引碑入草开创者李志敏：《书论
书法为中华民族优秀文化之一大硕果，笔迹辉煌灿烂，理论博大精妙。《书论——三春堂学书笔记》，为予学书心得。予偏爱草书，重书之精神内涵。故所书唯求任情恣性，不备六体；所论试图把捉书道精髓，不详技法。学书虽有年月，仍在探索之中。以“三春”颜我斋者，盖取拙作诗词之三句耳。一为“爱花自能笔生春”。花者，炎黄文化、百花事业、先哲先贤、同道师友及其道德文章、碑刻墨宝是也。二为“数花期，梦花期，笑迎春花莫迟迟，花开自有时。”以此自砺并与同道互勉也。三为“桃李争发不负春”。予与同游于书艺者皆天地之桃李，华夏之桃李、时代之桃李、先达之桃李也。爱春、迎春、不负春，亦为本书付梓之目的。
李志敏《书论》手稿
一 道与艺
王羲之《书论》称书道为玄妙之伎。张怀瓘《文字论》亦云书道大玄妙。何谓玄妙？老子云：“玄之又玄，众妙之门。”玄即是道。《抱朴子·畅玄》云：“玄者自然之始祖，而万殊之大宗也。”此即指老子之道。李斯《笔妙》云：“夫书之微妙，与道合。”书与道合，为玄妙之伎之第一意义；其次，书以文字安身立命，文字本来就美，书又加之以玄妙；其三，玄妙指书道执笔之妙、神采之妙，等等。
李志敏《书论》手稿
道家以无极为道，置于太极之上。无极难以名状，但道法自然，以无为为特征。而书之精者，必然契于自然无为，故老子之道，为书道之一大源头。
玄学以无释道，与老子同；而以无在天地万物之中，又与老子异，老子以道在天地万物之上。书法通玄达微之论，实为道家思想所笼罩。
儒家以太极为道，即一阴一阳之谓道。黄宾虹先生认为，太极图为我国书画之秘诀，信然。盖太极为阴阳二气之运动状态。张怀瓘《文字论》谓书道“范围宇宙，分别阴阳”。刘熙载《游艺约言》云：“文章书法，皆有乾坤之别。”故儒家之道亦为书道之一大源头。
《易传》融合儒道思想，以天地人为宇宙三宝，构成天人合一宇宙观。其根基在以血缘为纽带之氏族关系中人与人、人与自然之和谐状态，并加以理想化。人生之理想境界，衍化为艺术之最高境界．
儒家依仁游艺，以艺达道。道家以自然为道，道进乎技艺，技艺即是道。张怀瓘《六体书论》云：书“与大道不殊”。朱长文《续书断》云：“书之至者，妙与道参。”朱和羹《临池心解》云：“书进乎道。”皆源于儒道两家之谓道。
当代书道亦当进乎道，达到天人合一境界。但今与古有别：一、今人对天之解释，远比古人科学，已除去迷信成分；二、今人既非单纯以天合人，亦非以人合天，而是将二者结合，充分发挥人之不断创造、日新又新精神；三、今人仍须通过人际关系实现人与自然和谐。由于人际关系之改进，人超越自然之能力亦随之日益增强。
李白之诗呼吸宇宙，出乎道；杜甫之诗德参天地，源于儒，皆至天人合一境界，故能出神人化。书写李杜之诗，必使李杜之天之诗进我笔中，与我合一；我之天之笔溶入诗内，与诗合一。诗与书、心与手、人与天，在笔墨实践中达到合一。
李志敏《书论》手稿
二 心与物
书法意象，为物之表现、心之流露，心物融合之结晶，即意象合一，情景合一，心物合一，道象合一。
因象而得意，因意而成象，意与象混而成书。浅识书者，得其象，不解其意；深识书者，得其意而忘其象。
书法意象理论之思想根基，为《易传》之'立象以尽意’，《庄子》之'得意忘言’。
象有有物之象、无物之象。天地人等，为有物之象。山川灵气、民族风气、时代气息等，为无物之象。书家“囊括万殊，裁成一相”。
碑帖墨迹，亦是一种物象，为学书者经常观察体味之形象。古之书法杰作，劲励我志，雄壮我胆，厚增我气，刚健我神，柔抚我心，媚益我趣，惠于我者多矣。
“外师造化，中得心源”，既是书理，又是书道。惟书道随物宛转，探妙于物，舍物之形；与心徘徊，曲尽于心，借字成象，因文造境。书如怒放之心花，虽无花而胜似花者也。
外师造化，藏之不厌多；中得心源，养之不厌久，内外交流，酝之酿之，定得独特意象。
所谓书肇于自然，即以自然为师。所谓书超越自然，即补造化所无。书法意象源于造化又为造化所无而补于造化也。
成家之字，是我非我，乃理想之我，我与造化溶合为古今未有之生灵，立于天地之间。
山之崎岖多态，水之涟漪多姿，花之生动多致，鸟兽之飞动多势，无非书也。
香山有临水之岸花，绕墙之飞燕，载峰之墙阴，摇木之窗影，铺阶之乱石，种种景象，无一不可入书入画。
万物为我所师，我目不可为摄影之具；万物靠我手增彩，我手不可为殉物之具。目接万象，目空一切，有物与无物统一，方成书法妙手。
书之大开大合，要如黄河之曲伸自然，海涛之起落从容，万不可拗颈扭项，矫揉造作。
扬子云：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”思想境界不同，心画自然不同。书固能察人灵府，但实难见君子小人之别。
书为心画，张怀瓘言之最多。如“一字已见其心”,“不由灵台，必乏神气”，云云。后世言之者。如山谷云：“欲得千笔，当妙于心”。
我以万物溶进我心，我心又注入笔端，奇妙出矣。
神州书法已开始进入百花争艳竞茜阶段，此为心物同步发展之必然结果。
三 美与善
重人品、重思想境界，为我国书艺之优秀传统。品靠养，境靠识，养愈久，识愈探，则品愈高，境界愈美。
书品出于人品，而不等于人品，合二而一，又一分为二。爱德高艺精者之书，兼爱其人；而恶德下艺能者之人，未必应恶其书。
欧阳修云：“余谓鲁公书如忠臣烈士，道德君子。”是以书比德，其源在儒家之比德思想：赋山以德，赋水以德，赋玉以德。以艺比德，先见于乐，《乐记》云：“乐者，所以象德也”,而后见于文翰。
书道重德，有二义焉：一重人品，二重书中之善，溶善千美。
《衍极》云：“字有九德”。“九德”出于《皋陶谟》：“皋陶日：'都，亦行有九德，亦言其人有德。’禹曰：'何？’皋陶曰：'宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义张，厥有常吉哉！’”书之神韵，乃人之精神现象，精神含有伦理，理固然耳。
书法意象为笔墨构成之特殊感性形式，在作者感性心理直觉中已积淀有道德因素。
李泽厚、刘纲纪编《中国美学史》卷二说：“在中国古代美学中，完全离开人自身的生活，单纯以自然观点去看待自然的美，是从来没有的。”愚补之：在人自身生活中，仅从生理观点去看待自身的美，是不全面的。书论常以人之筋骨气血肉比喻书法。气骨为生理现象，又是精神现象。在我国书论中，哲理、伦理、艺理，溶为一休。
德不可伪立，名不可虚成，艺不可诈取。故学习书法当先学习做人。
李志敏《草论》手稿
四 专与博
学书，三分技巧，七分学问。学问者何？书论为学问，书艺之姊妹艺术理论、理论基础，皆是学问。艺海学问，岂有涯际哉！
文讲理法，史讲义法，书讲笔法，法多而一。故欲知书之笔法，不仅应知书法之特性，亦当知其与文史之共性。如云：鲁公书似司马迁，怀素书似庄子。不知文史，何以明其究竟耶？
《䂬溪诗话》云：“书义蓄胸中，而气味入于冠裾；山川历目前，而英灵助于文字。”必博取厚积，书法始有丰富之内涵，令人味之无穷。
综学在博，博而能一，用笔贵约，约且能真，此草诀也。
书中有诗味，诗中有书理。书与诗，理相通也，《书概》云：“司空表圣之二十四诗品，共有益于书也，过于庾子慎之书品”，乃深知书者之言。二十四诗品为诗论之诗，能开拓审美胸襟。书家不读诗，不看诗论，不作诗，欲得书之诗味，难矣。
书画同源，用笔同法。学国画者必同时学书，学书者虽不必同时学画，但亦须懂得画理，与书为友，取其气，悟其神。能画者，知画者，书中自有画意，但不可以书为画。
书理同于乐理；书之抽象近乎器乐；书写诗词，抒情达意，近乎声乐。
书贵炼，炼气炼神为上，炼形炼技居其次，盖气能帅技，神能君形。怀素，以气帅技者也。张旭，以神君形者也。
为书，凭本按帖，食古不化；应规入矩，固步自封，自矜功多，不知蹈道：皆超脱之障。
颜子居陋卷，人莫见其所为而名高万世。今书界有以表演为癖好者，虽常见其所为而果能大成耶？
曲、藏、和、圆，为书法之笔墨技巧，情、气、神、境，为书法之精神内涵。前者由外向内，皆生命现象而有内在要求；后者由内向外，皆生灵魂魄而见诸形象。故二者密不可分，皆书论之精华。
五 悟
张旭云：书道当自悟耳。
悟在书道，有两重含义：一为理解，如孙过庭《书谱》云：“徒见成功之美，不悟所致之由”；一为直觉，如观公孙大娘剑器舞而悟笔法。
释家有所谓妙悟。东晋僧肇提出妙悟说，即不为万物所累，达到万物与我为一，取得精神绝对自由。竺道生继支遁之后提出顿悟说，即佛理不可分阶段理解，而须豁然贯通。妙悟顿悟之说，对禅宗皆有影响。慧能以顿悟为成佛之路，只须内求于心，悟到本心，即可成佛。书家最早提出顿悟者为齐梁陶弘景。
释道，书道，妙悟皆是直觉。但在禅宗，妙悟为宗教体验；在书道，妙悟为世俗超常之直觉，有理性参与其中。
释家中直接以妙悟谈书道者，早先为唐辩（上巩下言，现代词典没有）光和尚。他以为，书发于心源，成于了悟，强调书为心印。在释家眼中，一切为空幻，了悟亦是幻觉。书之悟，或悟书理，或悟笔法，或悟意象，皆非幻觉。
妙悟为取得书法意象之心理体验，悟由心来，心从物得。物我相交合一而成意象。解缙《春雨杂叙》云：“冶之已精，益求其精，一且豁然贯通焉，忘情笔墨之间，不知物我之有问，体会造化而生成之也，而后为能学书之至乐。”
书法意象、由直觉而取得，具有可视可读之感性形式。直觉方式有超越直觉之情理，感性形式有超越感性形式之内涵。
品评书法，悟中有识，最忌偏于一好而排斥众美，如见驼背而责马背之不肿，食西瓜而怨南瓜之不甜，赞飞燕而笑玉环之不瘦，皆是。
书道玄微，其品难绘，难在字体不同，古今有异，识见偏宕，爱恶不一，况求其合于道，孰远孰近，尤不易测量。但道既相同，法有共识，如持以公心，不虚美，不隐恶，不阿私，自可定其优劣。
西岳华山庙碑，评之者识见悬殊。竹坨老人谓为汉隶第一，南海先生谓为汉隶下乘。悟之差异有如此者。愚以为，法多于意，精密胜于个性，誉为第一，过矣。
李志敏《草论》手稿
六 兴
兴，兴会也，即灵感也。无论中外，此说初起时皆带有神秘色彩。外国以为来自神灵，中国则云必资神助。但兴会绝非迷信。读书破万卷、下笔如有神。
兴会有突发性，所谓偶然欲书；有不可控制性，所谓来不可遏、去不可止；有多样性、层次性，如所谓雅兴、豪兴、逸兴、乘笔取兴。
兴与悟，皆为直觉，但悟之宜觉包含理性，兴之直觉伴随理性。感悟，领悟，妙悟，无不是心有所得，兴起，且急于将所得迹化为手下之象。
宋郑樵云：“鸟兽草木乃发兴之本。“明谢榛云：“借山川以发兴。”兴虽源于物而仍本于心，惟学养功深，进取不止者，兴会频来，来则持久高骞不衰。
书法佳作，在有意无意之间。有意者，有意于书写内容之理解，篇幅之谋划，风神之追求；无意者，无意求好，无意取态，等等。
书之草率有二义：一褒一贬。一为率意而作，天然成趣，多为机到神来，兴发神飞。一为信笔涂鸦，轻滑无象。
有意求工而难工者，心有所碍也。无意求佳而自佳者，意无所拘也。故欲书先散怀抱。先散怀抱，本于老子之虚，即无所制也。《韵语阳秋》卷十四云：”大抵书画贵胸中无滞，小有所拘，则所谓神气者逝矣。”
七 曲
多磨皆好事，无曲不文星。书讲十曲五直，曲为主要方面。锥画沙，屋漏痕，无往不收，无垂不缩，逆字诀，皆可用一曲字概括之。
包世臣云：“古帖之异于后人者，在善用曲。”此指用笔之曲。姜白石云：“钟王书法，潇洒纵横，何拘平正。”此指笔势之曲。王羲之云：“转深点画之间皆有意。“此指意曲。法意双曲，方为妙笔。
诗可雕琢，但不可有斧凿痕；书当用意，但不可有造作态。
艺之合者，莫不既雕且琢，复归于朴。书亦须追琢，但不得过于雕饰，不得重复描画。梁武帝评王镇东书法如“芙蓉之出水，文采之缕金。”雕琢而自然，诗成绝唱，书呈墨彩矣。
文之曲尽其妙，画之曲尽其态，书之曲尽其意，莫不远取诸物，近取诸身。君子见大水必观焉。
写字求曲，为人当直。梁简文帝《诫当阳公大心书》云：“立身之道，与文章异。立身须先谨重，文章且须放荡。”良有以也。
李志敏《草论》手稿
八 藏
艺论藏露，以藏为主。书法用笔用锋用意，亦是藏露兼使，重藏又补之以露。《续书谱》 云：“用笔不欲多露锋芒，露则意不持重，亦不深藏圭角，藏则体不精神。”
诗有主藏者，如杜甫之诗，含蓄深沉；主露者，如李白之诗，飞扬跋扈。书有主藏者，如虞世南之内含刚柔；主露者，如欧阳询之外露筋骨，怀瓘谓“君子藏器，以虞为优。”但欧阳岂非文质彬彬之君子耶？
诗有说不尽和说尽而愈无尽二种。前者如“此中有真意，欲辨已忘言”，言不尽意。后者如“杨柳依依”，不著一字，尽得风流。书亦然。笔不尽意者綦多。笔尽意而愈无尽者，如剑拔弩张，虽锋芒毕露，亦令人味之不尽。
书道主藏之论甚多，如“追虚捕微”，“灭迹隐端”，“趣长笔短”，举不胜举。书家心有异照，始能入乎幽隐，手有异能，始能达千玄微。
九 和
中和为我国古代之宇宙观，源于天人合一；又为我国古代之审美观，美学原则，艺术精神，美之形态；在古代书论中占主导地位。
中和为儒家之乐教、诗教、礼教。要求乐而不淫，哀而不伤，要求不过不无及，要求和而不同。和而不同，被虔礼直接用于《书谱》
儒家虽主中和，并不恶于狂狷。狂之用于书法，不求小和，而求大和，如大乐之与天地同和。
狂草之兴，固非偶然，《易传》之尚阳主动思想，司马迁之圣贤发愤见解，韩愈之不平则鸣主张，皆其理论根据。颠张狂素之所以成为狂草之祖，除历史渊源外，与封建盛世之壮气，文学艺术之繁荣，大有关系。
《礼记·乐记》：“乐者，法天地之和也。”《庄子·天地篇》:“视乎冥冥，听乎无声；冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”可见儒道两家皆主中和。儒家以中和为行仁之手段，道家以中和为归真达道之工具。
李志敏《书论》手稿
十 圆
圆者，笔圆、势圆、气圆、神圆也。笔圆在多用中锋，势圆在点画柔润，体气圆浑。气圆在气贯其中。神圆在栩栩如生，流转完善。
圆者道体。书之圆者，非为形圆，谓与道合，进入太极境界。以草书论，如将军帖、古诗四帖、怀素自叙帖、裴将军诗、诸上座帖、石头和尚草庵歌，可以当之。
钱钟书《谈艺录》云：“夫诗至于圆，如学道证圆通，非轻滑也。”书同此理，如康有为谓经石峪“若有道之士，微妙圆通”。
书画精品，远观近视，皆令人驻足不忍去，以其大小、局部整体无所不圆也。而章法圆备，尤为重要。李渔论园林布局云：“只览全幅规模，便足令人称许，何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也。”
书之章法，务求圆满，落款处尤见功力。虽为节外之枝，但毫发关乎全局。字之大小、多少、粗细、高低，成规难言，要在与整幅相称，关键仍在气圆。
书之求圆，井非不讲规矩，而如《书谱》所谓“若运用尽于精熟，规矩暗千胸襟”也。忘怀楷则，心手无间，自然“潇洒流落，翰逸神飞”。若挥笔之际念念不忘规矩，书之圆，断不可得矣。
十一 情
书道关乎性情，王僧虔谓“心手达情”，孙过庭谓“达其性情”，刘熙载谓“笔性墨情，皆以人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”总之，书法离不开性情，妙在性情，无性情即无书法。
杜甫诗云：“直取性情真。”书亦如是。真性情，为一切艺术之灵魂，其思想根源在儒家为精诚，在道家为守真。
我具物意，物具我情，情投意合，笔上生花。
不狂不醉，则不能作草。回环牵结，手不为法拘，即是狂；跌宕起伏，情不为物累，即是醉。
书者，抒情之笔墨也。同一点画，可以表现多种感情。书之情态，须从总体上把握，不可从点画位置方向上衡量。以线之方向定情之好恶，以线之斜正定情之忧乐，以线之利钝定情之喜悲，虽不无道理，但皆失之片面。以气定书之情态，较为妥当。如气足，线之向下者仍生气勃勃；气弱，线之向上者亦无活跃兴奋之状。
李志敏《书论》手稿
十二 气
气乃中华民族祖辈直接观察自然、体会自身经验之总结，既为书法创作之源，又为书法创作之果。
书，作者之意气也，情气也。情与气，二而一也。《说文》云：“情，人之阴气有欲者。” 此乃以气释情。《孟子》云，“气，体之充也。”赵歧注：“气所以充满形体而为喜怒也。”此乃以情释气。
书法以气论为基础。气论，作为物质观，以为宇宙万物由气生成。老子以气为道之派生物，但亦不否认气之物质属性。书法之气，具有精神属性，由自然元气、时代气息、作者之气质、血气、意气等汇合而注千笔下。
依古代书论，气之审美要求为：会合阴阳，刚柔相济，气满且厚，气连而贯，务存骨气，力实气空，求消去浊，气韵生动。种种要求有历史之连续性，又有时代之差异性，逐步深化。
气骨、气象、气调、气韵等，构成气格。气有强弱，格有高低。气格高低，决定千书写者之气质、学养、理想、爱好，与审美能力，职业与书写时之心境，亦不无关系。孟頫与羲之，气格高下，知书者一目了然。
欲求气高格胜，须炼得凌霜劲骨，造就跨俗高风。
气有精粗，韵有厚薄。气欲精，必平矜释躁；韵欲厚，必涤尘除俗。
书之气流贯于笔墨之中，又流出于点画之外。笔墨中无气，不成生灵，笔墨外无气，不能生动。故字内字外，气关生死。
明人狂草纵荡，可继踵唐草壮气。但解缙圈眼多，枝山欠含蓄，徐渭章法散，玄宰气度弱，张骏雕饰盛，瑞图韵致少，虽其不乏杰作，终难超越唐草气概。
李志敏致沈鹏信札书法
十三 神
何谓神韵？众说纷纭。如生动说、情趣说、格调说、意境说，诸说虽与神韵密切相关，但或失之窄，或失之宽，皆难阐明神韵之本质特征。书法之神韵，乃书法意象因情气构成特殊生命力并有余味之精神状态。
书法神韵理论，思想一贯，体系严密。汉有蔡邕之神彩至尊论，南齐有王僧虔之神彩至上论，唐有张怀瓘之风神骨气居上论，宋以降又发扬光大之。
书道神韵思想，来源千《易传》之“立象以尽意”，《庄子》之“使其形”，《淮南子》之“君形”。
神韵或气韵，有人析为二，如明胡应麟云：“宋人学杜诗，得其气，不得其韵，”又如王夫之所谓“清神远韵”； 有人视为一，如谢赫六法所谓“气韵生动”。书法文籍，于神韵二字，或合或分，亦如是。
神之韵者何？如指非声不言韵，则以余声、弦外之音为韵；如言诗词之余味，则以言外之意、味外之旨为韵。书法笔墨之韵，何也？如笔短趣长、笔有余味，正斯之谓也。
神必有韵，韵从神来。韵由气发，气高韵长。有韵者必有神，有神者未必有清远之韵。
书法重神，非轻视形。关于形神关系，应以结合论为是，离合论为非。形可无神，而神必有形。离形之神仅存于宗教信仰中。书论主张形神兼备。
书法神韵，大别有二：一为阳刚之美，雄浑刚健，如颜、欧；一为阴柔之美，简率平淡，如王、董。雄之思想根基，为儒家之乾健刚强、道家之强其骨，和释家之金刚怒目。淡 之思想根基，为道家之味无味、儒家之素以为绚、释家之禅意。
弘一法师笔法，如兰菊之幽淡。近年来学之者不尠，得其神者不多，多数幽中乏隽、淡中无旨何也？仅睹花貌，未晤花神，故其书如剪花，非生花耳。
雄强浑厚，草书能得此神之书家，当代寥寥可数；堪称巨孽者，共惟右任于公乎？
平夷者有深婉不迫之趣，险怪者有气凌风云之神，各具风神，不可是此非彼。
李志敏狂草：日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。 飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。
十四 境
意境、境界，二词可混用，又可分别使用。境界指思想境界，如说鲁公书如汲黯，又指艺术高度，如怀瓘之自比虞褚；又指时代风采，如云晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。意境则指意象之升华或深化。
书之意境，应把握三方面：其一为整体性，意象系列造成整体形象，不可摘枝论叶；其二为超越性，情与景融而留于景外，意与象混而超乎象外；其三为层次性，有深浅之别。
艺之意境，以情景为两大要素，包括情理统一，形神统一。书之意境，还包括笔墨与书写内容统一。
意境为理想与现实之统一。笔墨之中，既有文字内容所体现之理想，又有书家所寄托之理想。故书法不可能抛弃字义。重视字义，更有利千发挥书家主体地位之创造作用。
宗白华先生《美学散步》说：“艺术意境有它的深度、高度、阔度。”书法意境之深、高、阔，必然随时代而前进，随个人积学而扩展，随文字意蕴而深化。
书法意境高超者，必使每幅有独特之意境，既有个人一贯之风格，又有与文字内容相溶合之意象特征。如同临兰亭序，冯承素临本活泼潇洒，欧阳询临本端庄厚实，虽大体皆保有羲之意境，而各有千秋。
袁行霈《中国诗歌艺术研究》言：“中国古典诗歌，有以意境胜者，有不以意境胜者。有意境者固然高，无意境者未必低。”书法亦然。怀素《自叙》，意境自是不凡，而其大小千文，虽无意境可言，其形神超迈，亦不失为千古杰作。
书法意境有两大思想根基：一为《易传》之“立象以尽意”；一为《老子》之“大象无形”，《庄子》之“唯道集虚”。禅宗出，意境理论进一步深化，董其昌、康有为皆有议论，但对书法意境理论之形成并无决定性影响。
李志敏：说诗晬语，王右军作字不肯雷同,黄庭经、乐毅论、东方画像赞,无一相肖处,笔有化工也。杜诗复然。一
十五 诗、书、画、印
我国诗有诗道，书有书道，画有画道，三道同源，即儒家之道与道家之道，后又吸取佛家之道。
诗、书、画同源，即是同道。所谓同道，涵义甚广，包括取象同师，用意同理，用笔同法，求善同德，评绘同品。
诗、书、画皆以天地为师，“阳舒阴惨如有道”。
《岁寒堂诗话》卷上云：“诗文字画，大抵从胸臆中出，子美笃于忠义，探于经术，故其诗雄而正。李太白喜任侠，喜神仙，故其诗豪而逸。”诗之气象，犹字画然；字画气象，又如诗词。贯休《辩（上巩下言，现代词典没有）光大师草书歌》云：“看师逸迹两相宜，高适歌行李白诗。”严羽《沧浪诗话》云：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮又气象浑厚。”
诗、书、画同源而异流，各有其波澜壮阔之情势，又汇合一处，相得益彰。板桥有“三绝诗书画”之美称，“三绝”常见于一幅之内，”三绝”之中，且有气、意、趣三真，艺之造玄矣哉！
我国绘画又要求诗、书、画、印四全之美。唐宋以后，艺苑先辈至“三绝”“四全“妙境者，逐代增多，群星璀璨，千古风流。
诗书画印结合，为我国艺术一大特色，尤其妙者，为诸艺互相渗透。诗中有画，画中有粗“诗是无形画，画是有形诗”；书中有画，画中有书：“画即书之理，书即画之法”。印从书入，诗从印见。
诗、书、画、印皆尚人品。元稹赞张璪画松云：“乃悟尘埃心，难状烟霄质。”《一瓢诗话》云：“诗文与书画一理，具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一挥一洒，必有过人处。”
诗、书、画、印殊途同归，诗味、书神、画意、印境，无一不期合乎道。《麓堂诗话》承认诗画相通，但以诗道大于画道，曰，“世之言诗者，每与画并论，则自小其道也。”大小之论非是，诗、书、画、印皆“体法自然归大道”者也。 （一九九二、七、二十）
李志敏《书论》封面
李志敏（1925—1994），北京大学教授，著名法学家，北京大学燕园书画会（北大书画协会前身）首任会长，中国书法家协会理事兼中国书协艺委会副主任，北京书法家协会第一副主席兼评审委员会主任。早年求学武昌艺专，后常年授业北京大学。他精通英、法、德、俄四国外语，又有深厚的国学根基，工诗文，擅绘画，篆隶楷行草皆能，尤精魏碑和狂草，其狂草填补了20世纪中国狂草史空白。同时，书法理论研究贡献颇巨，著有三春堂《书论》和《草论》。是我国当代书法大家、引碑入草开创者，与沈尹默合称“北大书法史上两巨匠”，与林散之并称“南林北李”。