雷晶晶 | 遭遇现代性：中国电影史中的火车
作者
雷晶晶：中国电影艺术研究中心
摘要
火车是电影史中一个经典的空间和意象，也是最具有代表性的“现代性”能指之一。在中国电影史中，火车在不同时代的影片中被赋予了不同的含义。在《都市风光》（1935）中，火车站既是通往堕落都市的中转站，也暗含了对主人公的革命感召。《女司机》（1951）通过妇女驾驶火车，揭示出一幅追求进步的新中国现代化图景。《哦，香雪》（1989）中火车的到来唤起了影片主人公对现代∕城市文明的向往，同时又不舍对传统∕乡村生活的依恋。
电影与火车这两个“现代性”十分显著的能指，自电影诞生之初就扭结在一起。在由火车所定义的流动性、机械性与暂时性的19世纪末，一部《火车进站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat, 1896）为电影史拉开了帷幕，火车的力量与电影的动感一起，最早将震惊体验带给了电影观众。疾驰与轰鸣的火车不仅作为一种视觉形象被呈现在电影中，它也参与影片的叙事，充当文本中的主题，与电影中人物的发展方向相呼应。火车与电影自晚清传入中国，作为西方世界的舶来品，参与了中国整个现代化的过程。从中国电影史的分期可以看出，中国电影既是中国现代化进程的组成部分，也是中国现代化得以展现的重要窗口。在这样的背景下，从电影史中打捞出火车这一意象恰是一次对中国现代化历程的回望。本文从为数不多的关涉火车的中国电影中选择了《都市风光》《女司机》《哦，香雪》三部影片进行分析，这些影片的出现时间都正逢中国与现代性遭遇的某个时刻。由于分属不同的社会历史时期，这三部影片的主题、美学、人物与火车之间的关系都呈现不同的样态，也成为中国现代化历程中不同阶段的标识。
一
在现存的早期中国电影及电影史的记载中，火车出现的次数很少。《湖边春梦》（1927）曾对火车进行了一次弗洛伊德式的使用，[1]但由于该片现无拷贝，仅能从文字资料中窥其概貌。1935年由袁牧之[2]导演的《都市风光》成为中国电影史中火车站的早期“显影”，[3]影片的头尾部分都发生在一座乡间车站：来自农村的一家四口打算由“新村”火车站前往上海，他们被站台的西洋镜吸引，目睹了未来自己在城市生活的种种不堪后，这家人站在两列前进与返程的火车间，不知该何去何从。
影片以站牌（新村—上海）的特写开始，车站成为主人公与现代性遭遇的第一个地点。随后镜头切到小站里一家四口的全景，他们左右张望，已经按捺不住将乘坐火车前往上海的喜悦。售票窗口处，镜头在不同的乡下面孔之间切换，每个人嘴里都喊着“上海！上海！”，呼唤声此起彼伏，构成一幅向往现代化大都市的集体场面。月台上，西洋镜放映员（袁牧之饰）唱着充满诱导性的歌曲：“往里头看来往里头张，单看这满街的灯火辉煌的亮，嘿嘿嘿，过来往里看！嘿嘿嘿，过来往里张！嘿！十里洋场有九里黄，十个青年人有九个彷徨，卖力的有力无处卖，出门人看你向何方……”[4]刚才还在环顾左右的一家四口抵御不住这来自现代文明的新奇玩意儿，都坐到了西洋镜前看向其中，这一现代性体验开启了影片主体部分的叙事段落。在接下来的影片中，电影观众的观看与西洋镜的观看达成了重叠，影片呈现为一个西洋镜式的“戏中戏”结构——观众从银幕上看到的实际就是影片主人公通过西洋镜所看到的“电影中的电影”，看西洋镜的人和镜中人是同一群人。影片也通过这样的方式建立了一个双重镜像结构，不只是主人公与镜中人的对应，对于身处20世纪30年代的电影观众来说，这样的镜像也构成了一次现实寓言。
20世纪30年代初期，国民政府制定了名为“中国工业化”的十年计划，并预期在五年内修建庞大的全国铁路网。但是，这样大规模的工业化与现代化建设是以高额的利息、索酬为代价换来的。在北洋军阀政府国民政府的统计中，1917到1936年间，大部分时间内的长期国际借款都是为了修筑铁路所举借的外债，利息达31912万元。[5]通过铁路建设，官僚资本与外国垄断资本密切结合，形成一种新型的利益“合作”关系。而在经历了“九一八事变”和“二二八事件”的重创之后，中国的民族危机日渐严峻，反帝反封建的观念已经深入人心，“五四”时期的文化启蒙逐渐转向了社会革命。这样的背景必然会体现在作为文化形式的电影当中。在内忧外患的国情下，20世纪20年代的古装片、稗史片、神怪片热潮已退，左翼知识分子进入电影创作，掀起了左翼电影运动[6]的浪潮。《都市风光》就是其中的重要产物，这部影片是电通影片公司[7]出品的第四部电影。
20世纪30年代的左翼电影，将批判以上海为代表的大都会形象与腐朽的都市生活作为集体意旨与文化目标。这一时期的上海，产生了日益明显的资本化进程和社会变革。上海的形象也因此与殖民主义、帝国主义、资本主义这些西方现代性产物联系在一起。在左翼影人的视野中，上海是“骄奢淫逸之上海”“罪恶的渊薮”[8]，这座城市集中了社会所有的阴暗面与时代症候。在《都市风光》中，尽管上海部分是主人公在新村车站的现代性想象，但影片不遗余力地对上海所代表的现代生活展开了强烈批判。孙绍谊指出：“左翼文化运动反帝反封建和建构全新国家的双重政治使命及意识形态立场，决定了上海这座城市在其彻底政治变革的吁求中只能处于负面的位置。作为一座中国政府只拥有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中当然只能唤起其民族耻辱感和危机感。”[9]在帝国主义、封建主义和官僚资本主义的背景下，现代化的都市生活只会让人们的处境每况愈下。《都市风光》中，从经理到车夫，没有一个人可以逃脱困境。从前的伦理关系——无论是爱情关系（张小云与王俊三、李梦华）、家庭关系（张小云父母的日常算计与嫁女谈判）抑或是社会关系（李梦华为了房租与房东周旋）都建立在资本主义的金钱本位基础上。上海市民的生活方式几乎不分阶级的全盘西化：李梦华已经穷困潦倒，但仍然西装革履，兜里还揣着进口的怀表；张小云圣诞节前给父亲开具的购物清单，全是流行的西式服装；王俊生乘坐的小轿车，办公室里的电话，平时喜欢去咖啡馆和舞厅的生活方式；甚至包括新村火车站以及站台上的西洋镜等都是西方文明的产物，这些都说明西方现代化浪潮已经渗透到上海及其周边的各个角落。
《都市风光》从主题层面展现出对现代生活的拒绝，但在形式上却使用了现代主义的创作手法。影片通过一系列快速蒙太奇展现出上海的现代化特征，营造出一个具有巨大吞噬力的商业社会。快速剪辑的镜头，大部分时长不足一秒。巨大的闪烁的霓虹灯广告牌，成群结队走在街头、涌入舞厅的时髦男女，车来车往的马路街道，拥挤而密集的人群，张着血盆大口的石狮子像，闪烁着诡异灯光的银行大楼，灯红酒绿的酒吧舞场等，这些组合构成了一幅大都会纷繁复杂的城市地图。所有的形象、声音、运动交织在一起，将20世纪30年代被誉为“十里洋场”“冒险家乐园”的上海形象生动呈现出来。
这样的视觉呈现方式与欧洲20世纪20年代末兴起的新类型“城市交响曲”（city symphony）十分相似，比如瓦尔特 · 鲁特曼（Walter Ruttmann）的《柏林：大都市交响曲》（Berlin-Die Sinfonie der Großstadt, 1927）以及阿尔贝托 ·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）的《时光流逝》（Rien que les heures, 1926），这些影片都是通过剪辑来反映出现代化大都市特有的节奏以及由此带来的特定效果。“城市交响曲”作为20世纪20年代欧洲先锋派电影运动的组成部分，目的是对19世纪工业革命带来的现代性进行反思。事实上，《都市风光》也是这种反思中的一部分，影片中的一系列“风光”镜头，不仅充分展示了上海具有蛊惑性的现代物质文明，而且意味着作为中国最现代化的大都会，在西方列强统辖下的上海只可能是拜金、异化与不公正的城市。《都市风光》的命名实际上是一次反讽，创作者希望通过影片传达的是——都市没有风光，有的只是繁华的表面与堕落的内里。
从民族国家的建设角度来看，批判半殖民地的上海，可以为革命的正当性与重要性建立基础。在影片的最后，导演并没有选择传统的“大团圆”，而是留下了一个开放式的结尾。镜头又从上海切回到了新村车站，在看过西洋镜之后，一家四口是否乘坐火车前往上海是一个没有交待的内容，四个人在返乡和出发的两列火车之间来回打转。实际上，他们根本无处可去，因为在20世纪30年代的中国农村，军阀混战、匪患遍地，接连不断的天灾人祸让乡村人也挣扎在生死线上。对于这些人来说，他们既无来路也无去处，唯有参加革命，从根本上改变生活处境这一条路。虽然袁牧之在影片中没有直接呼唤社会革命，却以隐喻的方式将这一信息埋藏在影片之中。
二
1949年中华人民共和国成立后，国家进入一个新时期，发生了翻天覆地的变化。在电影领域，国营电影生产发行放映体系逐步建立，艺术创作与影片题材也被重新规范。火车这一意象，在中华人民共和国成立后的“十七年”电影[10]中被大量使用。新中国的第一部影片《桥》（1949），讲述的就是在东北解放战争时期修建铁路桥的故事。“十七年”电影的题材主要体现在两方面：革命历史∕战争题材与社会主义革命∕建设题材。[11]在此分类下，与火车有关的电影也大体分为两种：一种是在革命历史∕战争题材中，中国共产党所领导的军队、人民在与敌人斗争时，通过炸毁火车（车站）取得胜利的影片，如《中华女儿》（1949）、《南征北战》（1952）、《铁道游击队》（1956）等；另一种是在社会主义建设的工业题材中，表现驾驶火车、为火车提速∕提高生产率的影片，如《在前进的道路上》（1950）、《女司机》（1951）、《英雄司机》（1954）、《第一列快车》（1958）等。[12]但不管是炸毁火车还是驾驶火车，在这一时期的中国电影当中，火车这一象征西方现代性的舶来品成为可以被征服与占有的对象。
根据新中国第一位火车女司机田桂英经历改编的《女司机》[13]是一部具有代表性的影片，该片讲述了主人公孙桂兰克服性别身体差异、文化水平低等困难，最终成为一名火车女司机的故事。影片开场冒着浓烟、滚滚向前的火车头，昭示了一种前进的力量，这与新中国的现代性规划形成一种同构关系。为了与前现代中国“干支纪年法”的循环历史观相区分，中华人民共和国成立后开始使用公历和公元作为历法与纪年，这意味着新中国将自身放置进一个线性的、连续的、发展的历史观之中，因为现代性“首先是指一种时间观念，一种直线向前、不可重复的历史时间意识”。这一线性的时间观体现了一种进步与朝向未来的姿态：“这种进化的、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中。”[14]前进的火车成为这一时期中国追求现代化的最好比喻，而一位文化水平不高的妇女成为大机器的驾驶者，既体现了社会主义现代化进程中消灭三大差别、追求全面平等的社会实践，又是表述新中国渴望普遍达成工业化的最好例证。
1949年前的电影中也有妇女与大机器的结合，但她们基本都从事轻工业，且终日被束缚在流水线上。[15]由资本家所控制的大机器反而是压迫旧社会女性的根源，这些卑贱的、被侮辱与被损害的旧社会女工，自己无法成为身体的主人。新中国的建立让妇女劳动者的形象发生了颠覆性的变化。事实上，“妇女”这一词汇本身就蕴含了中国共产党的女性观。“20世纪初期，中国共产党承担起组织妇女运动的职责。党内关于如何称呼革命实践中的主体妇女的辩论实际上持续了数十年。在中国共产党话语体系中，非传统的、大众化的、政治主体'妇女’，最终取代了儒家遵循礼仪的'妇女’和情欲化的主体'女性’。”在汤尼 · 白露看来，“妇女”一词是毛泽东主义修辞下的国族化的主体，它直接参与到社会革命和社会主义现代化的国家进程中，是政治上的妇女整体。它区别于“五四”时期被看作是欧式的、边缘的和男∕女二元模式的一半的“女性”。[16]
在《女司机》中，孙桂兰经过勤学苦练掌握了投煤和驾驶的技巧，娴熟地操作火车这个现代化大机器。不仅仅是她一个人，在影片的结尾处，一排由女司机驾驶的火车共同驶向前方，行驶在广阔的祖国大地上，妇女与大机器的结合被固着为一种社会主义新人的形象。新中国的妇女不仅成为自己身体的主人，更成为机器的主人。这些妇女与大机器的结合是正面的、积极的，体现了妇女对大机器的完全操控，也因此让影片中妇女的身体透露出一种强壮雄健的姿态。与力量和速度的表征相伴随的雄健的女性身体破除了其作为欲望对象的可能，女性特征消失在魁梧的身姿与整齐划一的铁路工作制服里。除了身体的姿态外，“男女授受不亲”的观念也被打破——男学员小张在纠正孙桂兰的投煤动作时，直接用手帮助她调整腿的姿势；陆师傅在教授孙桂兰学习开火车时，握着她的手纠正操作。这些动作发生得自然而然，没有任何情爱色彩，目的就是在于强调一种无差别的男女劳动状态。
尽管影片中妇女学习开火车遇到了性别方面的挫折，但性别矛盾在影片的前三分之一处就已经得到解决，而阶级矛盾一直贯穿到影片接近结尾处。“初级识字班毕业，文化较低”的孙桂兰与“文化水平最高”的冯小梅构成一组对比关系。孙桂兰是农民出身的共产党员，虽然学习理论知识慢，文化基础差，但她刻苦学习，投入了更多的时间精力练习并乐于助人。冯小梅与孙桂兰相反，她对人傲慢，在工作中偷懒，浪费公煤，师父嘱咐的工作也是草草完成。在驾驶考核中，冯小梅的过错差点致使火车发生意外，是孙桂兰的及时补救保证了火车行驶的安全和准点到达。在考察了新中国妇女就业动员的实际情况之后，佟新归纳出一种对立的话语建构：“妇女就业知识建构的技术性策略在于各类媒体对于'被束缚的’'封建的’或'资产阶级的’妇女生活方式的批判，在'革命’与'落后’之间划分了界线。通过树立'反面教材’，各类传媒策略且有效地对妇女进行了革命动员。……在建构妇女就业等于革命的同时，也建构或想象了一种资产阶级太太的生活方式，这种正反面形象的树立成为技术性操作的经典”。[17]在“十七年”电影的语境中，性别话语一定程度上呈现出去性别化、去欲望化的特征，与其他一系列制度保障共同实现了新中国妇女的解放，体现出新的民族国家对现代性规划与重构的成果。但同时电影中阶级的话语又超越了性别的话语，文艺为政治服务的立场带来了对阶级身份的编码以及人物塑造的典型化、扁平化，导致此一时期的电影又表露出反现代性的特征。
三
20世纪80年代是中国电影与现代性遭遇的另一时刻。在中国电影史关于导演代际的划分中，那些20世纪60年代毕业于北京电影学院、上海电影专科学校以及同一时期自学成才的导演们被归为“第四代”。在特殊时期，他们大多从事导演助理或其他工作，创作才华被埋没。新时期的黎明让沉寂多年的“第四代”导演得以执起导筒，曾经中断的银色之梦与满腔的愤懑让这些已人到中年的导演们急切地渴望在大银幕上倾诉衷肠。他们同时也在寻找理论话语，巴赞电影本体论的传入，成为这代导演“浇自己块垒”的有力武器。尽管他们对巴赞的纪实美学存在一定程度的“误读”，但由张暖忻、李陀发表于1979年的《谈电影语言的现代化》[18]一文首先宣布了中国第四代电影人在创作上的追求——现代化。戴锦华认为：在20世纪80年代中国的大众文化语境中“'现代化’是对一个富强的国家形象的向往……意味着富有、幸福的生活、健全合理的社会，意味着永远摆脱政治迫害、偏见、愚昧和禁锢。”[19]这些电影人有着相似的生命经验，他们坚信启蒙现代性的逻辑，怀抱对现代化所许诺的理性、科学、进步、工业化、都市化的未来的希望。
在第四代导演胡柄榴的《乡音》（1983）中，勤劳隐忍的陶春最大的愿望就是去看一眼火车，尽管火车作为图像在《乡音》中是缺席的，但火车在这一时期所对应的城市∕文明的所指已经显露端倪。由王好为[20]导演的《哦，香雪》（1989）让火车在第四代影人的作品中正式成为一个可见的表征。这部改编自铁凝同名小说的影片故事并不复杂：在偏僻的台儿沟，铁路忽然修到了这里并建起一座火车站。火车的到来改变了少女香雪和其她姑娘们的生活，她们每天傍晚相约去车站，为的就是目睹火车停站一分钟。姑娘们在看火车的过程中与城市文明相遇，开启了她们的现代性想象之门。
在现代性的语境中，发展现代化就意味着首先发展城市化，而乡村退至边缘位置，城乡的二元分化也是现代性的必然后果。“中国都市的发达似乎并没有促进乡村的繁荣，相反的，都市的兴起和乡村衰落在近百年来像是一件事的两面。”[21]对于中国来说，巨大的城乡差异与19世纪后期不得已而开展的现代化所引发的一系列观念上的变化有关。在城乡的二元分化下，乡村难免会对代表着文明、富足的城市生活充满渴望，对现代性的想象就意味着对城市的向往。
作为现代性能指的火车是影片中的关键道具，它既为平静的乡村生活带来了新奇的现代性体验，也用其自身的节奏与乡村生活形成强烈对比。导演在拍摄火车时，使用多种镜头语言来表现这个现代化的庞然大物，包括仰拍镜头、长焦镜头、大远景以及正面和侧面的特写镜头等，突显出火车巨大的质量与飞快的速度。火车到站的时间唤醒了姑娘们的现代时间意识，这是她们与现代性的第一次相遇。火车带来了与乡村生活完全不一样的风貌，也为她们的生活带来了改变的可能性。火车让城市以它充满现代化的生活方式牵动着乡村人民的心。在火车停站的一分钟里，姑娘们得以从月台望向车内，城里人的头花、手表、穿着打扮，唤起了姑娘们对美与物质富足的意识；书包、书本和自动铅笔盒，唤起了香雪对文明与知识的渴望；一口北京话的列车员，则用他大方热情的性格唤醒了凤娇朦胧的少女情愫。
第四代导演相信现代化、城市化的逻辑，同时也对古老的中国传统依依不舍，因为在他们看来，乡村淳朴的人际关系与未经矫饰的自然风光成为葆有中国传统道德与文化血脉的最后根据地。王好为在她的导演随笔中写道：“小说（铁凝的《哦，香雪》）写于1982年，它巧妙地歌颂了变革给山村带来的春意，表现善良、纯洁的香雪对现代文明的向往。历史又翻过去几页，时间给了我们较远距离地观测和更深地思考的可能。今天再拍它，总觉得，在对现代文明热诚呼唤的同时，也需要对古老文化做深情的发掘，去表现我们民族性格中蕴蓄的真、善、美。”[22]因此，尽管《哦，香雪》的主题是关于乡村生活与城市文明的碰撞，但影片中几乎没有戏剧冲突，导演对现代文明与田园风光都投以同样不含批判的目光。第四代的现代化并不具有颠覆性的破坏力，这些共和国之子所拥有的纯真梦想与理想主义使他们渴望寻找到一种平衡的中间状态。
在拍摄乡村生活时，王好为选择了不同于拍摄火车的景别和机位，平稳安静的乡村生活与庞大的现代性产物形成了明显的对比。影片通过固定镜头和缓慢平稳的摇镜头将台儿沟的美景依次呈现出来，散点透视的方式类似于中国古代山水画，也让整部影片看起来像一首抒情散文诗。拍摄人物时，导演继续选择了长镜头的手法，耐心地陪伴着乡村中的主人公一起生活，缓慢的影片节奏代表了乡村生活的节奏，现代性的时间规划还没有过分惊扰到这些淳朴的人们。导演注重捕捉香雪和姑娘们的天真烂漫、香雪父母的勤劳朴实，以及香雪一家其乐融融的生活状态，体现了第四代导演通过乡村的质朴与美好去重新填补中国传统文化断裂的渴望，这是对乡村生活的诗意化赞颂。
影片中的画家是一个值得特别关注的人物，他在台儿沟火车站写生时，被香雪美丽朴实的脸庞打动，并为其创作了一幅肖像。在离开小站的火车上，乡间奔跑的香雪与车厢中沉思的画家被剪辑在一起，最后凝固成画家画板上香雪劳作的素描。在铁凝的小说中，不曾出现画家的段落，而王好为特意增加了这个来自城里的正面人物。虽然他的出现只有短暂的几分钟，但具有非常明确的功能——提供了一道来自城市的审视目光。在画家的注视下，台儿沟的美景与香雪的淳朴不只存在于乡村的语境中，同时也得到城市文明的确认。王好为渴望淡化并弥合城乡二元之间的冲突和裂隙，她与其他的第四代影人一样，都在影片中选取了一种折衷的姿态。尽管他们在主题与电影语言上都实践着“现代化”的口号，现代化这一词汇对于他们来说仍然是一个想象层面的能指。
随着中国现代化进程的不断推进，火车在电影中已经无法负担起现代性表征的位置。在完成于2000年的电影《站台》中，与奔跑的青年们擦肩而过的火车为“短促二十世纪”画上句点。新世纪以来，中国电影在全球化、市场化、新的媒介环境、主流意识形态等一系列因素的影响下，形式与内容都发生了巨大的改变，各种电影类型之间的边界逐渐模糊，而影片中所呈现出的现代性问题也愈发复杂与多元。
责任编辑：杨梦娇
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[1] 《湖边春梦》由卜万苍导演，田汉编剧，明星公司出品，于1927年上映。影片讲述了剧作家孙辟疆在火车上邂逅了一位美丽的夫人黎绮波，之后二人在杭州坠入情网，经历过一系列虐恋之后，孙辟疆从梦中醒来，发现过去的一切都是梦境。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第257—258页。
[2] 袁牧之，1909年生，浙江宁波人。1934年加入电通影片公司，同年完成了他的第一部电影剧本《桃李劫》，该片也是电通影片公司出品的第一部影片。之后，袁牧之于1935年编导了中国第一部音乐喜剧片《都市风光》。程季华主编：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第380、391页。
[3] 同年上映的《新女性》中也出现了上海火车站的镜头，但只作为叙事空间短暂使用，没有参与到主题层面。
[4] 由于影片无字幕，该部分根据孙师毅作词，赵元任谱曲的《西洋镜歌》（《都市风光》主题曲）而来。
[5] 宓汝成：《帝国主义与中国铁路（1847—1949）》，经济管理出版社2007年版，第285页。
[6] 左翼电影运动自1932年兴起，到1937年抗日战争爆发结束，其间产生了许多重要的电影作品。
[7] 1934年春天，在中国共产党的电影小组的直接领导下，成立了电通影片公司，并坚定地执行左翼电影运动一贯执行的反帝反封建的创作路线，拍摄了四部优秀的影片。电通在拍完《都市风光》后，又筹备拍摄它的第五部影片《街头巷尾》，同时还计划摄制《压岁钱》《燕赵悲歌》《沙漠天堂》《皆大欢喜》等影片。但由于国民党反动派的加剧迫害和经济困难等原因，这些计划都没能完成，电通就结束了。见程季华主编：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第378、393页。
[8] 郑正秋：《〈上海一妇人〉编剧者言》，《明星特刊》（《上海一妇人》号）1925年第3期。
[9] 孙绍谊：《空间的审判：影像城市与国族建构》，《2008第六届亚洲传媒论坛——国家形象传播论文集》，中国传媒大学亚洲传媒研究中心2008年版，第153页。
[10] 中国“十七年”电影指1949年中华人民共和国成立后到1966年这段时间内拍摄完成的中国电影。
[11] 启之：《毛泽东时代的人民电影（1949—1966年）》，台北秀威资讯科技出版社2010年版，第20页。
[12] 但不仅限于这两种，在中国“十七年”电影中，与火车有关的影片还包括讲述铁路罢工的《风暴》（1959），儿童片《兰兰和冬冬》（1958），喜剧片《锦上添花》（1962）、《魔术师的奇遇》（1962），反特影片《铁道卫士》（1960）、《秘密图纸》（1965），表现突发状况与互助的《第十二次列车》（1960）、《特快列车》（1965），抗美援朝题材的《烽火列车》（1960）等影片。
[13] 《女司机》由冼群导演，舒绣文、柯刚、孙道临主演，上海电影制片出品，1951年上映。
[14] 汪晖：《关于现代性问题答问》，《天涯》1999年第1期。
[15] 例如《女性的呐喊》（1933）中作为“包身工”的叶莲；《城市之夜》（1933）中走投无路想要出卖身体、在纱厂做工的女儿；《天明》（1933）中受到纱厂少东家诱骗失身的女工菱菱；《香草美人》（1933）中为保住香烟厂女工工作却被资本家洪先生侵犯的女儿；《十字街头》（1937）中面临失业的纱厂女工杨芝瑛等。
[16] [美]汤尼 · 白露：《中国女性主义思想史中的妇女问题》，沈齐齐译，上海人民出版社2011年版，第64、83页。
[17] 佟新：《异化与抗争：中国女工工作史研究》，中国社会科学出版社2003年版，第67页。
[18] 张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
[19] 戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社2000年版，第71页。
[20] 王好为，1962年毕业于北京电影学院导演系，是中国“第四代”导演中重要的女性导演，代表作有《哦，香雪》（1989）、《瞧这一家子》（1979）、《夕照街》（1983）、《迷人的乐队》（1985）等。见王好为、杨远婴：《坚守与淡定——王好为导演访谈录》，《当代电影》2013年第6期。
[21] 费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社2006年版，第126页。
[22] 王好为：《在大山皱褶里采撷——〈哦，香雪〉导演随笔》，《北京电影学院学报》1995年第1期。
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