为什么浮世绘消亡了而国画却没有？

我们研究浮世绘，带着几分好奇，有几个问题始终挥之不去。在阅读了潘力的《浮世绘》之后，这些问题有了一些资料，但是暂时并没有答案。

一个问题是我们之前提过的：为什么19世纪的法国画家学习的是浮世绘而不是中国国画？

研究了浮世绘，研究了吴齐体系，我们对这个问题有了更多的想法。日后有机会还会不断把我们的想法写出来。

另外一个问题是：为什么浮世绘会消亡？这个问题在《浮世绘》一书中第五章第7节《走向现代的浮世绘版画》有一段文字解释了这个问题。从书中列出的三位最后的大师，即丰原国周，月冈芳年和小林清亲的生卒年份看，最后一位去世的小林是卒于1915年。由此我们认为在1910年末期，浮世绘基本上就终结了。

这也可以逻辑上推断日本画界和社会在1910年代已经对浮世绘不再重视。

藤田嗣治是1913年赴法学画。换句话说，藤田嗣治是在浮世绘终结后，于1918年用水彩把浮世绘做范式转换到西洋画法，1921年《斜卧的裸女》以浮世绘风格的油画引起巴黎画界的重视，1922年《裸体的嘎嘎》进入巴黎沙龙展。

但是日本画界并不再重视浮世绘，也就没有对藤田嗣治的创新画法有什么感觉。一直到1960年日本社会认识到法国19世纪绘画从浮世绘做了极其重要的范式转换，才成立了国际浮世绘学会，加以研究。但是此时已经50年过去了，日本也没有人再试图复活浮世绘。到2015年日本拍摄了《藤田嗣治》的电影，藤田嗣治的绘画才真正获得了日本社会的重视。

由此我们认为对于浮世绘的消亡，还是很有研究的文章可做的。而研究浮世绘的消亡，就自然而然地引发出下一个问题：

为什么浮世绘消亡了而中国的国画却没有消亡？潘力教授也注意到这个问题，在《浮世绘》一书的结语里，写了一些见解。

我们新东方主义油画的理论，对于绘画史的专题问题，有特别的兴趣。这个比较学的问题，是我们特别感兴趣的问题之一。

我们把自己的观察和理解在此做一个介绍。

首先从时间上来看，中国学习西洋绘画比日本慢了一拍。日本的黑田清辉是1884年去巴黎学画，印象派的第八次展览是1886年。那时候中国留学巴黎学画还没有开始。徐悲鸿是1919年赴法国学画。那时起中国的国画是吴齐体系最高潮的时期，所以并没有没落消亡的趋势。

浮世绘一直在人物画方面比中国画接近西洋画法。1885年最后的浮世绘三杰之一的月冈芳年所画的《藤原保昌月下弄笛图》，在人物的比例结构上就已经达到了中国画1950年代人物画的水平了。而蒋兆和和徐悲鸿开始运用西洋人物画法画国画人物始于1930年代，因此可以说，在国画学习西洋人物画法的道路上，中国落后了日本50年。

那么为什么中国画没有像浮世绘那样，渐渐消亡了呢？我们认为，是浮世绘的改良画法没有找到合适的现代题材。浮世绘画师们在1910年代，没有可供他们发挥的题材，没有好的题材，就没有观众。没有观众，就没有市场，就没人买。

而反观中国画，徐蒋二人改良的人物画法，到了1950年代，恰好可以用在画政治主题的题材上，就是画“工农兵”这样的现代题材。而油画当时在中国知道的观众很少，所以国画的西洋画法人物画被大量地应用到宣传画，连环画和历史题材重大题材上。1950年代一直到1970年代，这些题材在人民中间广为传播，公众审美得以确立。可以说时代的政治需求，为改良的国画人物画法打开了公众的大门。20年的时间里，所有的国画学生都在徐悲鸿的“素描基础体系”里学习，所以无论供还是求，都集中在国画的改良画法上。

正是这种社会生态环境，使得中国的国画没有重蹈浮世绘消亡的覆辙。

另外一方面，就是国画在山水画花鸟画方面，与浮世绘的差别，也使得国画具有西洋画不可替代的地方。这一点我们今后再做表述。