诗说丨“80年代诗人”，都是“哑孩子”
作为1980年春天出生的诗人，我和1980年代的汉语诗歌存在着一种隐秘的关系。想想那个年代，诗人们张嘴歌唱的时候，而我在张嘴啼哭；诗人们一起无忧无虑地玩耍的时候，我也在与小伙伴们无忧无虑地玩耍。那是我一生中最懵懂无知而又最甘甜美妙的十年，像初生的草木承接阳光和露水的十年。虽然在我开始读诗、习诗时80年代已经逝去，经由它的手写下的诗对我影响也不算大，但我敢说，我就是和80年代诗歌一起生长的，我的诗的种子就是在那个时候播下的。因此，我眼中的80年代诗歌或许迥异于他人——在许多人看来80年代诗歌是一种“青春写作”，而对我来说，回顾那个时代的诗歌，却好像在回顾当代诗的童年。
这真的令人感到惊讶：在胡适以后长达一甲子的新诗历史中，还没有存在过童年。新诗一出生就置身于成人的世界，仿佛一群顽皮的大人操起孩子的弹弓，对抗两千年的旧习俗和旧语言。这语言可以说是新的，也可以说是重新拾起的，但不管怎么说，究竟是有些生疏，不像孩子般自然。经过三十年的努力，终于有些像模像样了，一把镰刀又把这些好不容易结出青穗的禾苗收割殆尽。直到又一个三十年过后，当古老传统的母腹被革命小将们彻底捣烂，诗歌终于在这片灾难深重的土地上重生了，从那开着一扇小窗的西墙下，新的一代诗人作为一束光的孩子，一个真正的孩子，呱呱坠地。
从这新一代诗人天真的歌哭声中，从那孩子式的恐惧和期待中，我竟听到了一种三十年生死轮回的梦魇。那一刻，我初生的记忆也仿佛复活了，从一条喷涌着鲜血的缝中钻进我的身体，在我迟到的诗中回响着：“母亲怀我的第七个月。/年轻的母亲/以这种突出的方式/终结了动荡的七十年代，/把我降生在八十年代的春天。//我像一个政治避难者/被母亲转移到/一个较为安全的地方。/母亲像结着坚冰的记忆/被我转移到/一个开始变暖的时间。//她的鲜血和我的啼哭声/一起流出子宫/融入那个等待已久的黄昏，/让殉难的黑夜/在这国度得以新生。”（《1979年12月》）
过去的多少个夜晚，已经不再纯真。多少生命在太阳下消失，甚至让黑夜随之殉难。如今，诗从黑夜的尸体中生长出来，结出了新的黑夜的果实，对抗着太阳，也孕育着新的光。它和我对童年的印象几乎一致：在激情和幻想的天空下，我的身体笼罩在童年所散发出的光中，空气并未混杂其他物质，只有呼吸和情绪，单纯而美妙。在孩子的嘴里，语言第一次尝到了自由的味道，诗本身的味道。
当然，我明白，我出生的年代和我的父辈度过青春的年代并无本质区别。我对80年代的赞美，很可能源于我对它之前的那个时代的恐惧，和对它之后的那个时代的厌倦。现在看来，80年代在毒太阳和雾霾之间寻找到了另一片天空，人们得以在天空下喘息，甚至可以梦想着像鸟一样飞翔。此外，80年代诗歌自有一种迷人之处，贡献了许多美妙的诗篇，也产生了许多关于诗的神话和童话，比如海子，比如顾城。个人心灵的解放和个人气质的爆发，这两者的结合，使语言的边界同时蔓延到身体内部和国境线之外，在此基础上，我们后来向深度和广度伸展的诗歌写作才成为可能。
从本质上说，80年代诗人都是“哑孩子”，他们沉迷于寻找声音，而不是沉默。
加西亚洛尔迦
孩子在找寻他的声音。
（把它带走的是蟋蟀的王。）
在一滴水中
孩子在找寻他的声音。
我不是要它来说话，
我要把它做个指环，
让我的缄默
戴在他纤小的指头上。
（被俘在远处的声音，
穿上了蟋蟀的衣裳。）
西班牙诗人加西亚洛尔迦的这首《哑孩子》，仿佛就是写给许多80年代诗人的。作为现代吟游诗人的洛尔迦，对80年代诗人产生了重大影响。顾城在1983年的一次讲座中说：“1979年初我才开始接触现代技巧，读现代心理学和哲学。一夜又一夜听年长的诗友讲意象、张力、诗的态势，最使我惊讶的是他们给我介绍的现代诗作。我首先读到了洛尔迦——一个被长枪党残杀的西班牙诗人：'哑孩子在寻找他的声音／偷他声音的是蟋蟀王……’他竟在一滴露水中找，最后'哑孩子找到了他的声音／却穿上了蟋蟀的衣裳’。哑孩子找声音，多美呀，当时我怎么也想不明白，为什么会这么美。后来看了波德莱尔的理论我才知道，这是通感的作用。视觉、听觉、触觉、嗅觉，可以通过心来相互兑换，于是，颜色的光亮就可以听见，声音可以看见。不是吗，在人们的日常用语中通感也比比皆是。如'雷声滚’'笑声尖’就是声音比为视觉；'冰凉的目光’就是视觉化为触觉；我细细一想《琵琶行》不是早把音乐变成了一组组视觉形象了吗？”（顾城《关于诗的现代创作技巧》）
每个有野心的诗人都想建立自己时代的诗歌秩序，成为自己时代的波德莱尔和艾略特。顾城似乎没有这个野心，所以他比海子更单纯，就像他自己说的“我是一个任性的孩子”，诗只是他孩子气的宗教。人们把顾城视为“童话诗人”，而在混杂着神话和说教的中国，童话是罕见的，因此顾城建立的只能是现代式混乱的童话之国：早晨刚把野花投映在一滴露水上，夜晚就立即在鬼门关上讲鬼故事。他是从现代中国的废墟里采集鬼气的更加捉摸不定的李贺，也是从灵魂深处寻找素材的蒲松龄。
顾城
顾城是美的诗人。他刻意让诗笼上一层诡异的美。他的美绝不孤独，因为80年代诗歌的美感层次丰富，既有陈东东音乐性的美、张枣水晶般的美，也有柏桦偏执的美、海子绝望的美。而多多，更是在纸上表演着他早年学过的美声唱法。
而这些美毫无例外都征用了他们个性的声音。令我们这一代诗人羡慕的是，80年代的许多诗人都早早从“蟋蟀王”那里找到了自己被俘的声音，——不，确切地说，是从西方某位国王的宝库里借来了一部分声音，嵌进了自己想要说话的强烈欲望中。直到80年代，中国人才第一次画下了接近完整（当然不可能完整）的世界诗歌地图，在此之前，这张地图要么严重残缺不全，要么粗制滥造、错漏百出。借助翻译，每个人都可以轻而易举地到自己喜爱的国度旅行，并从慷慨的国王那里带回几件纪念品。
如今，80年代自身也构成了一张近乎完整的诗歌版图。我对这张诗歌版图的看法或许也迥异于他人——至少“朦胧诗”代表诗人北岛不会占据重要位置。他从未影响过我，他早期的写作太贴近政治，就像中共十一届三中全会闭幕第二天《今天》杂志便宣告诞生一样；更重要的是，他的语言对我来说既没有陌生感，也不够亲切。他出国后的写作，不仅没有走向开阔，反而把语言收紧，离中国现实和汉语现场越来越远。不过当十年前他的诗集在国内得以重新出版时，我还是买了一本，作为历史资料，以稍稍表示对他作为历史代言人的敬意。也许这就是时间的力量。此外，我还为他感到可惜：他把自己的一本散文集命名为《失败之书》，而他的后期诗歌的确像是一本“失败之书”，因为其中缺少的恰恰就是对失败命运的充分辨认。
扎加耶夫斯基
说到北岛，不禁让我想起比他大四岁的波兰诗人扎加耶夫斯基。他们的经历有点相似。作为波兰“新浪潮”诗歌代表诗人，扎加耶夫斯基早期也是一个政治诗人，但80年代出国后，他的诗却发生了蜕变，变得复杂、开阔，对时代经验的处理更为从容。他说：“我希望诗更属于世界文化，而不是政治。我的诗开始带有更多的哲学思辨，融入了更多现代手法，变得更成熟。”（见本文作者对扎加耶夫斯基的访谈）同样是从本土走向国际，扎加耶夫斯基成为一个真正意义上的国际诗人，北岛却成为国际潮流的跟随者、模仿者，从结网到结茧，丧失了与时代对话的能力，甚至可以说丧失了诗的创造力。也许，这与扎加耶夫斯基拥有几位强大的现代诗歌先驱，而北岛却近乎一位现代诗的拓荒者有关。
我也不太喜欢80年代诗歌中那些号称文化和反文化的诗，以及那些号称发明了日常性写作的诗。也许，惟一的原因在于它们还不够成熟，而写作者的姿态性又太强。
在我对扎加耶夫斯基的访谈中，他两次谈到了“折中”，一次是在谈及使用隐喻时，他认为应该采取一种折中的办法，“选取日常性表达和密集的隐喻之间的道路。”另一次是在谈及曼德尔施塔姆时，他说：“阿克梅派不完全地拒绝象征主义写作，也不完全地拒绝现实主义写作，在两者之间找到了一条折中的道路。曼德尔施塔姆喜欢建筑，他从建筑里看到形状是怎么具体化的。”
我想起曼德尔施塔姆自己所说的话：“建造意味着征服空无，催眠空间。哥特式钟塔的漂亮箭头狂暴是因为它的功能在于刺透天空，谴责它的空无。”（《阿克梅派之晨》）
曼德尔施塔姆的诗具有高度的文明，表现出神秘、哀婉、崇高的强烈情感。哥特式建筑是一个象征，但立足于现实。80年代诗歌虽然也有一种尖锐的气质，但是其中还有一种不稳定的成分，导致自身也有坠入空无的危险，被自己的语言刺透和谴责。治疗空疏和高蹈，正需要这种哥特式建筑风格的具体化，高耸、尖锐而又沉稳。正如曼德尔施塔姆最初两本诗集的名字“石头”“哀歌”，这两个词，不应该单纯把它们视为并列或递进的关系，而是既并列又递进：沉甸甸的石头从地面铺陈、垒起，逐渐抵达并衬托出原本虚无的天空，赋予其某种具体性。这揭示了诗的秘密：用有形建筑无形，用沉默建筑声音。在他清晰的声音和意象中，在他的词语和格律之间，有一种古典与现代的折中，然后从中创造出令人震惊的新奇和传统。
这需要绝对的耐心。但这是作为孩子的80年代诗歌所缺乏的。他们活泼而好动，普遍采取语言激进主义，对其貌不扬的石头不感兴趣。另一方面，他们遵循里尔克的教诲：“谁此时没有房子，就不必建造，/谁此时孤独，就永远孤独”。他们直接睡在星空下，作为星星的影子被我阅读。
这里有必要简单说说我的诗歌阅读史。在本文开头我就说过，80年代诗歌对我的影响其实并不大。在整个中学时代，我受到的主要是西方浪漫主义和中国现代诗歌的影响，莱蒙托夫、拜伦、闻一多、戴望舒，是我当时的诗歌英雄。虽然那时我也读过叶芝、艾略特、夸西莫多、聂鲁达、蒙塔莱、米沃什、塞弗尔特等诺贝尔文学奖得主的诗，但读到的都是具有浪漫主义色彩和适合儿童读的作品。所以，我偶尔产生的成为当代英雄和斗士的念头，不是来自北岛，而是更早的浪漫主义先驱。我最初认识的理想和激情，也并不是80年代的理想和激情，而是19世纪的理想和激情。
我见到的第一位诗人是王家新，那是1998年9月，我刚到北京上大学，还在参加军训的时候，我穿着迷彩服在听众寥寥无几的小教室里近距离聆听了他的讲座，他带着忧郁的神情，缓缓地谈着他刚刚发表的长诗《回答》，朗诵了一首短诗《旅行者》，结尾让我记忆犹新：“只是孤身一人时我总有些害怕；/我怕一个我不再认识的人突然敲门”，后来我才理解了诗中那可怕的暗示。
不久后，我拥有了海子和西川的诗集，他们在诗歌上统治了我两年。同时，我在学校图书馆里认识了几乎所有80年代先锋诗人，依赖的是80年代末和90年代初出版的几部先锋诗歌选本。我读到过封面像血一样红、俗称“红皮书”的《中国现代主义诗群大观1986-1988》，对作为一个人的流派的“西川体”这个名称印象深刻；读到过6卷本的《当代诗歌潮流回顾?写作艺术借鉴丛书》，这套丛书包括《鱼化石或悬崖边的树：归来者诗卷》、《在黎明的铜镜中：朦胧诗卷》、《以梦为马：新生代诗卷》、《苹果上的豹：女性诗卷》、《与死亡对称：长诗、组诗卷》和《磁场与魔方：新潮诗论卷》，野心勃勃地呈现了90年代以前的当代诗歌面貌。还有收入“八十年代文学新潮丛书”的《灯心绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》，以及《蔚蓝色天空的黄金——当代中国大陆六十年代出生代表性作家展示?诗歌卷》，都让我带着巨大的热情阅读，体验了80年代迷人的先锋气质和诗歌氛围。
海子和西川们仿照西方制度建立的统治帝国崩溃于2000年9月，因为那时我读到了奥登的诗，正式成为西方现代诗歌的学徒，又迅速成为我自己建造的诗歌联邦的公民，这个联邦向一些伟大的幽灵发出了正式邀请，主要包括陶渊明、王维、李白、杜甫、叶芝、拉金、米沃什、阿米亥、曼德尔施塔姆、布罗茨基等。在此期间，柏桦、多多、肖开愚等几位当代诗人也分别入住过一段时间，不过并未占据主要席位。
可以这么说，在我23岁以前，海子、西川、柏桦、多多、肖开愚这五位当代诗人先后影响过我的写作，其中只有海子和柏桦最具80年代气质，其余三位虽然成名于80年代，但都不算典型的80年代诗人。比如，西川和肖开愚最重要的作品都写于90年代。而多多作为我最喜欢的当代诗人，他的写作穿越了更漫长的时间。他的诗中也曾经充满政治隐喻，比北岛直接的抒写更有艺术感染力，但他否认自己是个政治诗人，因为“政治只不过是我的存在，那个时代给予我的就是政治，没有别的”；他也否认自己是朦胧诗人，因为“我从来就没有朦胧过，我没有一句话是朦胧的，不能否认——有说不清的地方，但我的基本东西是清晰的，跟他们的不知所云完全不是一回事”（引自《我的大学就是田野——多多访谈录》）。多多可以算是扎加耶夫斯基所说的折中的诗人，他锤炼出了当代最具力量的语言。
于是，80年代诗歌这笔遗产，我挥霍掉了一小部分，而大部分则保存在那个时代的保险箱里：一口黑色的棺材。一个批评家在保管它，就像在保管一个孩子的灵魂。
80年代，我的童年！我经历了什么，看见了什么，又记住了什么？父性的自然和母性的村庄容纳了我的幼稚和冲动，而我对城市和工业一无所知，对未来的溃败一无所知。我也不知道，我最珍贵的童年即将在那一瞬间消逝，我的身体和思想即将开始恬不知耻地勃起。
死亡确实是一条令人悲伤的分水岭。像叶芝所说，“一种可怕的美已经诞生”。许多人都成为王家新诗中所说的“一个我不再认识的人”，甚至诗歌也迅速变成公众中的陌生人。而作为孩子的诗人们开始集体性成熟，甚至一下子变得饱经沧桑、衰老不堪。内省气质代替了革命激情。除了西川，欧阳江河、王家新这些80年代出道的诗人也都在90年代初写出了最重要的代表作，成为90年代的代表诗人。而对另一些诗人来说，90年代最初几年仿佛回光返照，然后他们纷纷在肉体或语言上自杀。
从单纯到繁复，从繁复到博大：也许这个时代为每个诗人都公平地出了这样的难题，也创造了这样的机遇。卡瓦菲斯杜撰了许多古希腊的历史场景来还原想象的生活，而我们反过来，杜撰想象的生活来还原当代的历史场景。只有在想象中我们的生活才变得如此宽阔，我们的语言也才能容纳历史的幽灵——我们必须警惕，如果语言的房屋太狭窄，诗人就会因为幽灵太过拥挤而宣告破产，被历史和批评家保管。
如今，我自己已成为我最重要的引路人，我必须加深对失败的认识。我在虚无主义的袭击中尽量寻求愉悦自己、见证历史的东西。我知道，注定只能从平凡的命运中创造神奇，从质朴的语言中创造奇崛。诗歌的激情更隐秘，不是溢出身体，而是向坚硬的石头内部渗透。
好了，这篇文章该结束了。既然生活早已成为不断重复的东西，那就不怕再重复一遍：童年不可避免地逝去了。真实成为新一代写作者的信条。心灵的政治开始了。
2015年3月