传统山水画设色技法

几千年的山水画发展史，基本形成了具有中国特色的比较完整的着色方法，诸如青绿着色法、浅绛着色法等等。这种被历代画家因袭下来的山水画的着色程序、步骤等，今人视为传统山水画的设色。由于技法完备，深受历代画家效仿，并逐渐完善。

第一部分：青绿法设色

这种传统着色方法依靠色彩铺排晕染。特点体制严森，敷彩沉厚。墨骨不显者为大青绿，填金底勾金线者为金碧山水，呈现一定笔墨情趣者为小青绿。主要材料是石表、石绿、朱砂、赭石等。青绿山水发展于唐宋，以大李和小李将军（李思训、李昭道）为代表。

赵春秋作品 清溪翠岚图

一、对勾皴的基本要求

1.多勾少皴；

2.骨法用笔，勾线要有力度；
3.书法用笔提按、转折、方圆皆可使用；
4.山石布局采用“前线压后线”的堆叠画法，“主次聚散，大小相间”的平面布局法；

5.以少量的淡墨染山石凹面，表现出立体感。

二、着色法

1.平涂法：分底色和青绿色平涂两种。先用赭石色平涂山石，这叫打底色，色彩要薄，不能覆盖墨线；干后再用石青色或石绿色平涂山石，由山石顶部向下着色，山石根部留出底色并用清水笔晕开，消除石青（石绿）色笔痕，并和义勇色吻合，注意不要把墨线盖上。

2.积染法：第一遍打底色（赭石或汁绿）；第二遍着石绿色；第三遍着石青色，这样一遍一遍着色法叫积染法，最后一遍着色要小面积重点提醒。每次着色不要性急，一次堆厚色。要色彩保持薄而纯。最后积染的效果才能达到色泽靓丽。

山石的色彩整体效果分主色调、调和色和对比色。主色调的着色要大，调和色次之，对比色面积更小。如主色调是三绿（冷色调），调和色可以用绿味青，对比色可以用朱砂（暖色调），以少量青蓝衬之。增加其对比效果。

3.填色法：有意留出勾线，有装饰效果色彩要单纯，要沉稳，略厚一些，有时少量压住勾线，或少量露出底色，这更显出刀刻的斑驳效果。步骤是先青底色、后着主色、然后整体填补。多用于夹叶、较小的山石点景。

4.罩染法：积染法是加强厚度感，而罩染法是防止石青、石绿的火气、鲜跳、不柔和，在此基础罩染水汁色（植物质、透明色），罩染以后会产生清新、明洁、协调的效果。石青、石绿、朱砂、朱磦、赭石均可罩染藤黄、土黄、花青、汁绿等植物质颜色。罩染时底色干后，大笔顺序不可反复。

5.烘染法：将纸打湿，着色不露笔迹，边缘柔和，常用染大面积色块，色不要太干，适当水分，笔能拉开。如染天空、云雾、水面、大面积山石，画雪景烘染山石轮廓以外的空间等，用处广泛。

6.背染法：由于底色不足，可在纸的背面着色，可保存正面主色调的明丽色彩。石青可背染花青或朱砂，朱砂可北染浓淡墨色，石绿可用汁绿和淡墨背染，也可用土黄、赭石、土红背染。背染可丰富色调，增加厚实感和韵味。

7.染后加皴法：在原来青绿山石的基础上，为增强立体感可在山石的凹面添加皴法，这样立显示笔墨感、厚实感。

8.没骨着色法：不用墨线勾山石结构，用石青、石绿等色块来表现山石的形状、势态。步骤：
（1）用极淡的墨勾出大体山石之间的前后关系、树木位置。
（2）着底色分出阴阳。
（3）着石青、石绿分出前后、虚实。
（4）局部少量线条，点缀苔草，双勾树木，渲染云气等。

9.勾色法：以色代墨勾勒山石，绿山石可用花青色勾线。石青色山石可用金色（黄色）勾线。总之，勾线的颜色要重于山石的颜色，有时别于山石色彩，形成浅色和石色的对比，有强烈饰装效果。

三、大青绿与小青绿

1.大青绿：色调浓重的以石青、石绿为主。笔墨简洁、描绘工整，以勾为主，山皴很少，墨染不宜多，效果雍容华贵，艳丽辉煌。金碧山水属大青绿，用泥金勾线，更显富丽堂皇。

2.小青绿：有水墨和水墨淡彩的基础上着有石青、石绿。要求色彩爽朗薄润，意在工写之间。以水墨为基调，笔法可繁可简有较大的灵活性。石青、石绿要温和清润，可用花青打底，草绿打底通铺。也可不打底直接上石青、石绿或黄+蓝配制成的深绿和浅绿。

四、青绿法着色应注意哪些问题

1.多遍着色，不能性急，反之色有浊气，宁慢勿急，色彩浓度适当。
2.打足底色，有时局部打底色，如山石根部。大青绿底色可稍浓一些，小青绿底色可淡湿一些。
3.大青绿着色，由于色浓，有覆盖力，可以透出勾皴笔线，不可押线盖死。
4.色泽要清、厚、润。
5.设色要有主调，色与色要有呼应、对比、冷暖、浓淡、厚薄等。
6.青绿着色忌俗、火气、刺目，可用淡赭罩之。一遍不行再罩一遍。切不可淡墨罩子。
7.五代荆浩说：红间黄秋叶坠，红间绿花簇簇，青间紫不如死，粉笼黄胜增光。
8.设色画法，灵活运用。清郑绩说：山水用色，变化不一……春景则阴处淡赭、草绿。夏景则纯绿、纯墨皆宜或绿中见墨，亦见苍翠。秋景赭中入墨没山石，绿中入赭没山背。冬景则赭墨托阴，远山白光，以焦墨通白雪。

五、中国画颜料及调配

朱砂：矿物质，不透明，但色泽华贵，浓者覆盖力强，淡者又很温和有透明感。和墨并置并重很强的对比效果；和青色并置效果既典雅又华贵。

赭石：虽是矿物质，但透明度好，用处很广，色泽古雅，山水画无一处不用。赭石加墨、赭石加绿、赭石加黄，多画秋景，效果极佳。

藤黄：植物质颜料，透明度极好，和各种蓝相调和，会出现明暗不同的绿色。

花青：植物质颜料，山水画主要色之一，可作为底色，也可作为表色，淡色花青，效果很佳，深色花青慎用。

石青、石绿：为矿物质颜料，覆盖力极强，画青绿山水必不可少，颜色华贵，和墨并置、和红色并置会产生强烈对比感。泼彩以底墨，效果很佳。

曙红、胭脂：色泽艳丽，明快易溶化，山水画多用秋色点景。

酞青蓝：属植物质透明色，配黄色成翠绿色。

金色：多用于大青绿山水，效果金碧辉煌，独具特色。可以勾线条，也可少量铺背景，铺染山石根部。

第二部分：浅绛法设色

用赭色和靛色（深蓝）等透明色在完整自足的水墨画体格上施以润泽和醒豁。补笔墨之不足，显笔墨之处。使用浅绛法意在补充笔墨的不足之处，但还显示出笔墨的痕迹，这与青绿设色法有本质的区别。色中和而娴雅，意趣温文祥和。

赵春秋作品 江干晴雪

一、单色浅绛法

1.以赭石设色者。

2.以靛青（花青）设色者。

二、复色浅绛法

以赭色、靛青色、黄色等透明浅色加设山石。在一幅画或一座山石中加设两种以上的透明色称复色设色。
1.主赭调：大面积用淡赭石染。待干后，在山石凹处设透明色和淡墨。
（1）在山石凹处加淡墨。

（2）在山石凹处加花青。

（3）在山石凹处加墨黄（淡墨+黄）

2.朱砂主调：赭石打底，设以朱砂色。分浓朱砂设色和淡朱砂设色两种。
（1）浓朱砂设色：山石的勾勒墨气要重，线条粗犷。凹处渲染色，墨较浓。

（2）淡朱砂设色：山石的勾勒墨气偏淡，线条粗细适中，凹处渲染色，墨较谈。

三、花青主调

1.淡赭石打底，干后大面积罩染花青，山石根部留有底色赭石。

2.在多座山石中，总体色彩效果是花青色。少量为赭石色，但赭色的位置不一定局限设山之根，也有山顶。

3.汁绿主调：淡赭打底，山顶部大面积着汁绿（酞青蓝+黄），山根露赭色。

4.苍绿主调：淡赭打底，山顶部大面积着苍绿（花青+黄），山根露赭石底色。

第三部分：水墨淡彩法

色清而恬逸，意趣萧条澹泊，以笔取形以墨取色，以少量淡透明色补之不足，不伤笔墨韵味。清王原祁说“不重取色，专主取气”，色不可夺墨，“色以清用”，显出清纯朗透。

赵春秋作品 雪月秋霁清梦酣

一、局部设色

点景树干着淡赭石色，山石不着色；赭石或花青着土坡，山石不着色；石青、石绿着树叶，山石不着色或山石少量着淡赭石色。

二、整体山石（整幅画）的设色

1.淡赭石着色：在完整的笔墨底稿上大面积着赭石色，有一遍成的，也有着两三遍成的，总之着赭石色以清淡为佳，也有浓赭石着色，要根据题材而定。

2.淡花青着色：在完整的笔墨底稿上大面积着花青色，有一遍成的，也有着两三遍成的，根据效果而定。

3.淡绿色（深绿色）着色：在完整的笔墨底稿上着绿色。可用石青、石绿，也可用酞青蓝和黄色配制而成。用石青、石绿时要注意色彩要淡、薄，减少覆盖度，整幅的绿调有时是浅淡，有时是深浓，根据题材而定。

三、复色法

1.山石顶部显示淡赭色，根部显淡花青色。

2.山石顶部显出淡花青色，根部显淡赭色。

3.山石顶部显淡绿色，根部显赭色。

淡复色着色方法要灵活，可用底色法，也可用罩色法、背染法等。总之要透明、要清浅、不伤笔墨。一幅画面多种着色一定要有主有次，主色调面积要大，另外，主色调除了用单色（如赭石、花青等），也可用两色调和，如赭黄色（赭石+黄）、赭白色（赭石+白）等。

赵春秋作品 江山览胜

赵春秋作品 春江暮云红

中国山水画有水墨画和设色画两类。  “墨”在传统上往往也被看作为“色”，唐张彦远说“运墨而五色具”，后来又有“五墨、六彩，说法不一。一说黑、浓、湿、干、淡五种墨加上白，谓之六彩，一说五墨是浓、宿，焦、退、埃。总之是说墨有浓淡干湿的变化.

纯以墨彩（有时水墨中和以极淡的藤黄、花青或赭石）表现的水墨画，是中国绘画上独特的风格，自唐、宋以来，与设色画并驾齐驱，丹素异彩。墨法，归结起来，有浓、淡、破、积、焦、宿几种。运用水墨，达到五色斑烂的效果，关键有二：

一、  “墨法之妙，全从笔出。”这里有两层意思：一是说“墨”不能离开“笔”，“墨”是笔运行的记录，非笔不能运墨；一是说墨法中运有笔法，用墨之法即在用笔，用笔不虚着，不凝滞，才能做到墨彩腾发，就是浓墨、破墨，也要既能融合，又能分明，才始有墨有笔。

二、“用墨无他，惟在洁净。”洁净才能活泼。运墨之法又在用水，要达到清和活。有经验的画家，画完一张画，一盂水基本上还是清的，这说明笔上所含水分的多少，墨的浓淡，都自然地反映在纸上，做到了控制自如，毫不做作。

有笔而有墨，有墨而有笔，沉着痛快，灿然成象，是对一幅好的水墨画的要求。

下面着重谈设色画。

一\山水画设色的类别

传统的山水设色，大体可分水墨淡彩、浅绛、青绿、金碧、没骨等几种。水墨淡彩。是指水墨为主，极少部分着以淡色的画法。如元代王蒙“只以赭石着山水中人面及松皮，或仅用青、绿于苔点树叶，或仅用赭石于小石坡侧等，总之是用色既少而淡。

浅绛山水。绛是指暗土红色。浅绛山水即是在水墨勾皴染点的基础上，设以赭石（或加墨）为主，辅以花青、汁绿等的淡彩山水画。最宜画秋景。 

青绿山水。青绿山水分小青绿和大青绿两种。小青绿是在水墨淡彩或浅绛色的基础上薄施石青、石绿；大青绿以色为主，墨骨多勾廓，少皴笔{或无皴笔，所谓“空勾无皴”}。

金碧山水。金碧山水是以大青绿的格式，用泥金勾皴山廓、石纹、坡脚、沙嘴，彩霞以及楼阁、宫室等建筑物。也有以金色笼罩，或檬在树叶上加色点勾（也有用色笔蘸泥金画山，表现初阳入照的，带有没骨的性质），使景色“照耀陆离而明丽，同时得到全部调子的和谐。一般多用于朝暮及晴景，雪景山水施以泥金，更觉冷艳.

没骨山水。没骨法是指不用墨线勾皴，直接以色彩（或和墨，如以整合赭画树干，这里墨作色用）描绘物象。相传南朝梁张僧繇创没骨山水，唐杨升擅长这种画法。明董其昌，蓝瑛，清王原祁等偶一为之。没骨山水不能追求过多的层次变化，要求明快显豁。 

另外有二种不用石青、石绿等矿质色，仍以笔墨皴擦为主。以赭石，汁绿，花青等着色的山水，古人和现代作品,用得很多。这种设色，不“浅”又不用粉，由浅人深，数次加设，又可得明媚或深沉的感觉。

此外，又有所谓“纯青法”、  “螺青法”、  “纯绿法”等。

二、设色程序

浅绛山水的设色次序，一般是墨骨>赭色>汁绿>花青等点饰而成。画好墨绿，待干透,该用赭色（或赭墨、赭黄，如山石阳面有时用淡赭，有时用赭黄，有明亮之感）的地方，如树的枝干、山石、舟车人物之类，通幅按其阴阳、凹凸、深浅上完，再待干，树叶，草坡等，多少用以汁绿或花青。天、水、云、烟，则以墨或墨青、墨绿染，最后用汁绿等点苔、勾草或再加勾皴。浅绛山水主要用的是赭石，花青、藤黄三色加上墨，再合面用之，可以有深浅赭色、浅墨、浅黄、深浅花青、深浅墨青、深浅汁绿（老绿、苦绿）等的变化，如果再加上胭脂、朱縹的淡色、石绿浅色，已可“用之无尽”了。

青绿山水,尤其大青绿，设色层次较为烦多，通常不少于这几道：墨骨>底色（又从赭色>汁绿、墨青等透明色）>矿质色（二铺以上）>透明色晕染>汁绿或花青等勾皴，点饰苔草。金碧山水则又用泥金勾框、皴罩。如果画在绢或较薄的纸上，背后又需用白粉或相应的矿质色涂衬，使正面的颜色更见厚重明净。

矿质色的施用，应注意两点：

一是要打“底”，要在赭色或汁绿，墨青等透明色的“底”上敷石绿、朱砂、朱驃、石黄等，石青又要在石绿上敷设。据记载，古人有以朱砂为“底”上石青的，愈显得沉厚，又是妙诣独得了。如下：

如: 正色是石绿,,底色用赭色\汁绿;  如正色是石青色,底色用赭色、汁绿、花青\淡墨\墨青\石绿\朱砂 ;  如正色是朱砂，朱標, 底色用赭色，胭脂\洋红膏.

其中有只用赭色为底的,也有先赭,再上花青,汁绿等色的（花青、汁绿之面积，要小于赭石；石青、石绿之面积，又耍要小于花青、汁绿。这样，层次分明而有变化）。矿质颜料，是所谓金石之色，易板实而难分浓淡。花青、汁绿、胭脂等为植物质颜料，所谓草木之色。草木之色打底，就能使正色活泼而易分浓淡。底色的不同，又会有冷暖的不同感觉。

底色一定要打足，打底的目的，是为了施以矿质色后，色彩的感觉达到明快、沉厚而不

腻滞的效果。如果底色上得不足，矿质色上去显得没有精神，单薄，轻浮，难以达到预期的效果。底色的足与不足，关键地影响着施矿质色的浓重程度，所以一定要审度好底色的深浅，不然的话，火候稍差，前功尽弃。

一是要薄施，矿质色要薄薄的上去，数层渐加。一铺不足，干后轻轻的罩一层淡矾水，使其固定，再加一铺。这样就色匀，没有痕迹，而且松秀而深厚。切忌一下子浓堆上去。浓堆难免滞腻，效果反而浮薄。所以古人说“凡着重色，皆须分作数层”，“凡极浓翠处宜层层傅上，不可贪省漫堆”,大青绿尤其要留意这一点。

上完矿质色，还用草绿、花青或胭脂、洋红等色加以晕染，一者加强显现阴阳凹凸，分明层次；一者可使色泽愈见秀润可爱，起到放彩起泽的功用。

三、相和、相映、相应

中国画的设色，讲“随类赋彩”。“类”是指各别的不同的具体对象，根据具体对象的要求赋以色彩。中国画特别强调类性与固有色，例如宋郭熙说“水色春绿，夏碧、秋青、冬黑” （《林泉高致》），不大注意光线下色彩的复杂变化。山水画的设色，首先要看四时、朝暮明晦的不同，阴阳凹凸的区分，如春天“淡冶如笑，又有早春、．暮春之别。  “草色

遥看近却无“的初春，自然不同于暮春三月芊芋的草色。

在具体处理的时候，要注意色彩的相和，相映与相应。

山水的设色，讲求调子。或取一色中的变化，单纯而不单调；或取复杂色处理复杂，或\取调和色，统一色调。这是色与色的相和.色彩与墨气，融洽为一，色中有墨，墨中有色不使笔墨自为笔墨，色自为色。一团新色，浮于纸墨，就会火气眩目。这是色与墨的相和。与色，要能互增互补，相得益彰，“以色助墨光，以墨显色彩”，不可相碍相掩。“善画者于青绿斑烂而愈见墨彩之腾发，其中又见两者者相依相生的关系。

“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲暗淡以显之”。青绿山水的远山宜淡墨;赭色的远山宜青；纯墨山水而用青、赭两种作远山；如此等等，是取其对比衬托晦明借映以戍趣。

布局讲呼应，设色也要讲呼应。青绿山水往往青与绿并施，增加妩媚和变化的效果。但

如在纯绿色上傅上一个山头的石青，容易孤立，这就要审度色块的大小和位置，加上另外一块或几块青色。即使是“万绿丛中红一点”，也用盖上图章，或朱文，或白文、或一方，或两、三方，使之互相照应。

四\清润、沉厚、明丽与浮薄、晦滞、甜俗

山水画特别是青绿山水的设色，清润而不浮薄，沉厚庄重而不晦滞，明丽而不甜俗，方是理想的效果。要能达到这样的预期效果，关键有三：

一有好的墨本基础：一有恰到好处的底色和熟习的上色工艺；一有加得上的功夫。无论浅绛、青绿，都要有好的墨本基础。山列水画的制作过程，系先墨后色，除青绿重色和色墨并重之外，一般都以墨为主，以色为辅。但浅绛的墨本不同于青绿的墨本，二者又不同于水墨画。大青绿的落墨须简而骨气爽朗，小青绿也耍当心留青绿地位，若浅绛则烦简都宜。明沈灏论设色：“操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，刷色不妨。”这个说法，是不能笼统适用于青绿山水的。大青绿树法多用夹叶，小青绿、浅绛，点叶、夹叶并用。夹叶法，工笔青绿要结构严谨，每片叶子造型宜肥不宜瘦，使色彩不被墨线所掩，意笔或浅绛则整笔散笔并用，结构不妨脱略，反愈见疏宕的意致。其它云、水、建筑之类，也要与之相称。所以前人说：“论色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足从而设之，是工匠之流也。“  （清，华翼纶《画说》），清沈宗骞说：“用青绿虽极重能勿没其骨为得”（《芥舟学画编》）。不论设色的多少、轻重，都要不“损笔致，不”掩墨光”。有骨有笔致，有墨光，即是好墨本。 

衬底要恰到好处，毋不足，毋过之。底色不足，容易轻薄；太过，又不能显豁。上矿质色贪省图快，想一次上完，必致不匀不厚，浓堆厚施，反见腻滞而近俗。现代作品，每见此种弊病。

山水的设色，不见一铺可了，也不能平涂。或者顺着勾皴的形势点、画上去，色中有笔，才不死板、错杂,或者待颜色于透，加以晕染，再顺着墨笔的理路，以颜色加皴、加线＼加点、加苔草，不结不腻，而愈加厚实、融洽，不使人感到“没有画完”。笔墨能加得上，设色能加得上，这种加得上的功夫，不是一朝一夕所能达到的。

五 \设色多法  各视其宜

山水的设色，有它一定的道理和程序，却没有一定的格式，所谓“山奇无方，不执定祛”。如浅绛山水，以赭石、花青，藤黄为主，而三色也不一定全用上。“有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴止用墨者，有阴阳纯用赭而青绿苔者，有阴阳纯用青绿而以墨溃染者，有阳用赭而阴用墨者，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为勾皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿用苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者。“（清，汤贻汾《画签析览》）青绿山水的变化也很多，有通体山石、林木设青绿，有止于山石设青绿有仅在丛树上重色；有重点之处设青绿，余部浅绛，有青绿间嵌以墨色或白之山石。笔法有点、画，拂、晕，染、渍，又有破法，未干时点画上去，或用墨破，或用色破，或用羽水破。总之，要讲物理、物趣，画理，画趣，更要多体验真山水。方法看去简单，能灵活运用，实在也是一门学问。现在不少山水画，看上去灰蒙一片，因而被批评为“没有色彩”，正说明墨与色的运用，还是一个很值得研讨的课题，要以古人之法为用，以西画作借鉴，以大自然为源泉，探索新路，创造出新的风貌来。

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青绿山水的构图程序
（一）立意：立意就是画什么、怎么画。立意基本确定后，则考虑如何处理画面。可把自己的写生稿及山石、树木等图片素材集中在一起，作为构图时的参考。有了素材再准备工具、材料作画。

（二）起笔：先从主体部分画起。主体为山、树或建筑物，要画得精致；然后画辅体，顺势向四面扩张、延伸，直到辅体全部勾完。要注意主大辅小、主高辅低，主精辅简，比如画山，客山要辅助主山以理清来龙去脉、高低起伏。山与山之间有泉涧处要留空白，有云烟穿插处也要留空白。然后按“三远法”的要求，根据立意处理空间效果。画树时要把近景的树和中景的树区别开来，最后再画点景。

（三）收拾：勾勒完整体画面要对其进行收拾，可用淡墨蒌赭墨在山石的局部加皴，通过皴进一步增强山石的明暗关系并衬出主体部分，使画面主次分明。然后皴全部山石，表现出山石的质感和前后层次，皴到恰到好处为止。皴时要注意，准备着石绿、石青处要留空不皴或少皴，还要注意山石、树木与建筑物之间的整体关系，并根据整体效果不断收拾，不断调整。

（四）染色：染色时首先要考虑采用哪种方法进行染色和最后的整体色彩效果，确定何处染、何处留出底色不染。如采用积染法，要用赭石在部分山石上染一遍底色。准备着石绿处则要留出以染汁绿底色，绿与赭相接处不要留有笔痕。树干染赭墨，建筑物局部染淡赭。第一遍干后，在山石上再染石绿，可铺开染，候干，可搭配小面积的石青，然后以墨青染树叶。染完第二遍后，可反复在局部积染，以增强色彩的对比。最后染云水，染云水要留有空白，不必全染到。

小青绿山水画法
一、正面着色法（薄染法）
传统的小青绿山水画是在浅绛山水的基础上发展而来的，作画时应先用墨线勾出山石的轮廓、脉络和起伏转折，然后皴出山石的明暗、凹凸，以赭石染山石暗部，以石绿或石青染山石亮部。颜色不可太浓，以不盖墨线为准，石色与赭墨自然过渡，也可以赭石淡淡地薄染一遍山石，再在山石的亮部罩染一层薄薄的石色。罩石色后可用花青破染，使色调层次丰富、厚重。着的石色要薄而细，一遍不够可再加一次，不可一次腻死。
薄染法《江畔纤声》步骤
1.以墨线勾出山石、树木和点景，从近景画起，至中景、远景，要近浓远淡；然后皴出山石的明暗，完成墨稿。

2.以赭石薄染山石的凹处及暗部，以赭墨染树干及点景，以墨青染树叶。

3.用石绿中的三绿薄染山石的凸处、亮部及山顶，要注意色的过渡；干后再以淡花青进行部分罩染，并以石绿染山顶部分，再以赭墨皴染一下山腰及山石的暗部。

二、复背着色法（飞色法）
小青绿山水画法还有一种在背面填色的方法，即“复背着色法”，也称“飞色法”。飞色法更接近水墨山水画的画法，要求多勾勒、多皴，背面的着色不仅不会破坏皴法和墨线，反而能体现颜料的原色。飞色法的染法和薄染法相反：在山顶凸处和亮面染赭石或留少许白；再在山的中部和近景山石上部的背面染三绿，然后在正面山的下部和凹处皴染墨青；最后以淡墨烘染烟云，统一画面。飞色法能使墨和色有机结合起来，适于表现带有烟云的现代作品。
飞色法《江畔纤声》步骤
1.在墨稿正面以赭石、朱磦分别染树干、坪台、路径、台亭及远山的亮部，以墨青染松针，以汁绿染杂树。

2.在画的背面以三绿染中景、远景的山石中部，以二绿染近景山石的亮部，染色要薄，可染一至二遍。

3.在画在正面以墨青染山石的暗部和山体的下部，以增加山石的质感；干后，将纸打湿，并用淡墨烘染云气，同时皴擦山石的暗部，以统一画面。

大青绿山水画法
一、勾皴积染法
勾皴积染法是先用赭石对勾皴完的山石进行打底，干后，染以石青、石绿。要清楚积染法不是平涂，第一遍面积要大些，然后根据局部的需要进行积染，要涂厚，厚处有时甚至要积染四五遍。积染的颜色要清晰、匀净、光洁，色调要有变化，如染四绿后，可再积染浅三绿、二绿，也可先着石绿色，然后在石绿上积染石青色。积染法要求画面丰富，也可在以石青、石绿为主调的基础上加辅色，但辅色要分散，起到衬托主色的作用。
勾皴积染法《翠岭流云》步骤
1.在勾皴好的墨稿上染以赭石色，并给树木、点景染色。

2.以淡三青积染山石的凸处和亮部，干后或加矾水后，再积染二青、头青等过渡色；干后，分别用墨青、赭墨积染山石的暗部，对零星的小山石染以辅色。

3.用赭石勾出云的形态，并以白粉勾染法画云。

二、勾线填色法
具体步骤是，以墨线勾出山石、树木、点景的墨稿，勾勒山石时只勾轮廓线，不皴；然后，在勾勒好的山石轮廓内填底色，可填赭石、朱砂等暖底色，干后再填石绿或石青，也可先填石青、墨绿等冷底色，干后再填朱砂等色。填色法用色要厚重。填色时水分宜少不宜多，颜色的覆盖力要强，还要讲究笔触并适当露出底色，但不能太零碎。填色法很少用皴，主要突出色的效果，装饰味浓。
勾线填色法《翠岭流云》步骤
1.以墨线勾勒山石的轮廓，不皴明暗，画出树木及点景，完成墨稿。

2.以赭石染树干，以墨青染松针，以朱磦染山亭、人物等，以赭石、老绿、花青分别填底色。

3.干后，分别以朱砂填赭石，以头绿填老绿，以头青填花青，以赭石加少许朱磦染云层，并以墨青加曙红染山石的暗部和云，收拾画面。