【文摘】京剧是如何进行师徒相传的？
二度创作在艺术领域中普遍存在，例如戏剧。
京剧也是一种戏剧，其意象世界的完成也要经过二度创造。但与其他戏剧样式不同的是，其意象世界的生成，起决定作用的是第二度创造（演员的表演）。这是中国戏曲有别于其他戏剧的一个重要特征，也是京剧的一个重要特征。
京剧剧本所提供的故事情节,往往只构成舞台表演的一个框架、一种若有若无的背景,在前景集中凸显的则是演员的表演,其意蕴浓缩在演员情景交融的唱、念、做、打之中。如俗话说的,“戏”在演员身上。观众走进戏院，目的不仅在看“戏”，而且是看“演”戏，即所谓“看戏看角儿”。“越是熟戏越爱看”的心理也就由此而来，因为越是熟戏，情节故事的背景就越是退到了远处，就越能集中心思欣赏演员的表演，感受、领悟和品味其中所包含的深层意蕴。
京剧发展的历史也可以作为上述观点的佐证。四大名旦、四小名旦、四大须生，各个行当名家齐备、流派纷呈，才撑起了京剧艺术这台大戏，京剧的艺术生命历程也才得以在一代又一代演员的接力中继续。
京剧的魅力在于舞台上的角儿，角儿的培养则离不开专门的教育，本文将对我国京剧表演人才培养的三种传统途径作一综述，并联系其对京剧艺术发展产生的影响，对传统的演员培养模式作出评价。
1. 师徒相传的简单回顾
一个剧种要经久不息地发展延续，就无法忽略或中止教育这项基础工程。中国戏曲艺术教育的发展可谓历史悠久，源远流长，其源头当为戏曲尚未形成之前音乐、歌唱、舞蹈、杂技、优戏等的教习活动，这些技艺最终综合而成戏曲。
公元8世纪初，即唐开元年间,有了皇家设置的教坊，专管雅乐以外的歌舞、百戏的教习、排练和演出事务。也出现了教练艺人的梨园，唐玄宗李隆基曾亲任督导，由当时著名的宫廷乐师执教。这已经是初具规模的教习演唱艺术的机构了。
随着戏曲的形成和发展，戏曲的教习活动也相应发展起来。明代，兴起蓄养家乐之风，王府宗室和某些剧作家家中均自设戏班。同时,在宫廷内除教坊司外,还增设专门教习、演出戏曲的机构。历代这些属于宫廷、府第中的教习、演剧组织为统治者享乐和教化而设置，带有一定的户籍色彩和人身依附关系，所以教习传授并没有真正意义上的师徒关系。
自宋以来，艺术发展最为活跃的力量就逐渐转移向民间。在元代，杂剧表演中已经有了师徒相授，到了明代,民间娱乐机构和场所在城市中普遍出现，民间教习的人数已相当可观,并开始零星、个别地出现了行业化的现象。也就在这一时期，我们今天所见的戏曲师徒相传的机制就在民间基本形成了。随着明清市民阶层的形成和壮大，戏曲进一步发展，民间的教习活动也不断增多，师徒相授则是这种教习活动的主要形式，俗称“手把徒弟”，一直沿袭了数百年之久。
2. 师徒相传的三种表现形式
和其他戏曲一样，京剧演员的培养也是通过师徒相传的形式进行的。而根据传授方式的差异，它又可分为三种不同的情况，有“投师学艺”、有“艺学家传”、有“科班教育”。
2. 1 投师学艺
投师学艺是京剧人才培养的最原始、最基本的途径。这种教育方式，为京剧艺术培养出一大批承继者，其中有不少都是京剧表演史上赫赫有名的大师级人物。
“四大名旦”之一、著名的“程派”青衣创始人程砚秋先生就是标准的“手把徒弟”出身。其幼年因家贫，六岁时投入容蝶仙先生门下学艺。近一年后，一般的腰腿功差不多全练到了，他向武生教员丁永利先生学了一出《挑滑车》。随后，容先生决定让他向旦行发展，便督促他练起花旦戏的基本功，并请陈桐云先生教了三出花旦戏：《打樱桃》、《打杠子》、《铁弓缘》。通过这几出戏的学习，程基本上掌握了以重“做”著称的花旦的身段和做功，对武生的技艺也有所了解，这为他日后对传统青衣身段进行改革,摒弃其捂着肚子傻唱的陋俗,创造出一种“端庄流利、刚健婀娜”的姿态,提供了有利的借鉴。此后，容先生发现程的嗓音天赋良好,便让他专攻青衣。于是程学起了青衣戏，先学全本西皮的《彩楼配》,又学全本二黄的《二进宫》,之后学全本反二黄的《祭塔》，接着学《宇宙锋》、《别官祭江》等。学会这几出戏，也就基本掌握了青农的腔调，后来程正是在深深植根于这些基本腔的基础上，遵循了板式规律，并根据戏的唱词四声、剧情、人物情绪等具体实际，创出了名噪一时的“程派”唱腔。
通过程砚秋先生的学艺经历,可以看到“投师学艺”这种方式在教学上所具有的合理性。其一,从教学步骤上看，它遵循了“基本功一开蒙戏一对路戏”的教学流程，由浅入深，循序渐进。特别教授开蒙戏这一环节，对徒弟成才大有裨益——它能开发徒弟的潜质，发掘他的特长，使其找寻到真正适合的行当。这样一个寻找的过程也同样是积累的过程,徒弟能借机学习各个行当的传统剧目,熟悉、掌握不问行当的表演手法，做到戏路宽、行当通，为今后在表演艺术上丰富创新打下全面的基础。其二，从师资力量上看，由于一个师傅同时带着多个徒弟，学习各个行当的都有，而师傅不可能行行精通，于是他会聘请多名在某一行当有所专长的先生前来授课。因此徒弟虽在名义上为一人之徒，只能学习所“投”之师一家一派的技艺，但在求学过程中他也可以接触、熟悉各个流派的创作手法，实则吸取了各家之长。另外，在转益多师的过程中，徒弟通过学习、比较，会树立起京剧表演必须具有个性的观念,并自然地将这份认知转化为一种艺术标准,落实到自己今后的实践中，追求自己艺术个性的发展。但投师学艺也不可避免地具有局限性。过去京剧的演出、教授活动完全是民间艺人们自发组织的，大多数艺人只能依靠频繁的商业性演出来维持生计。这很容易导致倒嗓、伤病或过早衰老。在如此严酷的生存环境下，许多普通艺人不得不选择收徒来增加收入。当师徒相传由单纯的以培养人才为目的的社会行为转化为以赢利为目的的商业行为时，许多负面影响便接踵而至了。在学徒期间，徒弟每天除了要完成练功、学戏的功课之外，得听师傅的安排出外搭班唱戏，赚取包银，空闲时还要无偿贡献劳力，帮师傅做事。这样的生活充满艰辛，不仅没有休息娱乐，连学戏、系统钻研业务的时间都很逼仄，对艺术水平的迅速提高自然不利。此外，长年累月为了生计而疲于奔命的生活，对一个正处在长身体阶段的孩子的健康是极为有害的。
2.2 艺学家传
生长于梨园世家的子弟，从小耳濡目染，深受熏陶，不仅具有遗传的良好天赋，还幸运地生活在一个条件优越、艺术氛围浓厚的环境中——父辈们就是师傅，随时可以毫无保留地给予指点，这就是所谓艺学家传。
名伶家庭大多经济宽松，子孙们无需为了几两包银在商业演出上耗费精力和时间，可以从容地学戏、琢磨戏，从而得到更好的提高；梨园世家处于演艺圈中，有着四通八达的人际关系网，有能力为子孙找到最好的师傅，使其吸取到各行当、各流派的营养，也有能力为子孙联络到好的戏班和场地，丰富其舞台实践——无论从哪方面来看，梨园世家子弟都是最幸运，也是最有可能成名成家的一批学习者。而事实上，他们中的大多数也确实很有成就，如言门三代（言菊朋、言少朋、言兴朋） 、谭门五代（谭鑫培、谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝曾），个个都是京剧表演艺术家。
但是，梨园子弟们也有他们的困惑。举例而言，谭门五代之首谭鑫培号称“伶界大王”，被誉为京剧老生的一代宗匠。这成绩是谭氏一门的骄傲，但也是积郁在后继者们心头的巨大压力。他们一旦从艺即担起了继承和发展本家本派艺术的重任。在强烈的责任感和使命感的驱使下，一代又一代的谭派传人们始终未停止过探索的脚步。但如要循着先辈们的路径，逾越一座座矗立着的艺术高峰，唯一可行的方法便是另辟蹊径，融会传统艺术之意韵，立足于自身特长，结合当代审美判断的新变异，创造出兼具传统烙印与新风格的流派艺术。
谭派第三代传人谭富英便在这方面的实践中获得了成功。他在艺术上既得父亲谭小培的悉心栽培，又直承祖父之遗绪，不仅刻苦学习谭派艺术，还投入余叔岩门下深造，博采众长，融会贯通，创出了“新谭派”。他的唱腔深具特点，既有乃祖遗泽与“余派”风格，又充分发挥自身嗓音宽亮的条件，形成了朴实大方、自然洒脱的风格。《洪羊洞》是谭鑫培先生的杰作，也是他一生中最后演出的剧目，其表演被后世评价为达到了登峰造极的境界，而这出戏也是谭富英的力作，为世人所赞誉。
由于谭门几代艺术家的不懈努力，使得谭派唱腔始终踞于京剧老生唱腔之典范的位置而不下。可见宗脉延续，乃艺学家传、家族式授艺的一个鲜明特点。
2.3 科班教育
艺术表演的成熟需要经过大量实践的磨练,而由于经济和教学机制的原因,投师学艺和艺学家传这两种途径只有通过搭班唱戏来积累舞台实践经验。所搭之“班”是随时可调换的，所以演对手戏的搭档并不固定,所以相互之间缺乏默契。科班的出现改变了这种状况,它的主要形式是采用“以班带班”方式培训演员的“大小班”(成年演员与童年演员相配合演出)或专门培养童伶的“科班”。其中具有代表性的是富连成班、小容椿班、三庆班等。科班教育仍属于师徒相传的性质，其教学特点也与“投师学艺”相类似，但它与上述二者相比有着一个明显的区别，那就是可以培养成龙配套的全堂脚色。而班主也不是单纯意义上的“师傅”，他既要安排学习活动，又要联系、组织演出，带有经纪人的性质，这都为随时付诸演出实践提供了便利。科班使演出的规模和作用都有所扩大，适应了舞台艺术的平衡发展，增加了收入，反过来也保证了科班的生存与教学活动的正常开展。同时，扮演各个角色的学生朝夕相处，可以不断地揣摩剧情，交流表演经验，在互相学习的同时，也使配合更加默契，从而促进传统剧目的完善。各个行当成龙配套的特点也为科班教学带来了有利影响。以程长庚掌班的三庆班为例，程长庚先生曾这样对别人说：“三庆班的学生出了科，要改唱别的行当，不用另拜先生。”从中可以看出，这个教学传统有利于培养出戏路宽、行当通的学生。而且科班采用外聘制，只要是有才能的先生都会被请入班中授课，这就为学生熟悉各家各派的风格提供了便利。
概括说来，科班教育的最大特点有二：一是给学员的舞台实践提供了保障；二是进行自负盈亏的市场运作。
3. 师徒相传的现代适应性
在京剧发展的两百多年历史中，“师徒相传”为其培养了大批艺术人才，可谓功不可没。然而时代在进步，只有客观地正视“师徒相授”这种传统教学手段的特点，摒弃其原有的局限，适应现代艺术发展规律的要求，才能令京剧艺术得到顺利发展。
其一，师徒相传的存在取决于戏曲艺术的内在特点，因此，即使在教学手段丰富多样的现代，它仍将作为培养京剧演员的一种基本教学模式而得以保存。
其二，在现代，师徒相传的要点已不在于传统意义上师徒关系的保持。师徒相传的真正核心是个体经验之间多层面、多手段的直接传递，是面对面的把手示范。但这并不妨碍它接受现代教学手段和现代教学组织,在这方面,科班和近代戏校采取的分批分步骤的教学手段已是成功的先行例子。
其三，师徒相传存在着负面意义：
（1） 师徒相传中传授的“范儿”、“意”、“神”实际上是属于个人意识层面的经验，是混沌、模糊甚至是神秘的。与之相适应的是，学戏历来重视“悟”，判断学习者学习能力的大小取决于其悟性的高低。这固然正确，但却从一个侧面渲染了口传心授的神秘性。而实际上，只要有科学的理性总结，抽象、无序、个体的经验也可以上升为有规律可循的理性归纳，从而使戏曲教学进入一个系统、有序、明晰的良性轨道。
（2） 系统和环境之间，只有不断地进行物质、能量和信息的交换，留意从外界吸取养料，丢弃废料糟粕，才能保持系统的活力。但口传心授却不容易做到这一点，大多数师傅囿于门派思想，总认为自己教的不但正确，还全面无误，不承认本门本派存在不足。因此，徒弟与外界联系就往往遭到排斥，不许取他家所长，也不许把自身的“废料”排除。这种局限性为徒弟的成长带来了严重的危害。但如果有了理论总结这道工序，去粗取精，去伪存真，将师傅良莠不齐的经验过滤成严谨的实证性理论，那么最后被学习者获取的将是宝贵的真知灼见和综合提炼各家各派艺术识见之后得出的普遍真理。
（3） 师徒相传的效率较低，在师徒相传的过程中，师傅传授什么是随其心意而定的，缺乏质和量上的规范或标准。俗话说“智者千虑,必有一失”,随机的教授时有错误或遗漏是在所难免的。此外，师徒相传这种手工业生产式的教育模式毕竟耗时耗力，客观上来讲，的确不能适应现代社会快节奏、高产出的生产要求。如若有了理论总结，既定的理性内容就能约束失误的产生，师徒相传的质量必然能得到提高，效率低的问题自然就迎刃而解了。
4. 总论
总体说来，师徒相授这种演员培养模式，是应京剧艺术以演员表演为核心这一特点而生的。京剧有别于话剧、影视和歌舞剧。演员的表演根本上说是一次个体性的创造活动，那么它的传承也不可避免地要在两个个体之间以一种更具个性的方式实现，口传心授，把手相习，只有这样，京剧艺术的“精”、“气”、“神”才能真正地得到留存。从现象来看，就是所谓的“看戏看角儿”，京剧艺术不在书本中，也不能画成画雕成塑像，它只活在角儿们的身上。所以，师徒相授，一代名角传一代名角将长久存在。
但历史地说，师徒相授这种传习方式也已经变化，有着不同的形式。这就提醒我们它并不是无需再予完善的。首先，师徒相授的具体形式、师徒间的具体关系有着社会性的内容，这对艺术的传承和发展带来了负面的影响。另一方面，个体经验和理性认识的矛盾、艺术的个性和普遍性的矛盾在师徒相授的教习中表现得尤为突出。师知其然而不知其所以然，京剧表演的大量经验只存在于自然的经验状态。偏于个性而失于普遍性、偏于经验而失于认知成为京剧表演教育的一个致命伤。
要想示人以昭昭，必先自己了了。就一门成熟的艺术来说，任何一个师傅都是做不到完全“了了”的。对京剧表演艺术的理论总结，特别是运用现代科学对其进行实证研究，已经是继承和发展京剧这门中国的经典艺术的当务之急，也是完善师徒相授的关键所在。
当京剧表演的经验由师傅的自然状态的经验合理地上升为理性的经验时，师徒相授才能真正结合现代的教学手段、教学观念和教学制度，继续负起京剧艺术代代相传的重任。也只有让京剧表演艺术的经验上升为理性的经验，我们才可以对京剧进行真正现代性的改造。京剧这门以表演欣赏为核心的传统艺术才会真正适应这个时代。