戏曲声腔杂谈005京剧声腔韵味(下)

中国古典京剧声腔韵味的内涵、本源及其艺术规律（下）
作者洪阜

来源：《京剧的历史、现状与未来暨京剧学学科建设学术研讨会论文集（上册）》2005年

　
　　以上说的是戏曲声腔艺术形式来源于中国诗词曲的“诗声一体”，是产生中国京剧声腔韵味美的艺术规律的本源。中国京剧声腔的艺术规律，继承了“诗声一体”的范式。中国古典诗词的体例，作为文本的物化载体是古代汉语，其形成格律诗体的形式，构建过程有其自身的规律。以五言诗之构建为例。其实在《诗经》、《楚辞》中已有五言句，至汉出现五言古诗，六朝逐渐讲究声律对仗，至唐则定型为五言八句的讲究粘对的格律形式，要求“对偶”。由于汉语的特点，字词与章节的同步关系，诗的两句整齐和对称容易作到。诗句之间要求相似或相反的对称美，在对称中求变化，同中有异，异中有同。求得和谐之美。五言诗要求隔行押韵，两句成一联成为相对独立的对称的整体。隋着印度佛教东渐，印度语言学启发了中国诗学家对声律之研究，声调和对偶成了律诗的两大经纬，交织出锦绣般的美的形式。平仄交替，声韵回旋，发展成中国诗歌的主流模式。京剧的文本语言仍是汉语，继承了古诗词的韵律构建的格律体，到了宋、元、明时期，戏曲艺术得以确立与发展，出现了元曲、元杂剧等戏曲剧种，这时就出现了对演唱技巧的论著，如宋沈括的《梦溪笔谈》。他在《乐律》中提出演唱要“声中有字，字中有声”，倡导“诗声一体”。在这段历史时期，形成了四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。其中昆山腔流传最广。后来经过魏良辅改革为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，园润流畅”的“水磨腔”，也称“昆曲”。唱法十分讲究吐字、过腔、收音。对咬字中的字头、字腹、字尾更加考究。昆曲兴起以后，昆曲的“曲牌体”形成。昆曲文辞华丽典雅，曲调清俊委婉，融戏、文、乐、歌、舞于一体，为中国古典戏曲的典范。京剧具体地继承了昆曲的范式。
　　从中国传统文化的发展来看，有高层文化与民间文化之分。经史子集属于高层文化，戏曲属于民间文化之一。从纵向发展的趋势来看，由高层文化向民间文化发展，这是必由之路。从文学史的发展来看，从六朝的变文、唐宋的传奇、话本、元代戏剧、明清的小说，民间文化的发展已呈现出强大的趋势。到元、明、清时期，民间文化极度兴起，积极走向民间，甚至深入到穷乡僻壤。元曲、杂剧、昆曲当然是属于民间文化，但是由于它们的文辞典雅华丽，曲调清俊委婉，适于达官贵人欣赏，脱离了广大群众，当戏曲由贵族化向大众化过渡时，昆曲开始走下坡路。昆曲衰落以后，京剧兴起。京剧继承了昆曲丰富的文化内涵和它在语言学、文学方面具有传统文化的艺术规律，最后形成“京剧文化”。从历史的发展来看，京剧完全继承了中国优秀的历史文化传统，并受到这种传统的哺育和滋养而成长起来的，京剧的声腔的艺术规律，也是继承了自《诗经》以降而形成的“诗声一体”的传统。所以，从整体上看，“京剧文化”确实是博大精深！
　　京剧出现的时间，据京剧史家考定大约在清道光二十年以后至咸丰末年（约1840——1860）。徽班进京以后，在北京的一些地方剧种渐被遗弃，演员“京化”，出现了程长庚、梅巧玲等名伶。语音“京化”，唱词的字音、声调和念白，以北京话为准，但也吸收了一些方言方音。“韵白”以吸收北京官话为主，逐渐形成“中州韵”，其中的“上口”字、“尖团”字，是在方言和北京话交融时自然产生的语言现象。“板腔体”的声腔结构，也在各剧种的融合中走向完备。徽戏和汉戏合流，因语音方面的改造使京剧具有北京文化的气质，更适合北京的文化环境，所以京剧具有“京腔京韵”之称，。
　　京剧形成以后，一直继承中国古典诗词传统，并受到这种传统文化的哺育和滋养而成长起来。声腔仍然是要求“诗声一体”。不过，京剧已经走向了民间文化领域，它既要继承传统，又要着力创新。由于京剧的语音京化，不死钻古韵，把古韵简化，语言贴近生活。京剧语言形态，仍是作为那个历史时期较为规范的书面语，也杂有一些方言、俚语。大多数语言来至民间，不如昆曲那样骈丽典雅，但是通俗易懂，富有浓郁的生活气息。唱词的结构形式要求句式、声韵、格律和体制有一定的框格，这是唱腔艺术物化存在的基础要素。京剧唱腔是歌唱艺术，它的语言形式必须具有音乐性。既要合乎汉语声、韵、调的内在结构、自然韵律，便于歌唱，又要合乎唱腔旋律创作的艺术格律，便于安腔，要受到这双重束缚，不能舍弃戏曲的精美格律、汉语的内在节奏和自然的韵律。京剧唱词的语言形式就要失去许多“自由”。京剧唱词大多使用文言与白话相间的语言，以单音节为主，每个音节由声、韵、调组成。音高形成平仄对立，音色形成音韵对立，句式的长短、对仗形成结构对立，因此京剧的唱段其语言形态都是韵文——所有艺术形式中按曲牌声腔演唱的韵文。京剧唱词的结构形式是以“中州韵”为框格，根据周德请《中元音韵》，字分尖团、上口，调分阴、阳、上、去，韵分十三辙。这是古典京剧作为“板腔体”的文化属性，要用京剧的“板腔体”音乐为依托作为传播手段，保持京剧的审美特征。这是京剧唱念的韵味美的艺术规律。
　　我国是诗的国度。从先秦的原始歌谣、诗三百、楚辞、到汉魏六朝乐府、到古诗，到隋唐五代、宋元明清的诗词戏曲，犹如一条灿烂的银河，横贯中国文学的广袤天空，后来发展形成昆曲，“诗声一体”仍然是戏曲唱腔的理想范式，演唱中诸如“五音四呼”、“因字行腔”、“发声归韵”等，都遵循中国古典诗词的声律规则而建立，与汉字的发声规则互为表里，京剧传承过来，几经历代从业者的实践丰富，形成了京剧演唱的声腔体系。中国戏曲为什么要求么“诗声一体”呢？元代以前的古典诗词只有文本流传下来，音乐部分却丢失了。古人吟诗，虽然是“唱”，是按诗句的节奏和韵律，吟唱起来随意性很大。戏曲是继承元杂剧而来，是一种叙事歌舞剧，文本要有戏剧性，能演诸场上。元杂剧的大批剧作家生活于市井之中，他们熟悉瓦舍勾栏中的戏曲演出舞台规律，因此他们创作的元杂剧不仅有较高的文学性，而且符合舞台规律。到了明代初期，知识分子可以通过科举制度获取高官厚禄，戏曲作家数量急遽下降，出现了有些官僚士大夫染指戏曲创作。这些人远离舞台实践，所创作的作品大多成了“案头之作”，他们的文词典雅骈丽，缺乏戏剧性，难以演诸场上，这时，明代“曲坛盟主”沈憬就率先倡导“场上之曲”，提出戏曲曲文必须是从“案头”走向“场上”。沈憬是“场上之曲”的提倡者和实践者。他的戏曲理论包括格律论和本色论两方面。首先，格律论要根据戏曲艺术的内部规律，要求戏曲能演诸场上。中国戏曲有其独特的规律，曲的写作就是其重要的规律之一。戏曲不同于西洋歌剧，那是剧作家创作出歌词，再由音乐家谱曲，而戏曲则无音乐家谱曲这一环节，它是靠一定曲牌将作家与演员联系起来，剧作家按一定曲牌的规则写作曲词，演员按一定曲牌或板腔的规则演唱，曲牌和板腔是作家写作与演员演唱之间的桥梁。其次，本色论不仅要求戏曲演诸场上，而且还要令观众能解能懂。特别强调戏曲语言，通俗易懂。他特别推崇宋元南戏语言，它是民间产生的，带有浓厚的民间生活气息，通俗浅近，质朴古拙。本色论反对“案头之作”苛求语言骈丽典雅而脱离生活，必须作到“曲文一体”——“诗声一体”。如果不从“案头”走向“场上”必然死亡。沈憬不仅从理论上进行研讨，而且在创作中积极实践。在他的影响下，形成了明中叶后传奇创作、演出大繁荣的新局面。
　　京剧是“板腔体”，其内部规律是以表演为核心。京剧能否演诸场上，看他是否能赋予高层次的表演形式而产生反复欣赏的艺术价值。京剧编剧者如不谙京剧之种种“框格”，捉笔运作，绝非京剧。京剧艺术的内部规律区别于其它剧种，在于剧本形式、音韵、曲调、语言等诸方面十分不同。京剧编剧不使它所写的故事、人物附丽于京剧表演的程式上，只能说是“案头之作”，不能演诸场上。京剧的演唱是京剧表演的主要形式，京剧剧本的曲文必须符合京剧唱腔的程式，“曲”和“文”是相辅相成的关系，“曲”要因“文”而产生，“文”要依“曲”而填词，即“曲文一体”。语言既是声腔（旋律）的基础，也受声腔（旋律）的制约，语言和声腔必须保持相对的平衡。汉字有声、韵、调，中州韵就是对汉字声韵调作了戏曲演唱的处理，重视字分“尖团”、“上口”，韵分“十三辙”，调分阴、阳、上、去。这个古汉语语音系统与现代汉语语音系统不同，传统京剧就是根据中州韵来设计唱腔，曲文一致，生发“韵味”——它体现了汉字音韵的“美”。要求“词人当行，歌客守腔”。如果词作者及演员对曲学缺乏研究，对曲式格律不掌握，甚至不了解，会导致作品与舞台演唱的脱节。现在我们的许多京剧现代剧唱腔日益脱离语言，文乐分离，不守框格，多有“案头之作”之嫌。现在京剧音乐趋于交响化，带来诸多问题，违背了汉民族“诗声一体”风格，忽视了民族声乐以语言为本位的特征，先写出旋律曲调，再往曲调中填词，完全违背了以字生腔的原则。我们新编的许多新腔，可谓旋律丰富，曲调新颖，但与文词是脱节的。首先文词与曲调要求的声韵不合，其次是戏曲语言不够通俗易懂，质朴古拙，缺乏浓郁的民间生活气息，片面追求文彩，无病呻吟，甚至生造词语，崛牙骜唇。这些显然不是“场上之曲”。戏曲声腔来至于民间，文词应该是活生生的民间语言，一埽文人气息。我国民间评弹、鼓词等，都是大量吸收民间语言的养分，为老百姓所喜闻乐见。我国的戏曲，特别是京剧，离开了老百姓难以生存。
　　我们的京剧剧作者不把握戏曲“诗声一体”的范式，不能使之成为“场上之曲”，不能使作品从“案头”进入“场上”，很难写出精品。京剧传统戏的文词固然存在一些缺点，水词较多，甚至出现词义不通，这是因为死守京剧“框格”的规则，再加上当时的剧作家出生于市井之中，只熟悉生活，而缺乏文化，更谈不上文学修养，不懂得文艺作品来源于生活但又高于生活的原理，才出现这种现象。但是，大多数传统戏不乏经典之作，写得曲文并茂，是真正的场上之曲。许多优秀的唱段，久唱不衰，耐人寻味，就因为创作的曲词深深地把握了“诗声一体”这一理想范式。京剧新编历史剧和京剧现代戏也不乏精品。田汉先生的改编本《白蛇传？断桥》“青妹慢举龙泉宝剑”一段唱。夫妻重逢，白素贞悲、恨、爱、怨交织心头，唱出了这个十分感人的大段《西皮》唱腔。田汉先生突破老戏唱词的规整对称的句式，根据剧情，采用长短交错，跌宕起伏的句法，抒发人物内心矛盾复杂的思想感情。这段如泣如诉的唱段，给创腔提供了美妙而又高难的创作空间，真是曲文并茂，达到“诗声一体”的最高境界。如《野猪林？风雪山神庙》中“大雪飘”一段唱，唱词可称为“曲诗”。它体现了高度的思想性和文学性，文词中蕴藏着极丰富的咏叹情调。“大雪飘，扑人面，朔风阵阵透骨寒”一句，意境跃然于声腔之中，整段曲文既凸现了主题思想，又刻画了人物性格。如京剧现代戏《红灯记》、《沙家浜》等，它们也借鉴了交响音乐，但是它们的唱腔始终根殖于戏曲唱腔的土壤上，唱词既通俗，又质朴，更有很高的文学性，时代感很强，意境深邃，内涵丰富，给京剧音乐创作提供了很多的创作空间，写得曲文相得益彰，普遍传唱。
　　我国唐宋词人有不少懂音律乐理的，自己既能制谱又能作词。如温庭筠、柳永、周邦彦、姜白石等都是词人又是音乐家。姜白石词曲集《白石道人歌曲》中有“自制曲”十七调，词旁并注明宫调和工尺谱（音苻）——词人自制曲又称为“自度曲”或“自制腔”——因此，他们写的词都能入乐。今人如贺绿丁、田汉、翁偶虹、刘吉典等也既是词人又是音乐家。田汉的《白蛇传》，翁偶虹的《锁麟曩》就是体现“诗声一体”的最高典范。英国诗人柯勒律治（samueltaylorcoleridge）说：“心灵里没有音乐，绝不能成为一个真正的诗人。”音乐性成为唐诗宋词元曲的美学特征。诗人都能引吭高歌。杜甫《解闷》：“陶冶性灵存底物，新诗改罢长自吟”。《醉酒歌》：“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑？”“长吟”、“高歌”说明自作的诗能唱。诗歌的语言随感情起伏而发，节奏鲜明，极富音乐性，加上诗的格律，故它能琅琅上口，泠泠入耳。杜甫的这两联诗都由十四个字构成，每个字都有其独立的意义，可是只有当它们这般组合起来时，才会产生一种意境，形成一种氛围，表达某种思想情绪。京剧的词作者“心灵里没有音乐”行吗？京剧唱念的韵味美必须要寻其本源及其艺术规律，符合京剧声腔旋律，“美”的价值才能表现出来。