京剧各个流派的韵味
作者：梨园后裔
韵的使用是如此广泛。画有画韵，书有书韵，诗有诗韵，梅有梅韵，竹有竹韵，奇石亦有其韵；人之有韵，更是众所周知。至于艺术表演领域，舞有舞韵，戏有戏韵；京剧各个流派，皆有其韵。要说明的是，以上所谈不是全称判断，不是所有的诗书画…..都可以称得起有“韵”。
从前，有一首诗，诗曰：
书画琴棋诗酒花，
从前样样不离它。
如今开门七件事，
柴米油盐酱醋茶。
这首被称作“打油诗”的“诗”，十足地向我们展示了这个文人的一副落魄无奈的窘迫样。从中寻“韵”，岂不是缘木求鱼？！
“韵味”被看作是一个“只可意会，不可言传”的问题。但是，韵，既然是篇中之余意、金铉之遗音，总是有蛛丝马迹可寻；何况当分析某个关系到所塑造的人物的核心唱段时，总不会“丈二和尚——摸不着头脑”。有“韵”，始能谈“韵味”。各需具备何要件，拙文一至五的“谈韵味”中已有所涉及。这里想探讨的是几个流派从总体上来把握的“韵味”。
韵味有没有层次呢？我的回答是肯定的。为什么提出这个问题呢？因为我在思考时，发现京剧流派各有互不相同的特点和风格，代表剧目及其核心唱段也富有韵味，在审美的总体上怎样把握其神韵与韵味呢？
下面就“摸着石头过河”，分析分析梅派、程派、马派、言派、奚派、高派的韵味。
梅派——中和之音
大家知道，梅派的特点是“没有特点”，被称为“中和之美”；没有特点，就是中和，就是和谐，这和谐是阴柔之美与阳刚之美兼而有之的“和谐”。“和”者，和而不同也，并不是一个腔，一个味。情感之复杂多样，林林总总；抑扬顿挫，高低强弱，须因时因地因情因境而定。但是，在梅派艺术中，我们看不到对立因素的突兀界限。“喜而不露，怒而不暴，哀而不伤，乐而不淫”，也只是一种近似的说法，形象的比喻，肤浅的形容。可否这样看：梅兰芳先生的演唱艺术已经把中和之美发挥到极致，而“韵者，美之极”，因此，中和之音，就是他演唱艺术的韵味。
《凤还巢》没有什么大喜大悲的情节，也没有什么尖锐的戏剧性冲突，唱腔也无大开大合，时高时低的变化，一切似乎是那样波澜不惊。大娘偏心于己出，硬将女儿嫁与穆郎，程雪娥大哭大闹了？没有！战乱之中，不愿随母同去姐丈家避难，甘愿承担一切后果时，只是委婉陈辞，不急不吵。洞房之中，受尽屈辱，虽曾意欲与古佛青灯为伴，但终被穆郎之痴情所感动，而尽释前嫌。同样，没有激烈的动作，激情的宣泄。唱腔运用平稳的[流水]板过渡下来；受了那么大的委屈，只用“如今受逼在人前”这平平淡淡的一句唱词交代过去。含蓄之意，胜似千言万语，耐人咀嚼。
一叶知秋。《霸王别姬》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》等梅派代表剧目，都可以以此类推。
梅先生扮演的大家闺秀，端庄典雅，生气远出；他在晚年新编戏《穆桂英挂帅》中的表演与唱腔，却又展现了豪爽英姿、金戈铁马的巾帼英雄的另一面，也把梅派艺术带到了炉火纯青的化界。
或柔或刚，或刚柔相济，在梅先生那里是处处得宜。
前人的论断中有如下精彩之语：
“巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易”；
“可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵”；
“ 意多而语简，行于平夷，不自矜炫，故韵自胜”。
此等论语仿佛为梅派立言，一系列对立因素，在他那里和谐适中，浑然无痕；可谓艺术相通，古今一理了。
程派——悲壮之音
悲壮美，在西方美学中，是一种悲剧美和崇高美兼而有之的一种审美形态。我以为用悲壮美的极致——悲壮之音作为对程派演唱艺术的总体把握，是适宜的。程派以擅演悲剧见长。演出作为剧种之一的悲剧，不一定就能把作为审美范畴的悲剧体现出来，但程砚秋先生做到了。
程砚秋先生的《六月雪》，就是这种悲壮美的典型体现，它所带给人们的是震撼与思索；它的唱段总是能够引起知音者反复的玩味。
马派——自由之音
马先生的某一出戏、某一唱段，其韵味如何，要做具体分析。近日，厦叟感言关于《甘露寺》的一个跟帖，我以为说得十分精到。由于京剧表演艺术的核心在于塑造人物；沁人心脾、撼人灵魂，给人以栩栩如生之感乃至久而不忘的人物，自然会有神韵，塑造人物的演唱艺术也自会有其韵味。他说：
乔玄夸刘备一帮人的实质是个“统战”问题。
魏、蜀、吴三足鼎立，魏强而吴、蜀相对较弱。蜀占荆州不还，孙权、周瑜设美人计诓刘备过江，拟作为索还荆州的人质筹码。若吴、蜀交恶，则魏曹必受渔翁之利（“曹操坐把渔利收”——原句是“东吴哪个敢出头”，此句改得好）。故乔玄此举，实出于联合抗魏的苦心，说服吴国太纳刘为婿，以化解矛盾。因而不必以“长戏曲不同于历史，.编剧者不妨加上种种“调料”，如“荆州来的人大方得很”，伏兵乃“一句假话”等等，不过是增加节目的观赏娱乐性而已。
这段话谈的是《甘露寺》文本“篇外之余意”，“统战”——这一“味外之旨”的揭示，言简意赅，切中肯綦，令人不禁击节赞赏。
马先生的表演艺术之所以有神韵，就在于他塑造的人物活灵活现，潇洒飘逸，熠熠生辉，生气远出；合乎戏情戏理，是不可替代的“这一个”。而且马先生的表演亦庄亦谐，颇富理趣。他在《群英会》中与谭富英先生的对儿戏的表演——掩面而笑时，两目传神；谐谑之美，令人赏心悦目。马先生在“诸葛亮”这个人物身上所展现的神韵就是睿智，就是惊险面前的气定神闲，彰显的是人的精神状态的高境界——自由。他在《三娘教子》中薛保的表演上，分寸感的把握恰到好处。薛保是奴仆，又不是奴仆；地位是奴仆，在“理”上则与“三主母”处在同等地位。套用现代一句时髦用语，叫做“在真理面前人人平等”。马先生在老薛保身上所赋予的是人文关怀，是人格上的一种平等价值观。他所彰显的是长者对幼者的呵护之情，突显的是人情美，人性美。这是“教子”的真意与本质，是《三娘教子》的“韵外之韵”或“韵外之致”。
老薛保同小东人的关系，既有主仆关系，又有长幼关系，这“长幼关系”与他同三主母的关系不同。这就需要演员在唱腔的情感流露上和力度的把握上掌握好火候。在演唱“你的母教训你非为之过，为什么把好言当作了恶说？”这句时，如果亮开嗓门，一副“得理不让人”的架势，好像长辈在教训小辈，那样就会导致角色错位；薛保不是奴仆，倒成了薛爷爷了。
马先生的演唱艺术以所塑造的人物为依归。情、意、象，无不惟妙惟肖，准确到位。他创作的人物，活在观众的心里；而且人物与唱段，合而为一。他驾驭人物已经到了“从心所欲，不逾矩”的境界。在这种境界下，貌似随意，但又非常熨帖。他所创造的艺术形象（包括音乐形象和人物形象），令观众心悦诚服。
马先生的“唱”，与唱词的内蕴相契合，与所塑造的人物的神韵相契合。在这样的演唱中，他往往表现出一种“韵外之韵”，就是“淡妆浓抹总相宜”。苏东坡的咏西湖诗，表达了一种“韵外之致” ，马先生就是京剧界老生行的“西湖”；这是我把马派的韵味称作“自由之音”的原因所在，也是学马的最大难处与最难企及的高峰。
言派——空灵之音
言派的美是空灵之美。言派的唱腔是空灵之音。
言派的空灵之音，是一种空谷之音，“远逝而不绝”；又是一种灵动之音，欲捕捉而不可得。其内涵是：清澄、清奇、清高、清癯；孤本、孤洁、孤愤、孤傲。
清澄，出污泥而不染；
清奇，如群山之中突起的奇峰，清奇俊秀；
清高，不媚俗，不同流合污；
清癯，“体兼众妙，故曰：'质而实绮，癯而实腴’，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。”（转引自《钱钟书论学文选》）
孤本，“只此一家，别无分店”；
孤洁，不为流言蜚语所动；
孤愤，奋发有为与愤世嫉俗兼而有之；
孤傲，有傲骨而无傲气。
言派的代表作，有一种清高孤傲之气。在“声断音不断，音断意相连”，吐字发音，运腔换气之中，展现神韵。言派同马派，我以为是老生流派中最难掌握的两个流派，“增之一分则太长，减之一分则太短”，过或不及，都会失却不少韵味。一唱三叹变成一唱三断，被讥为“粗一股子，细一股子”；憋着嗓门演唱，声音太细，被看作“言派女性化”，至于“怪腔怪调”的议论，几十年来一直未中断过。但是，言派艺术的爱好者却是绵延不绝，后继有人。不能说上述批评毫无道理。它从反面说明言派演唱之难。以《卧龙吊孝》为例，唱词、唱腔均属上乘之作。但演唱难度之大，当属言派之最。这里不是指技术与技巧，也不是指嗓音条件，而是指艺术表现与审美要求。周瑜之死，东吴认为过在诸葛亮，誓欲除之而不休。正是在如此险恶的境遇下，诸葛亮不顾个人安危，而以蜀吴两家团结对曹的大局为重，前往东吴吊唁。终因其情之真、意之切，为小乔所理解而化险为夷。面对“既生瑜，何生亮”，屡屡欲置己于死地，如今已是阴阳两隔的故人，诸葛亮在吊唁过程中，其处境之险恶，心情之复杂，怎么想象都不为过。真真假假，如何拿捏，才恰到好处，不致于“假作真时真亦假”；不仅要使小乔信服，还要令观众信服。唱腔太软太弱了，不行；太硬太强了，也不行；运腔时，过分修饰，不妥；不在抑扬顿挫上下必要的功夫，也不妥。诸葛亮已把生死置之度外，但要说毫无恐惧之意，却也未必。所有这些，都要演员在演唱中加以把握。其难度，可想而知。
由此激活我几年前的一个想法，就是试图从哲学高度给韵味下个定义：
韵味，是演唱艺术中多侧面多层次多因素的有机统一。他人威风，灭自己志气”视之。
奚派——洞箫之音
奚派唱腔具有“洞箫之美”，.乃“洞箫之音”。早有此说，且传之甚广，但苦于找不到对其含义的阐述。我先说说我的体会。
为什么识者用“洞箫”来形容奚先生的演唱艺术呢？奚先生曾说过：“韵味，实际上指的是京剧歌唱艺术的一种艺术美。美离不开含蓄。有些演员嗓子不错，就是唱出来没味儿。”“没味儿”，就是缺乏含蓄。凡有成就的艺术家都很重视含蓄，讲究弦外之音，韵外之韵，而不主张一览无余。只有含蓄，才能耐人寻味，才能余音绕梁，才能感人。所以从一定意义上说，含蓄就是韵味。（奚延宏：《关于韵味——记我父亲的一次谈话》，）
用这段话来寻找奚派演唱艺术的韵味，可谓抓住了“牛鼻子”。
我以为“洞箫之美”可以从三个方面加以领会：
一曰声似——洞箫同横笛不同，而同西方长笛（特别是中低音区）的音色相似，“悠悠远逝，而袅袅不绝”，据说人在远处亦可辨其音；奚先生的音色亦有此特色；
二曰音似——“声成文曰音”。奚先生的唱腔，凄婉低回，如泣如诉，这正是洞箫的长处；
三曰神似——苏轼《赤壁赋》言洞箫声之“如怨如慕”，西方名篇亦有所谓音乐如诉有慕不遂、欲求难即之恨。（见《钱钟书论学文选》）饱含在奚先生唱腔中的含蓄之意正可与此相对应。
在审美形态中，优美有多种表现形态；奚先生的演唱艺术具有“凄婉之美”。这是我学唱《哭灵牌》之后的独特感受，也是上述三方面的验证。
高派——金石之音
有一种观点，认为程长庚时代老生的唱腔无韵味，从老谭开始，方有韵味一说；但又有一种说法，说高派无韵味。
我认为，这些说法把唱腔的表现形态与演唱的韵味混为一谈。前者属于艺术学，后者属于美学；前者涉及的是技术技巧与艺术表现，后者涉及的是唱腔审美追求的至高境界；前者可觉察可辨识，后者则“只可意会，不可言传”。换句话说，自京剧形成之日起，韵味即与之相伴。当然，不是每一位艺术家、每一出戏、每个唱段都有韵味，哪怕艺术大师，也是如此。
那么，高派的韵味是什么呢？我以为“金石之音”或可近之。
第一，高派的音色具有金属色，高、亮、结实，有光洁度，且富有韧性，坚不可摧；
第二，高派的唱腔具有阳刚之美，有叱诧风云之气势，雷霆万钧之魄力；是生命力的极大张扬，是人的价值酣畅淋漓的展现；
第三，高派声腔艺术的个性特征在于永不屈服于命运的摆布，它给人带来的是抗争，是最后的一次努力，是希望而不是绝望。
哪怕是《碰碑》这样的悲剧，在高派唱来，壮怀激烈，激情满怀。我在谈李和曾先生的大段反二黄唱段时指出：
高派这段唱，不仅展现出阳刚之美，而且浸透着崇高的悲壮之美。外战强敌，内斗奸贼，血战沙场，满门忠烈，及至弹尽粮绝，回天无力，濒临绝境的杨令公才以身殉国。其状惨烈，日月为之同悲。所以，这是一出具有崇高美的悲剧。此剧由高派来演，再适合不过。
在关于高庆奎的介绍中，提到高庆奎注意“唱情”。李和曾正是发扬了高派的这一特色。或实大声洪，或低回婉转，一切均以情感的需要为转移。在【快三眼】最后“我的儿啊！”的【哭头】中，李和曾突然翻高了八度，正是：登高一呼，石破天惊，一腔悲愤，喷涌而出。如果说，这段唱是全剧的戏胆，那么，这个哭头就是这段唱的戏眼，从而形成了此段唱的高潮。与此对比，唱段最后的那个哭头，已是哀鸿遍野悲痛欲绝的无力叹息了。翻高八度，在我听过的七个人中，李和曾是唯一的一位（我未能找到高庆奎的此一唱段）。这一独具匠心的艺术处理，是具有画龙点睛的神来之笔。