经典文言文《九牛坝观觝戏记·》原文·译文
〔清〕彭士望
原文
树庐叟负幽忧之疾于九牛坝茅斋之下。戊午闰月除日，有为角觝之戏者，踵门告曰：“其亦有以娱公？”叟笑而颔之。因设场于溪树之下。密云未雨，风木泠然，陰而不燥。于是邻幼生周氏之族之宾之友戚，山者牧樵，耕者犁犊，行担簦者，水桴楫者，咸停释而聚观焉。
初则累重案，一妇仰卧其上，竖双足承八岁儿，氏覆卧起，或鹄立合掌拜跪，又或两肩接足，儿之足亦仰竖，伸缩自如；间又一足承儿，儿拳曲如莲出水状。其下则二男子一妇一女童，与一老妇鸣金鼓，俚歌杂佛曲和之。良久乃下。又一妇登场，如前卧，竖承一案，旋转周四角，更反侧背面承之，儿复立案上，拜起如前仪。儿下，则又承一木槌，槌长尺有半，径半之。两足圆转，或竖抛之而复承之。妇既罢，一男子登焉，足仍竖，承一梯可五级，儿上至绝顶，复倒竖穿级而下。叟悯其劳，令暂息，饮之酒。
其人更移场他处，择草浅平坡地，去瓦石。乃接木为蹻，距地八尺许，一男子履其上，傅粉墨挥扇杂歌笑，阔步坦坦，时或跳跃，后更舞大刀，回翔中节。此戏吾乡暨一江一 左时有之，更有高丈余者，但步不能舞。最后设软索，高丈许，长倍之，女童履焉。手持一竹竿，两头载石如持衡，行至索尽处，辄倒步，或仰卧，或一足立，或偃行，或负竿行如担，或时坠挂复跃起。下鼓歌和之，说白俱有名目，为时最久，可十许刻。女下，妇索帕蒙双目为瞽者，番跃而登，作盲状，东西探步，时跌若坠，复摇晃似战惧，久之乃已。仍持竿，石加重，盖其衡也。
方登场时，观者见其险，咸为之股栗，毛发竖，目炫晕，惴惴惟恐其倾坠。叟视场上人，皆暇整从容而静，八岁儿亦斋慄如先辈主敬，如入定僧。此皆诚一之所至，而专用之于一习一 。惨澹攻苦，屡蹉跌而不迁；审其机以应其势，以得其致力之所在，一习一 之又久，乃至一精一熟，不失毫茫，乃始出而行世，举天下之至险阻者皆为简易。夫曲艺则亦有然者矣！以是知至巧出于至平。盖以志凝其气，气动其天，非卤莽灭裂之所能效此。其意庄生知之，私其身不以用于天下；仪、秦亦知之，且一习一 之，以人国戏，私富贵，以自贼其身与名。庄所称僚之弄丸、庖丁之解牛、伛偻之承蜩、纪渻子之养鸡，推之伯昏瞀人临千仞之蹊，足逡巡垂二分在外；吕梁丈人出没于悬水三十仞，流沫四十里之间，何莫非是。其神全也。叟又以视观者，久亦忘其为险，无异康庄大道中，与之俱化。甚矣！一习一 之能移人也。
其人为叟言：祖自河南来零陵，传业者三世，徒百余人，家有薄田，颇苦赋役，携其妇与妇之娣姒，兄之子，提抱之婴孩，糊其口于四方，赢则以供田赋。所至一江一 、浙、两粤、滇、黔、口外绝徼之地，皆步担，器具不外贷，谙草木之性，捃摭续食，亦以哺其儿。叟视其人衣敝缊，飘泊羁穷，陶然有自乐之色。群居甚和适，男女五六岁即授技，老而休焉，皆有以自给。以道路为家，以戏为田，传授为世业。其肌体为寒暑风雨冰雪之所顽，智意为跋涉艰远人情之所儆怵磨厉。男妇老稚皆顽钝，儇敏机利，捷于猿猱，而其性旷然如麋鹿。叟因之重有感矣。
先生之教，久矣夫不明不作。其人恬自处于优笑巫觋之间，为夏仲御之所深疾，然益知天地之大，物各遂其生成，稗稻并实，无偏颇也。彼固自以为戏，所游历几千万里，高明巨丽之家，以迄三家一门之村市，亦无不以戏视之，叟独以为有所用。身老矣，不能事洴澼絖，亦安所得以试其不龟手之药，托空言以记之？固哉！王介甫谓“鸡鸣狗盗之出其门，士之所以不至。”不能致鸡鸣狗盗耳，吕惠卿辈之谄谩，曾鸡鸣狗盗之不若。鸡鸣狗盗之出其门，益足以致天下之奇士，而孟尝未足以知之；信陵、燕昭知之，所以收浆、博、屠者之用，千金市死马之骨，而遂以报齐怨。宋亦有张元、吴昊，虽韩、范不能用，以资西夏。宁无复以叟为戏言也，悲夫！
——选自道光刻本《易堂九子文钞·彭躬菴文钞》
树庐叟怀着深重的忧伤居住在九牛坝的茅草屋里。戊午年闰三月的最后一天，有一个从事杂技表演的戏班子，上门请求说：“我能不能为您提一供消遣？”老翁笑着点头同意。于是在溪边大树下拉开了场子。密云四布但没有下雨，风吹着树略有寒意，天气陰凉而不干燥。这时邻居姓周的幼生的全家，周家的客人、诸亲好友，以及山上牧牛砍樵的、地里扶犁牵牛的、挑担打伞赶路的、水上操桨行舟的，都停住步，放下东西，围拢来观看演出。
一开始叠起好几张桌子，一名妇女仰卧在上面，竖起双足托着一个八岁的小孩，小孩或正卧或反卧或起立，或单腿站立、双手合掌拜跪，或者又向后屈身以至两肩与脚相接。小孩的两脚也能仰竖而伸缩自如。妇女有时又用一足托住小孩，小孩的身体就会弯曲得像莲花出水一样。桌子下面则是二个男子、一个妇女、一个女孩和一个老年妇女，敲锣击鼓，用民歌小调夹杂着佛教颂曲作为伴奏。表演了很长时间才下来。又有一名妇女登场，和前面一样仰卧，用双足把一只案桌竖着托起，然后足蹬案桌的四角使之旋转，接着让案桌反面朝上停住，让小孩再站在上面，像前面一样拜跪起立。小孩下来，则又换上一只大木槌，木槌长一尺半，圆径有槌长的一半。她两脚不停地旋转木槌，或者向上抛起再接住。妇女表演完了，一名男子登场，还是两足竖着托住一架扶梯，约五级高，小孩向上爬到梯顶，再人向下倒爬逐级而下。树庐叟很哀怜他们的劳累，叫他们暂时歇息，用酒招待他们。
那伙人又移到别处拉开场子，选择一块草浅坡平的地方，拣去瓦石，然后将长木连接成高跷，离地面约八尺高。一名男子踩在上面，脸上敷着粉墨，摇着扇子又唱又笑，大步行走显得非常自如，并且还不时跳跃，接着更是挥舞大刀，回旋转身都非常合乎节拍。这个节目，我们家乡及一江一 南一带时常可以见到，甚至有高达一丈多的，但只能步行而不能跳舞。最后他们架起软绳，高一丈左右，长二丈多，一个小女孩踩上去，手里拿着一根竹竿，两头拴着石块，就像秤杆一样保持平衡，走到绳索尽头，就倒行回来，时而仰卧，时而单足而立，时而仰身而行，时而扛着竹竿如挑担而行，时而又坠一落 以足挂绳重新跃起。下面的人击鼓歌唱而伴和着她，通过说白一一报出表演的名目。这个节目演得时间最长，大约有十刻钟光景。女孩下来，另一名妇女要来一块手帕蒙住双眼装成瞎子，翻身跳上绳索，假作看不见的模样，来回摸索着举步，时而跌倒像要掉下去，时而左右摇晃似乎非常害怕，演了好久才结束。她也是手里拿着竹竿，而且拴着的石块更重，为的是保持平衡。
刚登场时，观众见他们如此惊险，都为之吓得两腿发抖，头发直竖，目眩头晕，又惊又怕唯恐他们跌下来。树庐叟观察场上的演员，则都是从容不迫地保持着镇静，既使是八岁小孩也显得非常专心谨慎，就像前代儒士修身养性时的庄重恭敬，又像和尚在静心打坐。这都是心志专一以后才达到的。他们一心用于练一习一 技艺，苦思苦想地进行刻苦的训练，一再失败而不改变目标，研究动作成功的关键从而适应它的情势，终于找到了用力的部位所在；又反复练一习一 了很久，直到非常纯熟绝无丝毫差错，才开始拿出来公开表演，这时就是拿天下难度最高的动作来让他们做，也都会变得极其简单。看来哪怕是细小的技术也自有它的道理啊！由此可以知道，极一精一巧的技艺来源于极平凡的训练，因为用意志凝聚了他的精神，用这种精神启动了他的天赋，这不是轻率从事、很快招致失败的人所能做得到这样的。这层意思庄子是知道的，但因为他爱惜自身而不肯用于天下；张仪、苏秦也是知道的，却以欺弄别人的国家作为演一习一 ，想要贪图富贵结果自己毁灭了自己的身躯或名声。庄子所称赞的宜僚弄丸、庖丁解牛、驼子捉蝉、纪渻子养鸡，直至伯昏瞀人站在千仞悬崖的小路上，向后倒退行走，腿跟几乎有二分露在悬崖之外；吕梁山的男子在三十仞高的瀑布之下游泳，湍急的流水冲出的泡沫直达四十里以外；没有哪件事不是这样，因为他们的精神凝聚而不分散啊。树庐叟又扫视周围的观众，这些人时间久了也就忘记了演员是在表演惊险的动作，而觉得他们和在平坦大道上没有什么两样，因为精神上与他们完全融化在一起了。厉害啊，习惯真能改变人啊。
那人对树庐叟说，祖先是从河南来到零陵的，技艺流传下来已有三代，徒弟达一百多人。家里虽有几亩薄田，却不胜赋税劳役的负担，于是带着他的妻子、以及妻子兄弟的妻子，哥哥的儿子，抱在怀中的幼孩，奔走四方卖艺以求糊口，倘有余钱还可供奉田赋。所到的一江一 苏、浙一江一 、广西、云南、贵州，长城以外的边界地方，都是挑担步行，也不向别人借用表演器具。所以熟悉各地的草木特性，有时拾取来补充食粮的不足，也用来喂养他们的幼儿。
树庐叟巡视那伙人，见他们穿着破旧的麻衣，一付飘泊流浪、陷于穷困的样子，却面带喜色、自得其乐，在一起相处得非常和谐融洽。无论男孩女孩，五六岁就开始教他们练功；年老而不再上场的，也都能靠积蓄维持自己的生活。他们以大路为家，以表演杂技代替种田，互相传授技艺成为本家族的谋生手段。他们的肌体被严寒酷暑、风吹雨淋、冰雪一交一 加锻炼得更加健壮，意志经受了跋山涉水、艰难的途程、世态人情的磨砺因而处处小心，所以男女老少都显得很愚笨麻木。他们身手矫捷机敏，胜过猿猴，但他们的性格却一温一 和得像麋鹿一样。
树庐叟因而为之深有感慨。前代君王的教诲，许久已不宣扬不推行了。这些人处身于优伶与巫觋者的行列而恬然自喜，这是为夏仲御所深恶痛绝的；但由此也更明白了天地之大，万物会各自顺应它们的规律而生长发展，就像稻子和稗草同时开花结实一样，上天对它们是并不偏心的。他们固然自以为是在演戏，所游历经过的几千上万里路上，从高楼深宅的大户人家，以至人烟稀少的村庄，也无不以戏乐来看待他们，而我老翁独以为自有其作用。我已经年老了，不能再做漂洗棉絮的事，更哪里有力量上阵打仗以试验那不龟手的药呢？只是假托几句空话记一点感想罢了。的确是这样啊。王介甫曾说“鸡鸣狗盗之徒出自孟尝君之门，所以士人由此而不肯去”。不能招致鸡鸣狗盗之徒倒也罢了，只怕吕惠卿之流的献媚奉承和巧言欺骗，甚至连鸡鸣狗盗之徒都不如。倘若鸡鸣狗盗之徒出自其门下，只会更利于招致天下的奇士，而孟尝君未必真懂得这个道理。信陵君、燕昭王知道这点，所以信陵君收留了卖浆者、赌徒、屠夫并加以重用；燕昭王以千金买下死马之骨，终于收纳贤士报了齐国的仇怨。宋朝也有张元、吴昊，即使连韩琦、范仲淹这样善于识拔才士的人都未能重用，反让他们为西夏效力。但愿不要再以我老翁的话为戏言了。可悲啊！
（一邓一 长风）
鉴赏〕
“漫衍鱼龙，角抵之戏”，早在秦汉时期，我国的杂技艺术，就具有较高的水平。那时候，杂技称为角抵，是各种技艺的广义称谓。张衡《西京赋》所叙“临回望之广场，程角抵之妙戏”的“角抵”，包括“扛鼎”、“寻橦” (爬竿之类)、“冲狭” (钻越置有剑矛之类的圆圈)、“燕濯” (踊身如燕子掠水)、“跳丸剑” (将若干弹丸轮番抛接，手不闲，丸不落)、“走索”、“戏豹舞罴” (以人扮豹罴而舞)、“易貌分形” (幻变容貌，藏形分身)、“吞刀吐火”等。这是角抵的广义概念。角抵的狭义内涵是指手搏和摔交。由于封建统治者轻视艺人和民间技艺，所以我国古代精湛的杂技表演，很少有人写进文章，更谈不上详尽的记载。明末清初彭士望撰写的《九牛坝观抵戏记》是个例外。它详尽记载了当时杂技表演(角抵的广义概念)和艺人们的生活情况，还涉及到了穷乡僻壤的风土人情。它既是叙事、抒情和议论有机结合的佳作，又不失为中国古代杂技表演的一份珍贵资料。
《九牛坝观抵戏记》共分三段，第一段写杂技表演的缘起，二、三两段分别记载演出的情况和艺人们的生活，通过观看和询问，作者发表了“至巧出于至平”和技艺可以报效国家的感想。其中第二点议论，为全文的主旨所在。
文章的第一段写得十分别致。表面上，似乎平平常常地叙述了艺人们为使树庐叟快乐而设场演出的缘由，实际上，在平常之中，寄托了不平常的意思。这里，第一个关键是时间概念，那是康熙十七年的除夕。按理说，除夕是个阖家团聚、忙碌而又欢乐的日子，可彭士望偏偏“负幽忧之疾”，是因为他客居异乡，不能与亲友团聚吗? 不尽然。更重要的是，他作为明代的遗民，怀着深深的亡国之痛和唯恐被清王朝强迫出仕的忧虑。这是一方面。另一方面，直至年终才回到家乡的艺人们，甚至连过年也顾不上，依旧以他们之中的大部分人来作场演出; 樵夫耕者，行商船工，也为了各自的生计在忙碌着，奔波着。只有象周氏这样的望族，不仅喜庆团圆，而且宾客盈门、“友戚”造府，沉浸在送旧迎新的欢乐之中。作者正是抓住“除夕”这个特殊的日子，形象地展示了由几种人组成的交织着民族矛盾和阶级矛盾的社会现象。那么，艺人们除夕作场，仅仅是为了谋生吗?未必。这里我们得注意作品中的另一个关键： “娱公”。何以艺人们要主动为树庐叟演出?当然不是因为树庐叟有钱。仅仅为生计着想的话，他们应该去周氏家族贺喜。十分明显，艺人们是出于对彭土望的尊敬和同情，尊敬他的高尚情操，同情他的孤寂忧伤。这就把作者和艺人的关系侧面烘托了出来。
因为艺人们与作者之间灵犀相通，所以彭士望对他们的演出，观察特别细致。观之不足，又在第二段中准确地记下了演出的情状。在这里，作者依循由易到难的演出规律，先描述了两个场面：其一是在“溪树之下”，由两个妇女和一个男子先后卧于高台之上，表演 “以足承儿”，施转桌案、抛转木槌和空中穿梯的情况。其二是在“草浅平坡地”上，履高桥、“杂歌笑”、“舞大刀”，以及“设软索”持衡仰卧、“蒙目探步”的情况。这两个场面的描写，表述了精湛的技艺。地点、人物、时间也说得明明白白。如“足仍竖，承一梯可五级，儿上至绝顶，复倒竖穿级而下”。寥寥数语，一个凌空爬梯、倒悬着在梯子的空当内穿行而下的惊险动作被表达得一清二楚。记述技艺是一个方面，另一方面，作者怀着特殊的感情，注视着现场的各种动静。其一是鸣鼓和曲的人数和情况，其二是观众由毛发倒竖、头昏目眩到“忘其为险”、“与之俱化”的变化过程。此外，作者情之所至，或以“如莲出水”等比喻精彩的演出，或以自己家乡一带虽有履高桥而“步不能舞”来烘托高超的技艺。更有甚者，彭士望特别注意那个“八岁儿”，怜悯他演出劳累，竟入乎其中，令其稍事歇息，并取出自酌的水酒给他解渴。继而又注目其静坐时的情状，敬畏的面容，专诚虔敬的姿态。由此而自然地转入议论，说明“至巧出于至平”，精湛的技艺来自专心致志和“蹉跌不迁”的练习; 它的作用“能移人”，使观众与之俱化。这段议论，既赞美了“角抵之戏者”，又借此概括了成就功业者的普通规律。
“亡，百姓苦; 兴，百姓苦”。所谓康熙盛世，并未给人民带来福音，“角抵之戏者”的遭遇，就是一个有力的证据。作品的最后一段就叙写了这方面的事实。作者是同情艺人的，所以在第三段开头记下了他听取艺人们诉说身世的情况。原来“角抵之戏者”的祖父辈，早在明代末期，就因承受不了苛酷的剥削，从河南迁居湖南零陵，而且无可奈何地习艺为生，沦为“优笑巫觋”之流。朝代的更迭，并没有给他们带来好运气。为了交纳赋税，他们不得不牵亲带故，扶老携幼，肩挑道具，路摘野果，浪迹于江湖之间。但是，作者发现，这些为土大夫所不齿的“倡优隶卒”之类，他们“陶然自乐”，“群居和适”，“皆有以自给”。他们体魄健全，洞悉世态。虽然没有知识，但行动敏捷机灵，心地象麋鹿一般纯洁。应该说，这种客观的记述和主观的感受，是相当准确的，它对蔑视艺人的传统观念来说，无疑是巨大的雷鸣。
正是从这里出发，作者自然而又深刻地抒发了他的另一种感想，即江湖艺人是能够发挥作用，为国家效劳的。在作者看来，古代君王的德教，老早就不再倡导和推行了。所以人们求温饱而不可得，只能从事角抵之戏，泰然与“优笑巫觋”等所谓下等人为伍，何况“先王之教”又未必象晋代夏仲卿那样憎恨艺人之类。因为如同稗草一样，艺人们虽然比不上“稻子”，但同样能开花结果，取得成效。诚然，“稗草”似的艺人们，并不意识到自身的作用，他们和观众一样，都以为角抵之戏只是一种不登大雅之堂的雕虫小技，但只要依循先王之教，有司当局就一定会充分发挥他们的长处，使之为国事效劳的。写到这里，作者不免自艾自叹： “我年岁大了，不能漂洗丝絮了，又哪里可能凭借防止皮肤冻裂的药物去为国效劳呢! ”所谓“不龟手之药”，是《庄子·逍遥游》中的故事，庄子记载这个故事的原义，是想通过有药而“不免于洴澼絖”与购药而建功立业的对照，说明所谓事物没有同一的客观标准。而彭士望则用“不能事洴澼絖”言其老，由老而写到无法一试身手，为国立功。这种强调“不龟手之药”，并把“洴澼絖”与之溶于一体的写法，是对典故的活用。正因为作者了解“不龟手药”也即“江湖技艺”的作用，所以下文接连对比排列了三个对待艺人的不同历史故事： 其一是宋代的王安石，他在《读孟尝君传》中认为： 门下养了一批鸡鸣狗盗之徒，有见识的读书人就不肯来了。其实王安石的毛病之一正是不能罗致“鸡鸣狗盗”，而他所信用过的吕惠卿之流，竟连“鸡鸣狗盗”都不如。其二是齐国的孟尝君田文，虽然招养了几千名食客，并不否定“鸡鸣狗盗”之流，可惜他还不懂借以罗致“天下奇士”的道理。只有信陵君魏无忌和燕昭王，能够凭借与赌徒、沽酒者结交，招来一大批人材，从而成就了他们的功业。这三个例子，层层深入，肯定了直接发挥艺人的本领和借助尊重艺人而招募其他人才的做法。那么，为什么彭士望对艺人的作用如此重视?为什么“不以为戏”，而“独以为有所用”呢?这个问题，作者不便正面回答，于是就借助宋代政治家、军事家韩琦和范仲淹不能起用张元和吴昊的历史故事来透露他心灵的奥秘。大家知道，韩、范是抗击西夏入侵的名将，而张、吴则因不被重视而投奔西夏，帮助敌国首领赵元昊共谋伐宋，给北宋王朝造成了重大威胁。在这里，彭士望分明以张、吴喻指有才而不被重视的艺人，以西夏喻指清王朝，以韩、范喻指不善于发现人才的明末将领。痛惜明王朝的覆灭，借宋代故事来总结历史教训，这就是作者用典的本意所在，也是全文的主旨所在。从这里，我们真切地看到了作者的民族气节，以及借助这种民族气节构思全文的特点。也许有人会说，上述理解未必是作者的初衷。不。谓予不信，请看文章的结尾。当作者写完了韩、范故事以后，语重心长地说： “但愿不要再把我的话当成戏言。唉! ”为什么作者要强调不是戏言? 为什么彭士望唯恐别人不理解他的话语? 因为他有难言之隐，只能用戏言的形式来流露他的心声; 因为他在这里采用了说东话西、借古喻今的手法。而联系他的身世，以及艺人们对他的器重情况和文章中“先王之教，久矣夫不明不作”等话语，他的民族气节不是昭然若揭了吗?!
应该说，同情和重视艺人，这是作者思想中的民主性精华; 借使用人才的得失来讥评时政，又表现了他的忧国忧民的情操。当然，受时代和阶级的局限，作者对艺人的肯定是有限度的。在他眼里，士大夫是“稻”，艺人是“稗”; 尽管艺人也能发挥作用，但他们仍然是“优笑巫觋”之流。对此，我们应该加以分辨。
从艺术上看，作为记述杂技表演的作品，既要把复杂的动作表述清楚，就很难避免平铺直叙、质木无文的毛病。《九牛坝观抵戏记》却并非如此。其一，它能寓褒贬于叙述，借助比喻、用典、对比等修辞手法和写作技巧，流露作者对艺人的同情。其二，它在叙述上场艺人表演的同时，描摹了场下艺人“鼓歌和之”和“暇整斋栗”的情状，以及观众股栗惊恐、惴惴不安的表情，从而使演出情况的记述变成了场面的描绘，给人以身临其境的真切感受。其三，作品夹叙夹议，叙中寓情，议由叙起，使文章富有浓郁的情趣和深刻的哲理。可以说，《九牛坝观抵戏记》是一篇文情、事理溶为一体的优秀散文。