从画牡丹看文人画家的身份转换 / 开普饭

在传统花鸟画中，牡丹并不好画，除了花型和姿态以外，最难把握的是红花绿叶的色彩格局。

古代文人画家，擅长以书入画，墨分五彩胜过随类赋彩，所以，自古以来，文人画很难用色彩画出牡丹花的“雅”。

牡丹花贵为花王，“何人不爱牡丹花，占断城中好物华。”无论是什么样的画家，都不能拒绝牡丹花的美。

当文人画家开始画牡丹的时候，牡丹的魅力就成为他们不可抗拒的绘画题材。这个过程不知经历了多少代！

最早，在元代的时候，一批善于画水墨花鸟画的画家，登上了文人画的历史舞台，但在专业的画家看来，他们代表的是业余画家群体，即戾家画之流。

显然，元代的文人画家都不画牡丹花，大多只画与书法用笔相近的兰梅竹，只有自认为是专业的画家才画牡丹花，比如像钱选这样的画家。

《折枝牡丹图》钱选（元）

元代文人画家的优良传统，在明代被沈周继承了。

从他开始，虽然画的是水墨牡丹，但牡丹花的吉祥主题流行了，这也说明吉祥花鸟画在明代的复兴。

在明代，人称诗、文、书、画无一不精的“四绝”才子文征明，即便他对浓艳的绘画不感兴趣，但对牡丹的认识也是“粉香云暖露华新，晓日浓薰富贵春。”

所以他画出红花绿叶的牡丹，也别有一番雅致。

而他的学生陈淳，色彩比墨色运用得好，自从自立门户以后，不仅让各种花卉都有了颜色，也让红色牡丹花增添了光彩。

《牡丹图卷》陈淳（明）

同样是文人画家，落魄的徐渭更加愤世嫉俗，画画不追求形似，但能让水墨纵横，与泼辣豪放的性情相宜。他画牡丹也只用水墨。

但他至少知道：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。”而真面目应该是他内心的寂寥。

在花鸟画的历史上，陈淳与徐渭并称为"白阳、青藤"，在后来的花鸟画历史上，成为画家的两面旗帜，即使是画牡丹的方式也是如此。

《闲图画里王》徐渭（清）

在清代，文人画家有很多，开始的时候，几乎没人画牡丹，比如像八大山人和石涛这类朱姓画家，历史断绝了富贵锦绣，剩下的只有苦大仇深。

在清代的江南才俊中，恽南田的成功，成为与“四王”并肩的花鸟画家。

他不仅在画法上开拓了勾花点叶的没骨画法，还与其所画的彩色牡丹有关。而他的这种现象，甚至波及到了宫廷里的“词臣画家”蒋廷锡和邹一桂等。

《牡丹图》恽寿平（清）

画家画牡丹除了我们常说的技法因素外，还有环境和条件的促进。

清代乾隆时期，一批活跃于扬州地区的文人画家，他们的艺术与有文化的地主阶层达成了供需关系，华丽的色彩和吉祥主题成为双方互利互惠的桥梁。

所以，在文人画的道路上，扬州画派众多的文人画家，都因此转化成了职业画家。当他们遇到牡丹主题时，几乎已经没人再画墨牡丹了。

《凤仙一枝》李鱓（清）

在扬州八怪中，因为生存的需要，花鸟画的市场比山水画要好，画牡丹花也就火了起来。

那两个最能画牡丹的画家李鱓和高凤翰，不仅让牡丹花形色丰满，也让这种样式影响了后来的赵之谦、任伯年和吴昌硕。

在上海开埠以来，这块地方就越来越不一样了。

后来，当太平天国把江南变成了战场的时候，那些曾经赞助过扬州画家的有钱人，都跑到了上海。上海自然就取代了扬州，成为经济繁荣的城市，同时，也成为适合画家生存的城市。

在美术史上，海派画家大多都是文人，但他们画画已经没有了文人的“自娱”，也不再是业余画家的水平了，如果在绘画上需要引证，那就可以在画牡丹上还会有了创新成果。

赵之谦，一个三次会考的落榜生，在胡粉中混入颜料画牡丹，不仅让牡丹画人见人爱，华丽的色彩也让吉祥主题得到张扬，他也以此风格成为海派画家的先驱。

《富贵眉寿》赵之谦（清）

之后，海上画派的一众大师朱熊、任熊、张熊、任颐、朱偁、虚谷、吴昌硕、蒲华等，均以赋色华丽的花鸟画推陈出新。

张熊能用大红画牡丹，甚至还用泥金点蕊；我们常说的吴昌硕能用洋红画牡丹，其实在他之前，用洋红画牡丹就已经是普遍现象了。

在一个有着西方文化氛围的上海滩，舶来的艺术与技艺影响，让很多文人画家都成为了职业画家，绘画已经没有了“文化修养”的约束，牡丹花的美终于被释放出来。

那个时候中国画家的牡丹花，在用色上已经体现了中西融合的艺术特性，它在“美术革命”之前的海派画家中已经实现了。

《国色》蒲华（清）

上海的都市文化，决定了画家的水平提升，至少，他们在色彩上已经不那么艳丽了。

如果要举个例子作参照，看看任伯年、虚谷和吴昌硕的牡丹花，自然就能清楚其中的色彩变化。

西方人说绘画就是“试错”的过程，文人画家在水墨与色彩的变迁中，只有用了色彩，才知道色彩的雅俗，以及雅艳一体的矛盾共存。

显然，牡丹花生成的状态就是雅艳一体，而在艺术上，“雅”是一种欣赏态度，“艳”是一种品质，只是，在绘画上既不能雅得太俗，也不能艳得太土！

《大富贵》八方土城

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