诠释，但在她的作品之中，仍然体现出所有迷宫空间的基本特征：“它描绘了宇宙可预见的一面和不可预见的一面。穿越这个宇宙犹如度过人生，既为人所追求……亦为人所恐惧……迷宫犹如一个暂时而危险的过道，犹如两个世界之间的一个缺口。”进入地下，行走迷宫，这本身就是一个从可见的空间进入不可见空间的历程，同时又是出生入死的生命转化历程的真实写照。
Keith Arnatt：Self-Burial（1969）
与蜜斯相比，虽然艾科克在构建复杂的迷宫形态方面的才华绝不逊色（她的第一个重要作品即是1972年的Maze），但她的地下空间所营造出来的那种焦虑乃至恐惧的压迫感却显然更为令人震慑。如果说Masonry Enclosure（1976）这样只可进入、无法离开的封闭空间还仅仅是一个大胆却无法实现的构想，那么其1975年的代表作A Simple Network of Underground Wells and Tunnels则将此种地下迷宫的焦虑感真切展现于极致。此作在地表上的部分极为简朴，但连通六个混凝土井的极为狭窄的地下通道（仅81cm宽，71cm高）使得一个成人几乎只能匍匐通过，由此突显出周围空间对于肉体的强烈的压迫感。但正如艺术家在自述中的坦承，她的目的其实并非营造如“幽闭空间恐惧”这样异常的心理刺激（这样的刺激在流行文化中比比皆是），而是试图将自我带向更为根本而普遍的精神体验。塔夫内尔认为她在这件作品之中（如蜜斯一样）将重点置于更为私人性的、细微的肉体和空间感知之上，从而与正统大地艺术的崇高尺度（sublime）形成对照。但实际上其意义却远不止于此。在艾科克的自述之中，大量涉及了哲学，神话，乃至文学的素材，所有这些都超越了个体的层次，而深入到史密森所说的那种“史前的”（prehistoric）生命根源。挖掘到地下，不仅仅是空间维度的转换，而同样亦是生命形态的转化。在大地的幽暗深处，深陷于迷宫的曲折通道，我们所体验到的是所有个体生命在根源之处彼此纠结的生与死的欲望迷思。
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肉体，空间与大地艺术的灵性维度
洞穴是游弋于地下的虚灵空间，亦是穿越生死的迷宫旅程。由此已然启示出空间与生命之间的内在关联。
那么，空间与生命的真正关联点又在何处？最通常的互通渠道当然是种种感官纽带，但更为根本的理应是为空间感知奠基的肉身存在的维度。如果说蜜斯的隐藏陷阱还仅仅是意在磨砺人的空间感知的精细度和敏锐度的话，那么艾科克的狭小通道则通过将空间和肉体紧密贴近来唤起人对自身存在的强烈的临场体验。
肉体的维度在另一位当代女性大地艺术家身上得到了更为刻骨铭心的反思。出生于古巴的安娜·门迭塔（Ana Mendieta）明确将自己的作品冠以“大地身体艺术”（“earth body art”）之名，以此强调身体在她的创作之中的核心地位。背井离乡，漂泊不定的生活使她极度渴望在变迁而多元的世界之中确认自身的身份。通过返归身体与“大地母亲”之间的原始沟通，她不仅找到自己生命的最终依托，也洞察到不同的差异个体之间在生命-大地关联的根本层次之上重新联结为整体的可能性。诚如Olga M. Viso所言，她试图回归“文化的原始起点：那个时代明显先于基于民族、意识形态、种族和人种的差异所形成的身份认同。”在她最闻名的Silhueta（《轮廓/侧影》）系列之中，身体与大地的联结主要呈现为两种方式。一是融为一体。比如在这个系列的第一部作品Imagen de Yagul（1973）之中，她的肉体虽然置身于一个古老的墓穴之中，但从她周身蔓延而生的纤美的绿草和百花却又彰显出蓬勃的萌生力量。这里不仅呼应着迷宫式的生死循环的主题，还更为鲜明地突显出人与大地之间在生命根源之间的直接贯通：“被驱逐出子宫（自然）的体验让我崩溃。我的艺术就是我重新建立与宇宙之间的联结的途径。”而在这个系列的其它作品之中，艺术家的肉体并未真正在场，而仅仅是留下“痕迹”，这亦是Silhueta这个标题的要义所在。河滩，沼泽，泥土，雪地，在各处都留下了她的身形“侧影”。对此种创作手法可以有各种解释，但其中关于生命的哲学含义同样不应被忽视。在大地上印下凹痕的手法于迈克尔·黑泽（MichaelHeizer）的大型作品之中最为常见，但当门迭塔将她的身体印入大地之中时，其含义则产生了微妙的变化。黑泽的凹痕是迷宫式的空间图样，但身体的侧影则是生命空间的图样，它体现出灵与肉这两个同时性向度。
（Ana Mendieta）
在大地艺术家的语汇之中，精神与灵魂几乎从未真正占据重要的地位。但这并不表示他们都持极端的还原论立场，取消精神和灵魂的独立地位。或许正相反，绝大多数艺术家都试图在构建场所空间的异质性的实验之中重新探索灵与肉相互联结的可能性。门迭塔显然将此种探索带向极致。与同样作为负向空间的迷宫有所不同，凹痕并未深入地下，而是贴近表面。但如果说地下通道所体现出的是大地内部的异质性空间以及生与死的迷宫，那么这些侧影的浅淡深度同样体现出另一重空的向度。这是精神的向度，是灵性的维度。
对于这一要点，另一位折叠建筑大师伯纳德·卡什（Bernard Cache）给出了最富启示性的阐释。与单纯迷恋空间实验的林恩不同，卡什的哲学素养更高，与折叠空间的思想渊源亦更为直接和紧密。他曾跟随德勒兹研习哲学多年，而德勒兹亦对他相当赏识，曾两次在著作中（《褶子》，《什么是哲学》）提及他当时尚未出版的手稿（完成于1983年的Terre meuble）。这部书稿最终于1995年以英译本的形式（Earth Moves, MIT）首次出版。在其中总结性的第10章中，他明确将“灵与肉”作为全书论证的一个核心主题，而前文对种种折叠空间形态的论述皆汇聚于此。与德勒兹在《褶子》一书中的思路颇为一致，卡什一开始就否弃了笛卡尔肇始的身心二元论立场，转而从向来受到误解和忽视的身心平行论（斯宾诺莎及莱布尼兹的传统）那里寻获灵感。平行论意味着身心不再是彼此独立的实体，或分处于不同的存在领域，而是同一实体（substance）的两个相关而同时的侧面。他同时指出，以往我们总是习惯性地将身体视作皮肤（隔开了内/外的边界）包裹的机体组织，而灵魂则随之成为隐藏在身体内部（或更准确是大脑内部）的另一个更深的、不可见的虚灵的“凹陷”（concavity）。而跟随《褶子》的基本论证，卡什则指出，身体已然与外部空间处于复杂的重褶（re-folding）关系之中（林恩已然展示了肉体和空间之间种种复杂而开放的“折叠”形态）；同样，灵魂亦非隐藏的独立领域，而是与物质的重褶运动相连续而同时的另一种折叠形态。德勒兹将灵魂称为“事件”之“视点”，即包含（envelopper）折叠、弯曲的变异可能的汇聚之点。在门迭塔的侧影系列之中，那些真实肉体留下的凹痕首先体现出与外部的大地空间之间相互融合的折叠关联：随着时间的推移和天气的变化，原来尚且鲜明的身体的“轮廓”将逐渐淡去，凹痕越来越与周围的环境融为一体，成为大地表面的无限凹凸运动之中的一个褶皱。但更为耐人寻味的是，真实的肉体不再在场，除了种种现实条件的限制之外，其实恰恰是为了更有效地留存这个凹陷、虚灵的空间本身的生成、变异的能量。她曾在河床的凹陷处涂满红色颜料，从而伴随着河水上涨，逐渐形成血水奔涌的效果（Untitled, 1976）；她曾在凹陷处用火药制造出爆炸（Birth, 1982）乃至火山爆发的效应（Volcano系列，1979），等等。所有这些都意在突显凹陷的虚灵空间本身的“蕴生”力量。在镜像和迷宫那里尚且隐含或曲折表达的灵性向度在这里得到了最为强烈的释放。
谈论大地艺术的虚灵空间，对于我们重新认识理解当代西方大地艺术的（尤其是哲学上的）意蕴是颇有助益的。这样一个颇具东方意味的空间概念在当代西方艺术之中越来越展现出其启示性作用，这本身就是一个令人深思的现象。不过，对比之下，大地艺术在中国的发展稍显滞后，且大多仍然停留在迷恋规模效应的“崇高”情结阶段，而镜像、迷宫、凹陷等等实际上更与中国艺术意境更为契合的手法反倒极为罕见。在这个方面，巫鸿先生近年来对中国古代墓葬文化的重新挖掘和阐释就尤其显现出特别的意义（尤其是《黄泉下的美术》）。除却艺术史，建筑史，以及人类学等方面的现实意义，墓葬文化更能体现出古代中国的另一重独特的负向与虚灵空间观念及体验，由此亦可以引申出对于生死的深刻理解。这些，都为大地艺术的理论和实践的发展提供了可贵的线索。
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