“书宗晋唐”，这几乎是宋以后学习书法的口号。
魏晋书法是中国书法的第一高峰,同时也具有很大的神秘色彩。大家普遍认为直接步入晋人书法很难,往往会以唐代书法作为桥梁通向魏晋书法。同时,唐代书法是书法史上很重要的分水岭,书法在唐代以前和以后变化很大。由此可见唐代书法的重要性。
明清以来,几乎所有人都学习过唐楷。但是由于各种原因,唐楷乃至唐代书法在明清时期几乎被写死掉了,其艺术审美受到了歪曲,这是事实。康有为在《广艺舟双楫》中的“卑唐”说,是有一定道理的。当然,唐代书法中有很多经典的范本,它无疑具有重大的价值。随着近现代一些新资料的发现,书法界也越来越重视唐代书法,对唐代书法有了很多新认识,前几年有人提出要“激活唐楷”。我们试着从如下几个方面来“激活”唐代书法：并列说明唐代书法的几个体系,这既是认识书法的理论问题,也是实践的问题—怎么书写的问题从书法史来说，先秦到两汉是书法无意识的发展过程。汉末以来，书法审美意识逐步觉醒。到魏晋，出现了大书法家张芝、钟繇、二王，这是书法史上的第一高峰。魏晋这座高峰出现的很大原因是书法处于一种从生到熟或半生不熟的状态。艺术的发展不是越成熟越好，也不是越发展越好，最好的就是半生不熟到极其成熟的这个过程。唐之前书法是原生态的，随着历史的发展流变，自然出现一座高峰。到了唐代，书法达到极其成熟的状态，同时也完成了五种字体的演变。随着书法的成熟，唐代书法也达到了一个高峰，成为书法史上的第二高峰。从唐以后的宋代开始，书法进入学古的状态，越到后面，魏晋的书迹、唐代的书迹越来越稀少，晋唐书法越来越衰落了。从某个角度来说，中国的艺术不太讲创新，而是面对一座高峰带着宗教信仰般的热忱去仰望。不应该用发展的眼光来看书法，而是需要怀着一种宗教般的信仰。我们可以用性情和法度或者说天然和功夫来评价书法。天然就是天地人的性情，自然之道，功夫就是法度。如庾肩吾《书品》评道：“张(芝)工夫第一，天然次之…钟(繇)天然第一，工夫次之……王(羲之)工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”魏晋时期达到的性情和法度是极高的，如果两个指标都是十分的话，那么王羲之的性情和法度都达到了九分。张芝是池水尽墨，用功上是十分，天然性情也有八分。唐代书法的法度更是达到了极致。我们常说唐人法度森严，这其中有字体演变的因素起作用。由于魏晋时期字体尤其是楷书尚处于演变初期，所以即使法度森严，在后人看来仍然是朴拙的。而唐代楷书已经定型，此时的法度成为最终版本，对后人来说它成了不可逾越的典范。因此，后人对此是既爱又恨。所以有人会谴责唐代法度太严谨了，其实不尽然。纵观唐代书法，好的作品法度虽达到了十分，其性情也达到了八九分，只不过我们有时没看出来。唐代人在法度上比晋人更胜一筹，但性情上略逊。法度上达到什么程度呢?最好的唐代书法是以表现法度为主的，用孔子的话来说就是从心所欲而不逾矩，既有规矩又不为规矩所囿，达到自由的境界。学唐代人的法度易，学唐代人法度后面的性情和表现力难。再加上唐代泱泱大国的气度注入书体里，这学起来就更难了。唐代人书法局面有两极：一极是唐楷，楷法遒美是唐代人追求的；另一极是表现力极强的狂草，以张旭、怀素、贺知章等为代表。由于唐楷更具有普及性与基础性，我们就以唐楷展开说明唐代楷书的发展太重要了，以现代人看唐楷，至少可以划分为六种书派：一是以虞世南为代表的书系，代表作是《孔子庙堂碑》。二是以欧阳询为代表的欧体书系，代表作是《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》、《化度寺碑》，骨格耸立、法度森严、方方正正。三是以褚遂良为代表的书系，代表作是《雁塔圣教序》态势优美，其整体风格是变化的，从古朴平正到优美跳跃，富有活泼的走势，带有一些行书的意味。四是以颜真卿为代表的颜体书系，代表作是《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》、《自书告身帖》，以宽博、雄浑、古拙为审美，象征着堂堂正气。五是以徐浩和李邕为代表的书系，徐浩活跃于唐玄宗的朝代，其楷书《不空和尚碑》，以肥为美，端庄茂密，此人在唐代影响很大。徐浩和李邕属于同一派系，从李邕开始习惯用行书入碑，他的《麓山寺碑》可能因为年深日久的风化，显得比较肥美；另外一个《李思训碑》则比较瘦劲，同样宽博，态势上与徐浩一路。六是以柳公权为代表的柳体书系，形成了自成体系的柳家样式，这种态势前无古人，有《神策军碑》、《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》等传世。“颜筋柳骨”，颜真卿以筋见长，柳公权以骨见长。这几个书派，体态各有特色。相较而言，王羲之和王献之的字是包容型的，高矮胖瘦都有，是集大成的。很难找到固定的风格样式语言去形容。只有到了唐代，由楷书开始建立了许多风格样式，创造了各种风格类型的美。对书法的品评是一个发展的过程。魏晋时期，将人伦品鉴注入书法的品评中。不像现代人看法度，笔墨结构、形式技巧是法渐渐分化之后的看法，实际上是低级的看书法。晋唐人的品鉴有一种感觉，就是进入观“神”的状态。魏晋人是最讲究人的风度、精神的，在书法里如何表现风度、神采，就是所谓的“唯观神采，不见字形” 。魏晋评书法是将其比作人看的，如说王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。唐代书法除了看“神”以外，也是把书法比作人看，不过更具体化，人有精神，还有血肉、皮肤、骨骼、筋脉等，还有高矮胖瘦。书法在逐步完善和成熟中，慢慢就会“人化”。唐代就是在书法的高矮胖瘦上大做文章，尤其在字形表现的胖瘦上，唐代人是很“纠结”的。比如杜甫说“书贵瘦硬方通神”，就是针对当时有一派书体贵肥美而言。唐代人纠结书法字的高矮胖瘦，是一个重大的问题，这也引出什么是书法最基础的东西。我用“体段” 来说明，就是书法的体段，字的体段。形态体段是我们认识文字的根本。只要学书法的人都会纠结字的长短胖瘦，这是最基本的。这个基础之上，才有各种各样其他形式的认识，最高层次的认识就是哲学上的理解。我们刚刚说的六个唐楷的书系，可以用高的、矮的、胖的、瘦的、敦厚的、耸立的、肥美的等各种各样的词汇来形容。比如：（一）虞世南的字是君子之字，内敛含蓄。以儒家的话来说，就是“君子藏器，以虞为优”，藏而不露，是中性化的字。（二）欧阳询的字骨格张扬险劲，是男性化的，历史上欧、虞两家经常放在一起比较品评。在张扬与含蓄之间，体段是有分别的。（三）褚遂良的字就是女性化的，他的字体段非常优美。（四）中晚唐徐浩的字，气度更加平稳，以敦厚肥美为主。（五）颜真卿的字，则显得中正宽博，会想到忠臣义士。他的字体段是矮墩墩的、笨拙的。（六）柳公权的字修长、重心上移，骨格耸立，一看就很劲拔、性格耿直的感觉。他们这种类型，尽管不可能完全概括为人的姿态，但是基本的面貌已经有了。欧、虞、褚、颜、柳、徐等六种类型几乎囊括了唐代大部分书法，那么草书是不是也这样呢？不一定，但是唐代大部分行草书也是根据这种体段生发出来的。唐代人建立的各种书法类型，是对于魏晋的发展和补充，唐代人的书体风格类型也慢慢完善。唐代之后，书法家们都严重依赖于楷书所建立的这种体段，在这种体段上面再生发各种姿态。唐代书法的美，也可以借用司空图《二十四诗品》来进行品评。诗品中的二十四个词汇有十五六个完全可以对应到唐代的书法里，唐代的文艺是相通的。书法的审美词汇在诗歌中同样进行了抽象化的概括。与晋代人完全将书法当成人一样去品评而言是一种进步，词汇的运用上是一种进步。由此可见，唐代书法从书法精神到词汇抽象化都起到了开后世方便之门的作用。怎么开，这就要谈到唐代书法对后世的影响和一直到现代我们都要学唐代书法的原因。比如，我们现在一学书法就先学柳体，柳体学几年再学颜体，颜体又学几年，好像缺了点什么，学褚遂良吧。为何?每个人进入书法，首先要进入一个书法的体段，但是往往进入一个体段是不够的，可能不符合你的个性。那么就需要从另一个体段的字里进行补充、调整。自宋代以来大部分书法家都是这么走过来的，经历了一个几种风格类型逐渐融通的历程。比如苏东坡，他可能就是学徐浩，但是因当时宋人对徐浩的品评不高，觉得学徐浩低俗，那么，他就转学李北海(李邕)，然后再学颜真卿。这就变成他-诸法融通的基础。不只学一家，古人学东西的来源比我们想象的要多很多。尤其像米芾这类书法家，他是立志学古型的，一生学过的品种在几十种以上，在几十种上进行的融合。古代大部分书法家都是走这样一条路，就是集古出新，很少人能另辟蹊径。集古出新就是学习书法的不二法门，这说明了书法不是一个独创的东西，它必须经历一个先学古再融通的过程。历来大书法家都能容纳很多，也有好的书法家一生只学一二种的，那是后来的事情。像董其昌，十八九岁开始学《多宝塔碑》，学了几年后，改学气息高古的虞世南，觉得不够，再学二王，又回到颜体上。后来，只要是他能碰到的唐宋人的，他都学一遍，最后都化为己用。以资料的统计看，从小楷到张旭狂草，涉猎过的真迹之多，没有人比得过他。他的容纳力是超强的，可以说，董其昌学过的吸纳过的字帖数量在历史上是第一的。只有走进体段，才能入门。进入体段，就要立体，要立住字体的骨骼。现在很多人不写楷书，要么走个过场，直接到行草书去了。行草书写多了以后，回头一看，它是立不住的，字里没有筋骨。这是因为没有经过楷书某种体段的修炼。而历史上那些行草书成就非常高的书法家，基本都受过严格的楷书训练。民国的一些书家比如弘一，专门研究楷书，甚至一辈子写楷书。他们的行草书没有专门去学，就是在楷书的基础上自然生发出来的。再说苏东坡，我们学苏东坡有很大的问题，偏偏去学他的《黄州寒食诗帖》，不学楷书，其实苏东坡的看家本领恰恰在楷书，苏东坡自己也非常看重楷书。他认为，楷书练好了其他自然跟上了，所以要抓他的根本就是要研究他的楷书怎么写，行草书根本分辨不出来。
