曾鸣，1984 年毕业于四川美术学院工艺系，曾任自贡画院院长，国家二级画师，四川理工学院硕士生导师，自贡市美协副主席，四川省美协水彩画艺委会委员，俄罗斯圣彼得堡美术家协会首位中国籍会员，四川水彩画研究会副会长，简崇志水彩画工作室成员，重庆明画廊签约画家，介入自贡灯会 30 余年，先后六次担任自贡国际恐龙灯会艺术总监，自贡国际恐龙灯会顾问。
从游问艺 倾身前往
—读曾鸣的水彩画创作
从某种意义上而言，我们总是会认为，艺术家的生命形态与其所创造的视觉图像具有一种同构性。当然，依照现象学美学的看法，艺术完全可以称为艺术家日常生活世界之外的另一重世界，即：生命世界或精神世界。对曾鸣而言，“游”是一种生活和心灵体验的方式。西晋陆机在《文赋》中用“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”描述了思想、感觉、想象与意识这些内在因素在审美活动与艺术创造过程中的形态与意义。作为美学命题，“游”与“外师造化、中得心源”“身即山川而取之”等古代画论说法有异曲同工之处。“游”给中国历代诗人与艺术家所带来的诸多启发至今仍然延续，曾鸣的水彩画创作则是一个很好的备注与说明。而对于曾鸣的水彩画作品而言，相比日常生活的旅行与游走，曾鸣的水彩画作品更生动与直观地体现出他“从游问艺”的生存和艺术生成方式。当艺术家把“游”与“艺”的内在品质贯穿融汇以一种创造性的方式呈现出来的时候，其水彩画作品的便呈现出一种让人不自觉“倾身而往”的品质和韵味。从黑格尔到萨特都认为，“他者”在主体的自我意识形成过程中有着重要的意义，每个个体都是通过“他者”来确立自身的存在与价值。喜欢游走的曾鸣去高原、去异域到他乡，其作品中所呈现的是他穿越山高水长而“从游问艺”的生命实录。观看作品不难发现，在那些不同地域的景象中有着类似的情感和审美体验。可以说，曾鸣在“本土”与“他者”中找到了统一各类物象的形式和话语。面对曾鸣的川南景象题材的作品时，我们很难回避川南人文风貌对于他的价值和意义。显然，川南的风物与生命经验是曾鸣一画再画的，那些作品中可以充分感受到他生命中重要的方位与坐标，川南的青山绿水、房屋瓦舍、是这个艺术家的生命根底。观看曾鸣赴俄罗斯采风的创作，我们会发现在这些作品中有着与其“本土”体验类似的情感氛围和审美体验，紫色与黄色相对的调子、晕染与描摹并用的手法、绚烂与寂静共存的画面。艺术家本人从来不回避自己内心深处浓厚的俄罗斯情节。作为20世纪80年代的美院学生，其美术能力的训练与养成依赖于来苏派的教学方法。同时，苏俄的文学艺术也为其搭建起了饱满的精神世界，这些“他者”艺术于他而言是神秘的、神奇的、神圣的。从技法上而言，“本土”的水墨精神与“他者”的水彩形式在曾鸣的作品中实现了契合与并置。仔细观看他的作品，水墨的韵味、水彩的薄透有机统一，画面中既有中国传统水墨所追求的内敛与深沉，又有西方水彩艺术的绚烂与精致。或许从某种程度而言，在他的生命体验里，“他者”与“本土”已经全然转化成了“自我”。
▲《盐场记忆NO.1》纸本水彩 54×38cm 2018“我画的都是我心中的景物”，这是画家本人在被问起作品题材出处时的回答。如果说风景的知觉常常伴随着记忆出现，那么在曾鸣这里，风景一定不会仅仅是眼中之景、面前之物，更多的是存储于审美经验中的那些“前风景”。在时光流逝之后，在某一个心灵被触动的时刻，场景再现，昔日重来，铭刻在记忆深处的风景被感知、被唤起、被再一次回忆起来，所以提起画笔让情绪在纸上游走。因此，当我们观看曾鸣作品时，会有一种“似是而非”的场景体验。在现象学美学家梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）看来，绘画之所以包含了全部的文化基础与秘密是因为“画家的视觉是一种持续的诞生过程”。也就是说，艺术家不是通过理性而是通过身体来观看事物并感知世界的。通过作品，我们可以看到，“从游问艺”对于曾鸣来说并不是按照既存的事物观念或现有的风景方式来观看世界和绘制风景，而是让风景以自身在与艺术家的交集和交流中萌生出来的。“生存无须洞察，大地自己呈现”，对于这个世界，曾鸣有着一种清通、淡泊而自然的交流方式。在行走的途中，在带有某种特定的情绪的风景出现的一刻，如诗人所言：“我低下头，采撷生的感受，时间碧波荡漾，因万物而不朽。”当他的视线掠过天空、大地、原野和树林，他的画笔也就自然而然地呈现出它们与日常观看迥然有异的面貌与情态。无论图像如何相似于客观事物，艺术都不过是某一种固定的描绘方式的产物与结果。事实上，自形式主义美学诞生以来，已经揭示出现代艺术对图像再现和直接交流功能的放弃。也就是说，20世纪艺术语言以放弃再现功能和直接交流功能为代价来换取视觉形象自身品质的凸显，从而呈现出一种高度自主和不及物的图像形态。以此为背景，我们才能领会到曾鸣水彩作品的话语方式与艺术史意味。单从画面效果看，曾鸣的绘画艺术有仿佛得之于天的自然与随意，像艺术家个人的艺术履历一样，与广为流行的所谓“当代艺术”趣味毫无共通之处。但从广阔艺术史生成的角度而言，曾鸣的艺术创作一任其心，放弃了学院写实主义美术语言的套路与技法，也没有置身当代艺术诸种潮流中的反复计较与盘算，这保证了他心灵与技法的自由。曾鸣画山峦、原野、岩石、河流、植物，取材于现实生活中的真实面貌。但却超越再现真实，将绘画从眼前即目所视的现实景观转向个人内心所见的内在真实，曾鸣用这种方式轻易摆脱了绘画对真实世界的拘泥与执着，从而让充满着奇异与梦幻的场域和内心世界得以自由地在画面上无所羁绊的尽情涌现，“真实”与“拟像”相互交织。
▲《盐场记忆NO.2 》纸本水彩 54×38cm 2018
“观看”或许无法窥见曾鸣作品的全貌，“倾身前往”的“倾听”方式才能全然体验其作品中的精神所指。从感知方式看，曾鸣的水彩绘画实现了从“观看”到“倾听”的范式转换。如果说，20世纪中国风景绘画乃至西方传统风景绘画最基本的感知方式是“观看”的话，那么，最适宜通达曾鸣水彩画的感官渠道不是眼睛而是耳朵，是作为耳朵功能的“倾听”。一个直观的经验是，观看曾鸣的水彩画，总能“倾听”到一种迥异于此世的车声、人声、自然之声。自然万物因元气流益而发出的天然的声音，它轻盈、低沉、平缓、和顺、隐隐约约，若有还无。像画面上那只静静站立的鸟或马，曾鸣所有的画作都潜藏着一种沉静而鲜明、清幽而安详的寂静之音。西方思想一向关注“眼睛”的观看功能。从西方美学思想史上著名的“模仿说”也可以明白，“观看”是西方传统绘画最为根深蒂固的知觉范式。能否逼真地再现客观事物，能否满足经过长期焦点透视主义观看机制归训的观众的凝视，这是西方风景画家乃至西方影响之下的当代中国风景画家最为关注的问题。然而，所有对于图像在色彩、形状、明暗关系、空间关系上的关注与努力，事实上都不可能真正重建描绘对象的客观面貌。事实上，许多风景绘画只能够观看和凝视，它们已然作为西方纯视觉中心主义的产物而全不自知。所以，声音现象在绝大多数风景画作中彻底消隐。但是，曾鸣的水彩绘画不同。用中国画论的术语，曾鸣作品最大的特征是“简远”和“意笔草草”。无论对于任何物象，曾鸣既不会寻找客观对应的自然物也不会在创作过程中绘制精细的素描稿。也就是说，画家采用的是一种“不及物”的绘画方式，他不执着于客观物象的声色与形象，也不关注画中形象与客观世界的真实对应关系。有时，他以简洁的线条极为快捷地勾勒出山丘的外部轮廓；有时，他又以高度主观性的方式来处理人与物之间的体量关系。更多是时候，一片浅滩、几块岩石、一团花卉、一所旧宅在寂无人声的虚幻空间中期待着与人进行隐秘而急切的心灵交流和生命对话……不是艺术图像对现实世界的逼真再现，也不是艺术图像之间的真实比例关系，而是图像自身的气息、属性、面貌乃至超越真实的时空关系成为了曾鸣水彩画关注的重心与焦点。有意识地切断艺术与外部世界的镜像关系之后，曾鸣对世界的感知方式由“观看”转向了“倾听”，他所有的笔触、线条与色彩不再听命于客观物象的原初性状，而是倾向于传达画家个人生命所参悟到的寂静之音。从某处意义上而言，曾鸣所追求的并不仅仅是身体在大地上的行走，更是以生命在天地之间行走时万物与眼睛、身体、心灵和画笔纠结不散的凝视与对话，万物万象在他的眼前、心中与笔下留下了印痕与踪迹。“本土”与“他者”的并置与合一，画面的主观化倾向，清新、纯真的基本品格使得作品中贯穿着一种寂寞又灿烂的生命气息，画面中的每一处都充满着情感的诉说与表达，它提醒所有赶路人都停下脚步，定下心来屏声静息。
俄 罗 斯 画 展 之 旅
从中国来的画家曾鸣是一个不寻常的水彩画天才画家。他是属于中国画家在全球化时代的新生带，作者不但接受了一切优秀的世界性的艺术经验，并且没有脱离本国的传统与文化。
曾鸣在自己的作品中展示了独一无二的名族性绘画原则，逐渐形成了中国水彩画派的文化，关于风格，题材，构图，画家很好的领悟了大自然的精神，而不是纯粹千篇一律的模仿。他的风景很好的传达给观众一种贴近自然的状态，心思细腻，做出了非常有趣味的重要的一些细节，有效的利用了色彩创造的特定的气氛中的画面，深深的打动着观众。曾鸣有极其高超的绘画技术，画笔在他的手中游刃有余，使我们看到了西方传统现实主义手法创作的风景。
他和中国许多著名的艺术家不同于：首先，这个在中国传统文化熏陶下的艺术家将中国的传统元素应用到了自己的创作中。其次，他是世界性的现代画家，他接受了西方的水彩绘画的传统，领悟了水彩绘画精神，极其好的掌握并且运用了高超的绘画技术。再次，他不仅吸收了中国画派的名族传统艺术，而且接受了西方画派的精髓，使得画家形成了鲜明，独特的艺术风格。曾鸣水彩画艺术的成就很好的确定了他的创作方向和道路，他绘画的精湛比用笔描写的更好，更细腻，更优秀！俄罗斯联邦教育科学院士高等艺术教育与博物馆教育教研室教授
