从画牡丹看文人画家的身份转换

在传统花鸟画中,牡丹并不好画,除了花型和姿态以外,最难把握的是红花绿叶的色彩格局。
古代文人画家,擅长以书入画,墨分五彩胜过随类赋彩,所以,自古以来,文人画很难用色彩画出牡丹花的“雅”。
牡丹花贵为花王,“何人不爱牡丹花,占断城中好物华。”无论是什么样的画家,都不能拒绝牡丹花的美。
当文人画家开始画牡丹的时候,牡丹的魅力就成为他们不可抗拒的绘画题材。这个过程不知经历了多少代!
最早,在元代的时候,一批善于画水墨花鸟画的画家,登上了文人画的历史舞台,但在专业的画家看来,他们代表的是业余画家群体,即戾家画之流。
显然,元代的文人画家都不画牡丹花,大多只画与书法用笔相近的兰梅竹,只有自认为是专业的画家才画牡丹花,比如像钱选这样的画家。

《折枝牡丹图》    钱选(元)

元代文人画家的优良传统,在明代被沈周继承了。
从他开始,虽然画的是水墨牡丹,但牡丹花的吉祥主题流行了,这也说明吉祥花鸟画在明代的复兴。
在明代,人称诗、文、书、画无一不精的“四绝”才子文征明,即便他对浓艳的绘画不感兴趣,但对牡丹的认识也是“粉香云暖露华新,晓日浓薰富贵春。”
所以他画出红花绿叶的牡丹,也别有一番雅致。
而他的学生陈淳,色彩比墨色运用得好,自从自立门户以后,不仅让各种花卉都有了颜色,也让红色牡丹花增添了光彩。

《牡丹图卷》  陈淳(明)

同样是文人画家,落魄的徐渭更加愤世嫉俗,画画不追求形似,但能让水墨纵横,与泼辣豪放的性情相宜。他画牡丹也只用水墨。
但他至少知道:“牡丹为富贵花,主光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目。”而真面目应该是他内心的寂寥。
在花鸟画的历史上,陈淳与徐渭并称为"白阳、青藤",在后来的花鸟画历史上,成为画家的两面旗帜,即使是画牡丹的方式也是如此。

《闲图画里王》    徐渭(清)

在清代,文人画家有很多,开始的时候,几乎没人画牡丹,比如像八大山人和石涛这类朱姓画家,历史断绝了富贵锦绣,剩下的只有苦大仇深。
在清代的江南才俊中,恽南田的成功,成为与“四王”并肩的花鸟画家。
他不仅在画法上开拓了勾花点叶的没骨画法,还与其所画的彩色牡丹有关。而他的这种现象,甚至波及到了宫廷里的“词臣画家”蒋廷锡和邹一桂等。

《牡丹图》    恽寿平(清)
画家画牡丹除了我们常说的技法因素外,还有环境和条件的促进。
清代乾隆时期,一批活跃于扬州地区的文人画家,他们的艺术与有文化的地主阶层达成了供需关系,华丽的色彩和吉祥主题成为双方互利互惠的桥梁。
所以,在文人画的道路上,扬州画派众多的文人画家,都因此转化成了职业画家。当他们遇到牡丹主题时,几乎已经没人再画墨牡丹了。

《凤仙一枝》    李鱓(清)

在扬州八怪中,因为生存的需要,花鸟画的市场比山水画要好,画牡丹花也就火了起来。
那两个最能画牡丹的画家李鱓和高凤翰,不仅让牡丹花形色丰满,也让这种样式影响了后来的赵之谦、任伯年和吴昌硕。
在上海开埠以来,这块地方就越来越不一样了。
后来,当太平天国把江南变成了战场的时候,那些曾经赞助过扬州画家的有钱人,都跑到了上海。上海自然就取代了扬州,成为经济繁荣的城市,同时,也成为适合画家生存的城市。
在美术史上,海派画家大多都是文人,但他们画画已经没有了文人的“自娱”,也不再是业余画家的水平了,如果在绘画上需要引证,那就可以在画牡丹上还会有了创新成果。
赵之谦,一个三次会考的落榜生,在胡粉中混入颜料画牡丹,不仅让牡丹画人见人爱,华丽的色彩也让吉祥主题得到张扬,他也以此风格成为海派画家的先驱。

《富贵眉寿》    赵之谦(清)

之后,海上画派的一众大师朱熊、任熊、张熊、任颐、朱偁、虚谷、吴昌硕、蒲华等,均以赋色华丽的花鸟画推陈出新。
张熊能用大红画牡丹,甚至还用泥金点蕊;我们常说的吴昌硕能用洋红画牡丹,其实在他之前,用洋红画牡丹就已经是普遍现象了。
在一个有着西方文化氛围的上海滩,舶来的艺术与技艺影响,让很多文人画家都成为了职业画家,绘画已经没有了“文化修养”的约束,牡丹花的美终于被释放出来。
那个时候中国画家的牡丹花,在用色上已经体现了中西融合的艺术特性,它在“美术革命”之前的海派画家中已经实现了。

《国色》    蒲华(清)

上海的都市文化,决定了画家的水平提升,至少,他们在色彩上已经不那么艳丽了。
如果要举个例子作参照,看看任伯年、虚谷和吴昌硕的牡丹花,自然就能清楚其中的色彩变化。
西方人说绘画就是“试错”的过程,文人画家在水墨与色彩的变迁中,只有用了色彩,才知道色彩的雅俗,以及雅艳一体的矛盾共存。
显然,牡丹花生成的状态就是雅艳一体,而在艺术上,“雅”是一种欣赏态度,“艳”是一种品质,只是,在绘画上既不能雅得太俗,也不能艳得太土!

《大富贵》    八方土城

  

请 长 按   识 别   加关 注 

(0)

相关推荐