中国艺术家档案||周华

春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。”“岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。”这是《文心雕龙·物色》之开篇所言。《物色》所谈即艺术与自然景物的关系。“窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远！”不同的生命体验，总会在同一个画面下读出不一样的现实感受。物色尽而情有余，贵在有情景，美在能通心。

艺术之概，本于现实，达之于心，而托之于物。周华先生画山、画水、画鱼、画自然之物像，把书之“余趣”做文人情感的博观，兼工带写绘花鸟，梅兰竹菊写君子，水墨荷花是仙子，葡萄玉珍珠，果疏田园风，也许这与他微观的生活认知有关，他乐于进入到自己巨细的感受和意味中，对他而言，绘画就是生命本体在微观生活中的生趣盎然。

举天下言诗，几人发自性灵；举天下言画，几人师诸天地……所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳。从隋代展子虔将山水画从人物画中游离出来，发展成一种独立的绘画形式，经唐代李思训、李昭道父子山水画的金碧辉煌，五代荆浩、关仝、董源、巨然山水画的高古雅致，宋初李成、范宽山水画的整殇肃穆，元代黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇山水画的萧疏淡远，山水画沿着追求古典写实向崇尚意趣一步步递进着、演变着、发展着，从尚由质到意境，时过尽千帆，不论山水画的精神取向如何变迁，其师造化、得心源审美法则依旧被保持着，周华先生的山水画层次微妙而分明，意味深长而隐约。

既不是传统文人画鸿蒙的宇宙气象，也不是现代抽象水墨的变形与夸张，而是通过自己的创作表现一种天人合一的和谐，可居、可游，来否定之否定之、超越之，以期找寻到另外一种和谐、另外一种更合适的美：远观可见作品幽远宁静的意境，近观可见其扎实的笔墨功夫；依籍对绘画本体的深刻认知，看的出周华先生在创作中以平远角度描绘远景的静谧之境；以高远、深远之视角描绘近山的高大雄强之态，故而，静水流深，舍形而悦影，苍、逸、奇、劲的笔墨韵味，熟而后生，看似工而又若不能工者。

“山水以形媚道而仁者乐”。一篇《兰亭序》，无数人穷究“之”字有多少种写法，在点画体势、章法布局上下死功夫，却很少有人去了解《兰亭序》一文中“固知一死生为虚诞”的观念，以及对老庄哲学中“死生一体”虚妄世界观的否定和批判。魏晋时期谈玄之风盛行，在王羲之看来，生就是生，死就是死，并由此感叹“俯仰一世”的短暂和一展怀抱的渴望。无数研读书法的人也许看到了王羲之以“乐”开拓墨丛的旷达，却无视字里行间舒卷的落寞情怀，不知文心之婉转，又岂知笔墨之焕然？《庄子·天地》言：“技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”所以周华先生选择花鸟、鱼、葡萄等物象，自然与其本人的性情志趣密切相关，就像黄胄选择同甘苦共患难的毛驴，作为自己传情达意的对象。人有深情，才能感受万物诗性，“鸡雏可观仁”物色尽才能情有余。

周华笔下的作品深深扎根于他所属的世界，而他所属的世界也形成他笔下的艺术形象。众所周知，徐渭在绘画的状态上追求天然天成，生动活泼、不求形似，他认为人为的布置安排不如自然真实绝妙，应置于心而得之于手，作品好坏不在于墨色的简单变化，而是在于生动活泼，能写取物象的神采。

赏花赏意，咏物咏情，花性亦通人性。周华先生用花鸟来包孕禅意，用微品来粉饰大化。笼神于笔，借用彩墨线条之功，将君品之劲竹，自由之雀鸟，纯洁之荷花，傲霜之菊花，珍珠之葡萄纵收绢纸，咫尺间求千里之效果。春发其华，秋收其实，有始有极，爱登其质。

董其昌说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”

“曲终人不见，江上数峰青”。诗画乐是相通的，我以自己的浅见为他山之石，攻绘画之玉，表达对周华先生的认可，期待着他的坚持和突破。