1996年，青州龙兴寺佛教造像窖藏的发现，引起了海内外学术界的极大兴趣。一方面，这批造像以鲜明的造像样式、精湛的雕刻工艺著称。另一方面，随着这批造像的出土，也使得学术界把此前在整个古青州地区发现的多批造像联系起来，从而站在一个更高的层次上对它们进行分析与研究。十几年来，关于青州造像问题，学术界已就青州造像的风格特征、青州造像与定州造像的特征比较、“青州风格”造像的界定、“青州风格”的渊源等方面展开了深入讨论，并取得了丰硕的成果。从另一个角度来考虑，青州造像固然代表了一种新的样式，青州地区也是一个文化发达的地区，但它毕竟偏于一隅，笔者试图通过对比青州造像与响堂山造像的样式与风格，讨论其渊源与流变，及其所反映的北朝晚期历史变迁及青州地区与北朝中心统治区域——邺城地区的文化互动关系。响堂石窟的佛像，按照袈裟的样式可以分为四型（参见图1）。A型，坐佛着通肩袈裟，衣纹呈阶梯状，质感厚重。此型有北响堂北洞中心柱正壁大龛主尊（图1-①）、右壁大龛主尊，中洞中心柱正壁大龛主尊。B型，坐佛着垂领式袈裟，内着袒右僧祗支，袈裟下摆有一定的变化。此型有北响堂南洞主室三壁大龛主尊、南响堂第1窟中心柱三壁大龛主尊（图1-②）、南响堂第2窟中心柱正壁主尊、南响堂第7窟正壁、左壁主尊等。C型，佛着袒右式袈裟，内着袒右僧祗支。袈裟右摆从右肩、右臂搭绕到身前，压住肩头，包裹右臂。应是一种偏衫形式的变形。此型有南响堂第1窟1-40（图1-③）～1-44、1-65龛主尊；南响堂第6窟正壁主尊等。D型，佛着褒衣博带式袈裟，内着袒右僧祗支，中系带，外披垂领式袈裟。有的在右肩、臂处覆盖偏衫。此型有北响堂北洞中心柱左壁大龛主尊（图1-④）、水浴寺第1窟中心柱左壁大龛主尊。青州地区的佛像，按照袈裟样式也可以分为四型（参见图1）。A型，佛像身披通肩式袈裟。衣纹表现多样，有阴线刻、浮雕出衣领、彩绘等多种形式。此型有图45、48、51、63、64、75（图1-⑤）、76、79等。B型，佛像身披垂领式袈裟。内着袒右僧祗支，部分在僧祗支外有弧形阴刻纹，可能是衣带的简化形式。此型有邢长振造像碑主尊（天平三年、536年）（图1-⑥），图18、41、50、54、55、57、58、62、68、71、74、78、82、83、88、90、95、97等。C型，佛像身披袒右肩式袈裟。衣纹表现有彩绘、浮雕凸线条、阴线刻、阶梯状等多种形式。此型有图53、56、59（图1-⑦）、66、67、80、81、85、86、87、89、91、92、93、96等。
D型，佛像身披褒衣博带式袈裟。内着袒右僧祗支，中系带，外披垂领式袈裟。此型有孝昌三年造像碑（527年）（图1-⑧）、韩小华造像碑主尊（永安二年，529年）、贾淑姿造像碑主尊（永安三年，530年）、比丘尼惠照造像碑主尊（太昌元年，532年）、尼智明造像碑主尊（天平三年，536年），图10、11、14、17、19、24、35、37、44、49、52、69等。
响堂石窟的菩萨，根据衣饰等可分为两型（参见图2）：A型，上裸下着裙，中间裙腰外翻。披帛下摆绕入肘内沿体侧下垂，璎珞多为左肩至右斜挎长串璎珞。也有的衣纹、璎珞均简化。此型有北响堂北洞中心柱各壁大龛胁侍菩萨（图2-①）、中洞窟门甬道左右侧菩萨及前廊左右侧壁菩萨、北响堂南洞上部覆钵内小洞正壁左右菩萨及左壁右菩萨、南响堂第7窟左壁大龛菩萨、水浴寺第1窟左右大龛菩萨等。B型，上身着袒右僧祗支，外披帛，披帛下摆“X”形于腹前交叉穿璧，披帛外又饰以璎珞。此型有北响堂中洞中心柱正壁左右菩萨、南洞三壁左右外侧菩萨（图2-②）、南响堂第7窟正壁左右菩萨等。青州地区的菩萨像，根据衣饰可以分为四型（参见图2）：A型，上裸下着裙，中间裙腰外翻。外披披帛及璎珞，披帛呈X、W型于腹前交叉，然后再上卷绕肘后垂于体侧。菩萨戴各种复杂程度不一的项饰，十分精美。此型有韩小华造像碑胁侍菩萨、贾淑姿造像碑胁侍菩萨、比丘尼惠照造像碑胁侍菩萨、邢长振造像碑胁侍菩萨，图10、11、14、24、35、44左胁侍、45右胁侍、146（图2-③）、147、156、158、166、173、176、178、179、182、183、184等。B型，上着袒右僧祗支，下着裙，中间裙腰外翻。璎珞、披帛的表现同A型。此型有图17、18、19、23、28、37、41、44右胁侍、45左胁侍、148、152（图2-④）、153、154、155、157、167、171、172、174、180、181、185、186等。C型，上着斜披络腋，下着裙，中间裙腰外翻。披帛从上臂绕入肘内沿体侧垂下，璎珞X型交叉穿璧于腹前。此型有图168（图2-⑤）。
D型，上着交领衣，下着裙，中系裙带，带呈八字形下垂。外披帛，披帛腿前交叉后上卷至两肘，再沿体侧垂下。此型有尼智明造像碑胁侍菩萨（图2-⑥）、孝昌三年造像碑胁侍菩萨。
响堂的半跏思惟像呈半跏坐式，右臂弯曲上举，掌心向外，食指抵下颌，作思维状，左臂下垂，左手掌心向上放于右脚腕。上裸下裙，颈带串珠项饰，裙下摆搭于方座及左腿上。此型仅见于南响堂第5窟主室正壁左上角处（图3）。青州半跏思惟像形制与前述响堂思惟像姿态大致相同，颈戴双圈宽饰环，裙下摆裹于腿上再垂下，裙带亦搭至腿上。此型有图169（图4）。响堂石窟中的飞天比较少，仅在南响堂第5、7窟及水浴寺第1窟中出现，有的装饰于窟顶（南响堂第5、7窟）（图5），有的现于门楣、门道及中心柱顶部（水浴寺第1窟）。飞天有供养天与伎乐天两类，均为头戴冠、颈有项饰、赤足，上裸下裙，披帛、裙袂向上方飘扬。飞天体型一般略显粗壮。青州飞天均装饰于背屏式造像碑尖部两侧，亦有供养天与伎乐天两类（图6）。青州飞天多不戴冠，无项饰，披帛、裙袂沿背屏向上方飘扬，类似火焰纹的样式。飞天体型较为纤瘦。响堂石窟中的龙只分布在主尊背光中和门楣两侧，其形制为龙头转向一侧，身体扭曲，基本只表现出龙头及上半身，爪为三趾。眼睛、角等细节刻画细腻。如北响堂北洞中心柱正壁大龛背光中龙（图7）及中洞窟门门楣两侧龙。青州造像中的龙分布于背屏式造像碑的顶端及主尊与两胁侍之间的下部。其形制多为龙头向下，身体弯曲向上，高浮雕出整个龙体及爪，腿部粗壮，龙尾细长（部分龙只表现出龙首）。从龙口中吐出多茎莲台承托胁侍。龙身雕刻云纹装饰。如比丘尼惠照造像碑龙（图8），邢长振造像碑龙、图14、17、18、19、23、24、28、35、37、41、44、45中的龙等。响堂塔形大致有以下三类表现形式：塔形窟、塔形龛、造像背光正中的浮雕佛塔。塔形窟的特征就是浮雕的覆钵丘与仿木结构所组成的塔形，将窟门装饰成塔身上的小龛形式。此类有北响堂北洞、中洞、南洞（图9），南响堂第3、7窟，水浴寺第1窟，共六窟。塔形龛表现的也是单层覆钵塔。上有覆钵，塔身中开一龛，龛内置像。此类有北响堂北洞主室周壁的大龛（图10）、北响堂天宫路上小龛等。浮雕佛塔多做正侧面（立体）表现，均为覆钵单层佛塔，下有叠涩或覆莲塔基，塔身开龛置像，顶有塔刹。此类有北响堂北洞中心柱正壁大龛顶部，南响堂第5、7窟门楣，水浴寺第1窟中心柱三壁大龛顶部等。青州塔形均为背屏式造像碑顶部的浮雕塔形，表现形式有正面和正侧面两种。塔均为单层方佛塔，下有塔基，塔身开龛置像，顶有单刹或三刹。塔身两侧有的还有莲花升起。此类有邢长振造像碑佛塔，图194、195、198（图11）、199等。在佛像方面，响堂造像与青州造像都有各种袈裟样式的佛像。其中的褒衣博带式袈裟与垂领式袈裟样式应该是继承了北魏以来以龙门石窟为代表的所谓“龙门样式”。而通肩式袈裟与袒右式袈裟则带有一定的“复古”倾向，换言之，这些样式与印度与中亚流行的袈裟样式较为一致。而北朝晚期此类袈裟样式的再度出现，当是一个值得注意的问题。在佛像袈裟及身体的表现上，两地则是同中有异。在响堂石窟中，佛像基本为胸部饱满、两肩齐平，躯体略呈圆柱状，袈裟衣纹多呈阶梯状，部分表现得也比较繁复，如通肩及垂领式。青州佛像既有类似响堂的袈裟类型，如通肩式、垂领式和褒衣博带式；另外在北齐时期大量出现了少刻甚至不刻衣纹，仅仅通过身体起伏来表现袈裟的形式，并且这类造像多半身躯细长、姿态婀娜，通过身体的起伏，强调表现曲线美。响堂的菩萨样式较为简单，基本就是两种。青州菩萨的样式要复杂一些，除与响堂类似的以外，还有斜披络腋及着交领衣的样式。在体态表现上，两地均有两大类，一类身体笔直，略显僵硬，身材刻画也较扁平，此类占据主流。另一类则着力表现菩萨的女性美，除了身材的凹凸有致之外，菩萨的姿态也分外引人注目。如北响堂北洞中心柱大龛胁侍菩萨，一腿直立，一腿微曲，胯部向一侧挺出，俨然已有盛唐菩萨“三折腰”的媚态。在菩萨的衣纹及璎珞装饰方面，青州造像极尽华丽繁缛之能事，大大超过了响堂那相对简朴的表现。就半跏思惟菩萨而言，两地的样式、姿态差别不大。响堂此类造像很少，仅一身，且位于窟内正壁一侧上方夹角处。从位置上看不太重要；从体量上来看，尺寸偏小，仅高19厘米；从造像样式上来看，也比较简单。相比之下，青州出土的思惟菩萨雕刻细致、表现传神，赢得了“东方维纳斯”的美誉。其他装饰方面，响堂与青州的飞天样式基本相同，只是在一些细节上有所区别。响堂的塔形表现形式多样，青州则基本以背屏上部正中的浮雕出现。就其形制而言，也与响堂保持了相当的一致性。响堂龙的表现较为简单，且龙头刻画较为细致，而门楣上之龙就失之简略了。相比之下，青州螭龙的形象则要丰满得多，而且其表现变化有着清晰的脉络可循。
通过上述分析，发现青州造像样式与东魏北齐时期的政治文化中心区域——邺城地区的造像样式存在着相当的差异，同时也表现出一定的同一性。这种既区别又联系的表现特征，恰恰说明了青州地区“青州风格”样式造像产生的原因的多样化。比如，邺城地区早期造像样式，如北响堂的佛像及菩萨像样式，在北齐时期的青州造像上都能看到相类似的“影子”。而邺城地区晚期具代表性的“响堂样式”造像样式，却几乎不见于同时期的青州造像。换言之，邺城地区早期（约当于东魏至北齐初期）的造像样式，传播、影响到了青州地区。但是，邺城地区晚期（约在北齐河清年间至北齐末年）的造像样式却似乎未对青州造像产生什么影响。
青州造像当中最具特色的，最具有冲击力的表现形式就是造像不着或者少着雕刻衣纹，而通过雕像躯体的起伏及绘制的衣纹来表现。这种表现形式大规模地出现在北齐时期，但其先声在东魏时期似已现端倪，如图18的造像碑，其主尊身上的衣纹已开始趋于简化（《青州龙兴寺佛教造像艺术》）。如前文所述，这种样式在邺城地区早期的造像上也有一定的表现。从时间先后，以及邺城与青州所处的地域等方面来看，存在着这种新的造像样式由邺城传播到青州地区的可能性。再如，青州背屏式造像碑背屏顶端的佛塔，其布局位置与样式，同样可以在邺城地区的石窟中找到大量的实例。并且邺城地区塔形出现的时间、数量及其在石窟样式中的重要性，都远非青州佛塔可比。换言之，在邺城，产生了塔形窟龛这一中国石窟营建史上仅见的实例。各类塔形遍布石窟内外。反观青州塔形，似乎仅仅作为一种新型的装饰样式出现在造像碑背屏的顶端。因此，这类塔形，也存在着由邺城东传青州的可能。另外青州造像中的菩萨、半跏思惟像、飞天等的表现上也或多或少地受到了邺城地区的影响。比如体态丰满的菩萨、飞翔的伎乐天与供养天等等。这种既区别又联系的表现特征，恰恰说明了青州地区“青州风格”样式造像产生原因的多样化。
从青州造像的样式来看，除上述受到邺城地区的影响之外，还有山东地区自北魏时期以来的传统造像样式。比如，韩小华造像碑（永安二年，529年）、贾淑姿造像碑（永安三年，530年）、比丘尼惠照造像碑上身着褒衣博带式袈裟的佛像，其样式与山东地区最早出现的摩崖造像——济南历城黄石崖造像中的佛像样式较为近似。胁侍菩萨披帛向肩侧翘起的形式，以及造像碑顶端垂首向下的龙，也可以在黄石崖东侧大洞中找到范式。而黄石崖佛像的样式恰恰又是龙门样式东传的直接结果。当然，随着时代的演进，北魏以来山东地区的传统样式，在北齐时期的青州造像中所占比重大大下降。直到北齐中后期后，几乎看不到它们的影子。
形成“青州风格”的主要造像特征，大致可以归纳如下：造像躯体较圆润，以圆雕造像居多。佛像袈裟多薄衣贴体，表现出身体肌肉的起伏，衣纹多做抽象化表现或不施衣纹（实为彩绘衣纹，因年代久远，多模糊脱落）。佛像多为漫圆头髻，螺发居多。部分菩萨身上项饰、胸饰等异常繁缛华丽；部分菩萨衣饰与佛像略同，通过贴体衣纹表现身体曲线。而这些特征，除了前述有部分可能来自东魏-北齐初的邺城地区以外，其他大都无法在中原地区，乃至在中国境内找到源头。在整个北齐时期，此类标新立异的造像样式，在统治的中心地区被摒弃，响堂造像又重新回到类似“龙门样式”那样中规中矩的道路上去了。而在青州地区，这种新样式不仅顽强地存在了下来，并且发扬光大，形成一类新的样式——“青州风格”造像。或许，这一时期的青州造像继续受到了从其他地区传来的造像样式的强烈影响，从而在吸收的基础上，融会产生出自己独具特色的新样式。既然这种样式不是从邺城传来的，那就只可能从南朝或者域外去寻找了。关于这一问题，许多先生都有精辟论述，本文就不再重复。要之，即，在北齐时期，有可能有新的造像样式从南朝，或者由海外经南朝或直接传播到了青州地区。
青州位于山东半岛中部，《尚书·禹贡》称“海岱惟青州”，历两汉至明均为山东地区的政治、经济、文化的中心。“在汉之时，俗弥侈泰，织作冰纨绮绣纯丽之物，号为冠带衣履天下。始太公以尊贤尚智为教，故士庶传习其风，莫不矜于功名，依于经术，阔达多智，志度舒缓……大抵数郡风俗，与古不殊，男子多务农桑，崇尚学业，其归于俭约，则颇变旧风。”北魏皇兴三年（469年），献文帝夺占青州后，即委派重要宗室刺青州，视为要邑。虽有平齐郡之设，在一定程度上削弱了青州当地的世家大族和经济、文化实力，但这一措施更多地是从巩固北魏政权统治的角度出发。一俟大局稳定，北魏即开始经营青州，如太和七年即采取措施减轻青齐地区人民的赋税负担。“诏青、齐、光、东徐四州之民，户运仓粟二十石，送瑕丘、琅邪，复租算一年。”后又擢拔青齐地区的士人，“擢其门才，引令赴阙，依中州官比，随能序之。”北魏统治者通过一硬一软的手段，使青州较快地融入了北魏王朝。北魏灭亡，青州在继起的东魏-北齐国家中具有更重要的地位，与并州并称“王命所在，霸业是基”。直至北齐末年，北周来攻，大势已去，“太上皇（高纬）并皇后携幼主走青州”，欲南投陈国。青州之重要性，可见一斑。佛教自两汉之际传入中国后，在南北朝时期得到很大发展，为南北方统治者所崇信。具体到青州地区而言，这里历史上一直是东方的佛教信仰和佛教文化的中心。如南燕国主慕容德定都青州后，钦慕高僧竺僧朗的名行，赠给绢百疋，封朗公为东齐王，并给以奉高、山庄两县之租税民力。北魏诸帝同样笃信佛教，青州入魏后，其佛教文化虽然因南统北统之不同，在信仰流派及表现上有所差异，但佛教的发展当是一脉相承的，这也为青州造像在北朝晚期爆发式的出现，埋下了伏笔。
公元550年，东魏武定八年，高洋逼令孝静帝禅位于他，从此，中国历史上又一个胡族统治者建立的王朝诞生了。自高澄以下的东魏-北齐最高统治者，随着他们入主中原以后，越来越多地接触和接受了汉族文化，自觉不自觉地在推动、鼓励汉文化地发展。由“江东复有一吴儿老翁萧衍者，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之以为正朔所在。”可见，南朝对中原士人的影响仍然非常强烈。后来，为了抑制鲜卑勋贵的贪赃枉法，世子高澄重用汉族士人，严刑峻法，大大打击了勋贵们的气焰。同时，高澄还“凡才名之士，虽未荐擢，皆引致门下，与之游宴、讲论、赋诗，士大夫以是称之。”充分表现出他对汉族文化的熟悉，并且表现出类似于汉族统治者的气质。在当时南北方文化交流十分频繁的大背景下，“时南、北通好，务以俊乂相夸，衔命接客，必尽一时之选，无才地者不得与焉。每梁使至邺，邺下为之倾动，贵胜子弟盛饰聚观，礼赠优渥，馆门成市。宴日，高澄常使左右觇之，一言制胜，澄为之抚掌。魏使至建康亦然。”高澄并且将原存洛阳的蔡邕石经运至邺城，充分表现出他对儒家文化的重视与尊重。高澄、高洋死后，北齐政治经历了一番动荡，至武成帝时才重新稳定下来。就在这一时期，北齐政权开始了大规模的改革，涉及礼制、官制、兵制、田制等各个方面，史称“河清改制”。高洋初立新朝时，许多规章制度没有变更，多因“北魏旧制”。因此，河清年间的改革对整个北齐社会的影响是很大的。河清改革的主体思路是在借鉴南朝及北魏经验的基础上，建立一套崭新的、完全属于自己的新制度，从而凸现新王朝的新气象。由于河清改革所崇的乃是“江左之文物也”，也就是南朝的汉魏传统样式。所以，在响堂第二期的石窟中就重新出现了三壁三龛窟、佛的双领下垂式及褒衣博带袈裟、菩萨体前X形交叉的披帛等龙门、巩县以来的，又为东魏其他地区石窟所继承的北魏旧风。在这两方面因素的激荡、影响之下，在响堂石窟中终于形成了一种既有东魏以来崇胡思想所导致的“西域新风”，又有洛阳等地汉魏以来代代相传的“传统旧俗”融合而成的——“响堂样式”——佛像较为粗壮，宽肩肥胛，胸部饱满，菩萨身体较低矮，多呈筒状，腹部微鼓；佛和菩萨的衣纹都趋于疏朗、简洁，璎珞有的较为复杂，披帛多沿体侧垂下。装饰纹样的母题以卷草纹、火焰纹、重环纹为主，整体表现较为简单。
北齐时期的青州造像形成了自己的独特风格，其吸收邺城地区东魏造像样式，而又未接受河清改制后的邺城“新风”，当与如下因素有一定关系：一是山东地区地近南朝，历史上也曾长期为南朝所统治，境内许多士家大族多有两朝为官的，加上北齐以后，南北交流解冻，双方互相遣使往来，北朝慕南方衣冠之盛，一心倾学。种种因素导致山东本地士人在心理上、文化认同上更偏重于南朝。在佛教修习等方面，也多重义理，少禅居，表现在佛教文物上，即是寺院单体造像和居多，少见摩崖和石窟。以青州为例，此地佛法昌盛，佛寺林立，但终整个北朝时期都没有开凿石窟。齐州地区更近中原，在地方长官的推动下，直到北魏末东魏初才开始雕岩刻像（黄石崖和龙洞），但规模均很有限。在青州造像样式的形成过程中，不排除有南朝新样式传入的可能性，因它暗合邺城早期造像样式，如前述北响堂北洞中心柱大龛内强调躯体表现、身姿灵动的菩萨，既在青州造像中有不少实例，也与四川成都万佛寺出土造像碑上的菩萨比较形似。二是除南朝的影响外，山东地近海东，境内多良港，浮海而来的高僧可直达山东。早在东晋年间，高僧法显西行求法，历三十余国，越十年，乃于南海师子国，随商人浮海东还。途遇风雨，昼夜不辨，将二百日，终至青州长广郡劳山登陆。虽然法显的北来是个意外，但当时南北的交通，除陆路外，海路肯定也是选择之一。其路线当不会直接从天竺至青州，而应循天竺—交趾—建康—青州这样一站站的方式较为符合当时的航海发展水平。这样的高僧或者说其带来的新造像样式就有可能传播到青州地区，从而影响、刺激了青州造像在邺城早期造像样式的基础上发现出全新的“青州风格”。
通过对东魏-北齐中心地区具代表性的响堂石窟造像与青州造像的样式对比，青州造像与响堂造像在样式上存在着较大的差距，如造像婀娜的身姿、通过身体起伏表现的体态以及衣纹的表现方式、菩萨的装饰等等，当然在部分特征上也表现出一定的同一性，如佛与菩萨的袈裟样式，佛塔、龙等装饰纹样等。这种既区别又联系的表现特征，恰恰说明了青州地区“青州风格”样式造像产生原因的多样化，通过分析认为，青州造像的样式应有邺城、本地、南朝（域外）三个源头。结合文献材料，由于北朝历代统治者对青州地区的高度重视，加之南北朝时期佛教繁荣昌盛的背景，奠定了青州造像产生的坚实基础。虽然北齐的“河清改制”极大地改变了响堂造像的样式，但青州却在南朝（域外）新风的熏陶下，形成了独具一格的“青州风格”造像。
作者：唐仲明 山东大学历史文化学院
