苏奎：长江上游东汉山字形陶树座的型式与内涵
长江上游东汉山字形陶树座的型式与内涵
苏奎
成都博物馆 研究馆员
出处： 苏奎：《长江上游东汉山字形陶树座的型式与内涵》，《长江文明》2021年第3期，第1-11页。
摘 要
山字形陶树座是东汉晚期至东汉末期流行于长江上游器地区的钱树插座，源于成都平原的广汉、青白江及其周围区域。数量以日月式山字形陶树座为主，是迎仙候神场所与日月信仰相结合的一种表现形式。尤其后排中间的高大立柱应为“通天柱”的表现，而不是以往学者们所说的神山或者仙山。附属题材当中的人物和车马体现了迎仙候神活动，而祥瑞的动物、植物、高台和云气则模拟了仙界胜境。它们都是当时神仙思想的表现。在其南向扩散的过程中，个别地方出现了变体——云气式山字形陶树座，但它的文化内涵与前者大同小异。
关键词：东汉时期；山字形陶树座；通天柱；迎仙候神场所；神仙思想
陶树座是西南地区比较常见的陶质明器座，流行于东汉中晚期至六朝时期，用以安插高大的铜质钱树。造型丰富多样、题材广泛有趣，是研究该区域丧葬习俗和民众信仰的重要实物资料。其中有一种主体造型呈山字形者颇为奇特，引起了学者们的高度关注。绝大多数学者认为它们是神山或者仙山的表现[[1]]。正确与否，我们可从下文的考察中看出。
自20世纪30年代发现以来，囿于墓葬被盗而保存不佳的缘故，上面的组合器物大多数已经散落或者遗失，致使有些复原不够准确或者完整，进而影响到了题材内容的辨识和文化内涵的解读。在全面收集材料的基础上，笔者拟对这类陶树座进行更细致的观察，并努力寻找它们之间的共性，进而探究其主体造型的构思和附属题材的设计，以期合理的揭示其文化内涵。
一、型式与命名
迄今，山字形陶树座在四川省的成都市、金堂县、郫都区、双流区、乐山市，以及重庆的忠县和云阳县等地都有发现，共计11件（图1）。材质均为泥质灰陶，仅少数的表面包裹有一层黄色泥浆。整体造型是在陶板之上错落有致地堆塑着众多题材，系捏制或者模制而成的，然后再粘贴、组装在一起，很容易脱落。尤其，后排三根高耸的立柱是自下而上分段叠塑而成的，各段之间的衔接并不紧密，非常容易断裂。因此，真正意义上的完整器尚未被发现。
从保存略好者的名称变化来看，其性质和用途在早期阶段经历了较大的争议。最初，葛维汉认为它是假山（Imitation “stone hills” 或“stone mountain”），用于安插大蜡烛（Large candle）、或旗帜（Flag），或其他类似之物（Other similar objects）[[2]]。1957年，郑德坤将其视为“陶杖座”（Pottery “banner stand”），类似于多层式的假山（The shape of a rockery of serveral levels），用以安插旗帜（Banner）之类的器物[[3]]。1961年，于豪亮根据考古发现的器物组合将其考证为钱树座，系用来安插铜质钱树的[[4]]。此说得到了学界认可，并被沿用至今。加之，其主体造型为山字形，而并非神山或者仙山（具体分析详见下文）。因此，笔者称之为“山字形陶树座”。
随着考古发现的不断增多，山字形陶树座的完整面貌逐渐清晰起来。这为其主体造型的解构、文化内涵的解读和器物源流的探究，提供了更多可靠的信息。为了更好的认识此类陶树座的造型和流变，可根据左右两侧题材的差异分为两式。
（一）日月式山字形陶树座
此种陶树座是以日月为伴，共有10件。1937年，葛维汉在《华大古物博物馆收藏的汉墓出土文物》（Notes on the Han Dynasty Grave Colletions in the West China Union University Museum of Archaeology）一文中，公布了该馆（今四川大学博物馆前身）收藏的一件，出自四川东汉崖墓，左右两侧均有残缺，通高67厘米（图2，1）[[5]]。
1953年，成都市驷马桥扬（羊）子山东汉晚期砖室墓M1出土一件[[6]]，修复后的照片发表在于豪亮的《钱树、钱树座和鱼龙漫衍之戏》一文当中[[7]]，左侧残缺了一部分，而前面部分则完全缺失，尺寸不详，藏地不明[①]（图2，2）。
1990年底，乐山市青衣乡沱沟嘴东汉晚期崖墓出土一件，仅剩女娲托月轮部分，残高24厘米，现藏于乐山大佛景区麻浩崖墓博物馆[[8]]（图2，3）。
1997年，郫都区安德镇红砖村东汉晚期砖室墓出土一件，中间插孔部分残缺了一些，而左侧则完全缺失，残高50.5厘米，座长37.5厘米，座宽29.5厘米，现藏于成都市陴都区博物馆[[9]]（图2，4）。
2002年，云阳县双江镇洪家包东汉晚期砖室墓M3出土一件，已全部散裂，仅中间插孔部分（原名为“器座”）和女娲托月轮部分（原名为“项光俑”）可直接辨认，现藏于云阳县博物馆[[10]]（图2，5）。
2003年，双流县东升镇青岗村机场东汉晚期砖室墓出土一件，仅剩日轮和月轮部分，现藏于成都市双流区文物保护管理所[[11]]（图2，6）。
2006年底，金堂县赵镇前进村李家梁子东汉晚期砖室墓M21和M23各出土一件，均保存较好，仅部分附属小件已经散失，大小相同，通高67厘米，座宽40厘米，现藏于成都博物馆[②][[12]]（图2，7、8）。
2008年，忠县乌杨镇将军村东汉晚期砖室墓M135出土一件，保存也较好，仅部分附属构件已缺失，通高约56厘米，座长约40厘米，现藏于重庆市文化遗产研究院[[13]]（图2，9）。
2020年，双流区万安镇五根松东汉末期崖墓M94出土一件，暂未复原，尺寸不详，现藏于成都文物考古研究院[[14]]。
（二）云气式山字形陶树座
此种陶树座是以云气为伴，仅有1件，系1978年成都永丰乡百花八队（今大石西路附近）汉墓出土的。虽然墓葬简报至今尚未发表，但是发掘者在器座标签上明确提到纪年为“中平五年”（图3，2）。据文献记载，“中平”是汉灵帝刘宏的第四个年号，“中平五年”即为公元188年。无疑，这是东汉末期砖室墓的纪年。该陶树座中间立柱的背部和上端插孔的位置原已残缺，现修复的插孔高度明显不够。据笔者估算，其原有高度应为旁边站立人物的2.5倍高左右。现存残高60.5厘米，座宽42厘米[[15]]（图3，1）。
综上，日月式山字形陶树座的数量最多，属于主流。它们分布在沱江上游的金堂县、岷江下游的成都市、郫都区、双流区和乐山市，以及长江沿岸的忠县和云阳县等地，年代从东汉晚期延续到了东汉末期。而云气式山字形陶树座仅在成都地区有个别发现，年代在东汉末期。应该说，后者是在前者影响下的产物。因此，下文的考察是以日月式山字形陶树座为中心。
二、主体造型的构思
自假山说出现之后，学者们对于山字形陶树座的认识主要是围绕着神山或者仙山在进行。并且，在一主二侧的“三山型”共同看法下，有学者认为它们是当时神仙思想影响下的产物，要么象征着东方海上的三座神山——方壶、瀛洲和蓬莱[[16]]，要么象征着西方的昆仑[[17]]，甚至还有学者指明了它们所对应的三座高峰——悬圃、凉风（或阆风）和樊桐[[18]]。不过，亦有学者认为它们是早期道教观念影响下的产物，象征着四川本地的窦圌山[[19]]。而笔者拟从技术和艺术的角度，通过解构的方式来还原其制作过程，以便弄清楚其主题造型的构思。
对于山字形陶树座这种复杂的明器，工匠通常要遵循从主到次、从大到小、从下往上、从中心到周围、从固件到附件的顺序依次逐步制作，在初始阶段需要一个反复酝酿和精心调整的过程，尤其事先要琢磨题材、空间与表现方式的巧妙结合。按照这样的思路进行逆推，不难寻找出其主体造型。
宏观而言，整个山字形陶树座呈后高前低的式样，那么后主前次的格局便一目了然。就后排的主体造型，认识的难度在于三根并列立柱之间的关系：它们究竟是同一个主题，还是不同主题？细察可见，无论是体量大小还是结构功能均表明，后排中间高大的带孔立柱才是真正的中心。那么，找出其原型才是认识山字形陶树座主题造型最为关键的一步。
粗看，山字形陶树座后排中间立柱的造型较为特别：一方面上下各有一处向前突出的露台，且上面原本有人物、动物或者其他；另一方面中间有一个洞井，与有底的洞穴明显不同。完全相同者未见于其他考古材料之上，难免有些令人费解。
通过对大量考古材料的比较观察，笔者初步判断它不是以往学者们所说的山峰，而是一根非常特殊的立柱。与之用途相同和形状略似者，见于1993年成都六一一所东汉砖室墓出土的一件盘龙衔蛇陶树座中间带孔的立柱[③]（图4）。至于，它是否与古代海上的圆筒形灯塔、印度的圆筒形佛塔或者西亚的圆筒形塔楼等外来文化因素有关，则有待考察。
无论如何，从立柱与人物的大小比例看，工匠所要表现的山字形陶树座后排中间立柱实际上非常高大。在这里，只有一种解释会更为合理——“天柱”或者“通天柱”。通常，前缀“天”或者“通天”是形容立柱极高。类似的表达方式在文献当中能够见到，比如《神异经·中荒经》载曰：“昆仑之山有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。”[[20]]为了迎仙候神，汉武帝曾下令作铜柱。《史记·孝武本纪》和《封禅书》均载曰：“（元鼎二年）其后则又作柏梁、铜柱、承露仙人掌之属矣。”[[21]]《汉书·郊祀志》亦有相同的记载[[22]]。这里的铜柱实际上有通天柱之意。其用途和同时期安置有众多人物的多层式陶楼一样，与早期的通天台相似。
在“仙人好楼居”思想的影响下，汉武帝曾派人筑通天台，以迎仙候神，包括仙人和天神。《史记·封禅书》载曰：“公孙卿曰：'仙人可见，而上往常遽，以故不见。今陛下可为观，如缑城，置脯枣，神人宜可致也。且仙人好楼居。’于是上令长安则作飞廉、桂观，甘泉则作益延寿观，使卿持节设具而候神人。乃作通天茎台，置祠具其下，将招来仙神人之属。”[[23]]《汉书·郊祀志》也有类似的表述[[24]]。另《三辅黄图·台榭》引《汉武故事》曰：“武帝时祭泰乙，上通天台，舞八岁童女三百人，祠祀招仙人。祭泰乙，云令人升通天台，以候天神。”[[25]]之所以能够如此，是因为此台极高，似可上通于天，是沟通仙人、天神与常人之间的重要渠道，故名“通天台”。《汉旧仪》曰：“通天者，言此台高通于天也。”[[26]]其名“亦曰候神台，又曰望仙台，以候神明、望神仙也。”[[27]]
同理，与建通天楼和筑通天台一样，立通天柱的目的也是为了迎仙候神，以达到成仙为神的祈愿。统治者的这些做法必定会对社会产生广泛和深远的影响。而山字形陶树座后排中间的立柱便是这一思想的具体表现。为了烘托其高度，周围的题材呈微缩化渐次展开。其中最为重要的是左右两侧的日月形象。二者系由伏羲和女娲所托举的，与2010年成都青白江国光村东汉晚期砖室墓出土画像砖上带“日/月”二字榜题的日月形象基本一致[[28]]（图5）。这是西南地区东汉中晚期颇具时代特征和地域特色的一种表现形式。只不过在以往的研究论著当中，日月形象常常被伏羲和女娲形象给喧宾夺主，而未得到足够的重视。
大量考古发现表明，在两汉时期社会各阶层的日常生活当中，日月信仰颇受重视。无论对待生与死，日月形象皆处处俯仰可见。而装饰有日月形象的载体以往能够确定者，大致包括西汉时期的壁画、棺画、椁板画、铭旌（帛画）、金属棺饰和生活实用器（包括当卢、漆奁和漆绘木尺）等，以及东汉时期的壁画（包括画像石、画像砖）、棺画（主要指画像石棺）、铭旌（帛画）、石阙、钱树（树干和树座）、西王母陶灯、鎏金银璧形铜棺饰和生活实用器（主要是铜镜）等[[29]]。
日月形象是天的象征物当中最为重要的一个方面。按理，在具有空间性质的器物之上，其相对高度仅可与云海和星宿等相比较。有理由相信，山字形陶树座左右两侧日月形象下方起着支撑作用的立柱亦为通天柱的表现。这是以直接支撑日月形象来间接烘托三根立柱的一种方式，以形容其似可上通于天。而左右两侧通天柱与中间通天柱的高矮大小之别应为远近主次的差异化表现。此乃是认识山字形陶树座主题造型的另一个关键之处。
当然，山字形陶树座后排三根并列立柱的设计理念在成都平原早期陶塑之上也能够找到一些线索。比如，1996年成都青白江跃进村东汉初年墓葬M5出土的一件陶楼，基座陶板上设计了前后两排各有三根空心的立柱[[30]]（图6）。再从下文的源流考察结果亦可看出，山字形陶树座后排三根并列立柱的设计理念应该是对此有所借鉴，并有一定的变通。
总的来说，山字形陶树座上一主二侧的主题造型实为日月伴柱结构，是迎仙候神场所与日月信仰相结合的一种表现形式。尤其后排中间的高大立柱应为“通天柱”的表现，而不是以往学者们所说的神山或者仙山。
三、附属题材的设计
山字形陶树座上的附属题材都是紧紧围绕着主题造型在布局，包括人物、动物、植物、高台、云气和车马等。当然，不同陶树座之间的局部题材略有增减或者变化。囿于残缺不全、修复不准或者图片不清的缘故，部分现有题材的辨识尚需重新考虑。
（一）人物
从能够辨识的人物形象来看，山字形陶树座上有抚琴、俳优、提袋、跪坐和站立等人物，数量多寡不一，组合千变万化，分列于上下各处。绝大多数的服饰和外貌特征与同时期川渝墓葬中的人物俑基本一致，均为普通民众的微缩化表现。并且，这种情况与同时期川渝墓葬中多层式陶楼上的人物形象大同小异，亦可为证。因而，其文化内涵与后者有相同之处。其特别的地方在于，他们所处的场景和动作姿势表明，他们似在进行迎仙候神仪式，而少数提前完成者正乘马车离开。应该说，整个迎仙候神场面蔚为壮观。
在这里，有两点需要澄清。首先，囿于照片不清晰的缘故，有学者曾将后排中间立柱上部前方露台的云气状围栏误认为是西王母下身的方巾帻[④]，并误导了后来绝大多数学者的判断。据笔者实物观察和反复比对确定，后排中间立柱上部前方露台上面并无西王母。其次，所谓“长耳”人物形象一部分实为女性头顶的双环形发饰，类似者见于汉代画像材料之上，比如1953年成都羊子山二号墓出土丸剑宴舞画像砖上的女性发饰[[31]]；另一部分实为微缩状态下、捏制过程中的特殊表现方式，类似者见于同时期的辟邪形陶树座之上，比如上述双流五根松崖墓M94同出的一件。况且，这些人物的外貌特征与骨瘦嶙峋、肩生羽翼的长耳仙人明显不同。由此可以肯定，山字形陶树座上并无长耳仙人。
（二）动物
从残留的动物形象来看，山字形陶树座上至少有鸱枭、鸬鹚、蟾蜍、虎、蛇、猴和犬等。绝大多数可以直接辨认，并且能够从其他类型的陶树座上找到相同种类者。只是，各树座的具体动物组合既有相同之处，也有不同的地方。
需要特别指出的是，大多数后排中间立柱上部前方露台上有一只白虎。郫县红砖村那件和忠县将军村那件白虎的身子是向右的，而成都羊子山那件白虎的身子是向左的。并且，郫县红砖村那件白虎的前方还跪坐有一人，旁边有一只圆鼎和一个盛有食物的圆盘。这些形象都是通过实物观察得来的，可补充以往图片观察的不足。
（三）植物
从能够辨识的植物形象来看，山字形陶树座上有带状植物和灵芝两种。其中，带状植物见于金堂李家梁子那两件和忠县将军村那件。它在整个陶树座上穿插其间，让前后两排陶塑融为了一个有机的整体。囿于稀见的缘故，此前它曾被认为是山间的道路。
灵芝的完整造型见于云阳洪家包那件的插孔口沿下方，成都羊子山那件、金堂李家梁子那两件和忠县将军村那件则仅见菌盖部分。相同题材在同时期川渝汉画材料之上能够见到，尤其是在羽人、蟾蜍或者玉兔的手中。更为重要的是，以上两种植物题材都见于1994年广汉连山镇杜家嘴崖墓出土的彩绘西王母陶树座上[[32]]（图7）。
（四）高台
山字形陶树座上的高台位于右前方，顶部有一个承盘。其形状绝大多数为梅花形，仅忠县将军村那件为椭圆形。它们都是为了突破空间限制而专门设计的，以便能够摆放更多的人物形象。类似的高台造型见于西南地区东汉晚期的辟邪形陶树座之上，比如郫县红砖村汉墓出土的一件[[33]]（图8）。
有意思的是，山字形陶树座和辟邪形陶树座在郫县红砖村汉墓和双流五根松崖墓M94当中曾同时出土。由此可以确定，这两类陶树座上高台的设计理念是完全相同的。其造型不仅与古代波斯带承盘的石柱相似，而且与我国南朝陵前带承盘的石柱相似。但是，它与同时期川渝汉画材料中的悬圃形象不是同一回事。
（五）云气
山字形陶树座上的云气见于底板边缘、露台边缘和中柱左前方等处。而相同题材不仅在上述辟邪形陶树座底板边缘之上能够见到，而且在前述成都六一一所汉墓出土的盘龙衔蛇陶树座上也能够见到。它们使得整个陶树座仙气十足。
需要指出的是，中柱左前方的云气是呈尖峰状，中间有前后贯通的气洞。无疑，它不是以往学者们所说的修炼、炼形或者居住的洞穴。
（六）车马
山字形陶树座上的车马位于高台和云峰之间，呈离开前行状。除了郫县红砖村那件比较完整以外，成都羊子山那件、金堂李家梁子M23那件和忠县将军村那件等，仅保留有与车马相关的部件。它们都源于同时期川渝墓葬当中流行的车马模型，比如早年成都新都区汉墓出土的一套陶车马[[34]]。而这种车马陶塑的内涵与汉画当中的车马出行图殊途同归。
（七）其他
个别山字形陶树座上还有一些特殊的题材。比如，四川大学博物馆收藏那件的左边高台上有一处小房屋。其位置的设计超出了人们的一般想象。
总的来看，为了全面展现整个迎仙候神场景，工匠通过人物和车马来体现迎仙候神活动，同时又以祥瑞的动物、植物、高台和云气来模拟仙界胜境，让整个树座不仅显得井然有序，而且还充满了生机活力。显然，这些题材不是有学者所说的“鱼龙漫衍”之戏[[35]]，而是当时神仙思想的丰富表现，常见于同时期画像砖、画像石棺和其他陶树座上，无需再逐一考证。以上认识大部分是基于实物观察得来的，相信能够弥补既有看法的不足。
四、余论
现有山字形陶树座的分布相当广泛，北至成都平原，南至川南地区，东至峡江地区[⑤]。在这一广袤的范围之内，它们不是同时出现的，而是应该有一个共同的源头。经过大量考古材料的对比观察，笔者发现成都平原流行的俳优俑、哺乳俑、弹琴俑、执盾俑、陶楼房、双层陶灯、画像石棺、鎏金璧形铜棺饰、钱树及树座等汉代器物，存在着由北向南扩散的现象，且在宜宾以下的峡江地区又是由西向东扩散的[[36]]。有理由相信，山字形陶树座也是如此。其源头应该在成都平原地区去寻找。
值得注意的是，山字形陶树座上有一些特殊文化因素能够在广汉、青白江及其周围区域出土的陶塑之上见到。一是题材，此类陶树座上的带状植物、俳优人物、鸱枭、鸬鹚和蛇等均见于1953年广汉西外乡银谷堆崖墓发掘出土的陶树座[⑥] [[37]]（图9）。二是制法，于陶板之上堆塑各种题材的做法，除了上述青白江跃进村汉墓M5出土的陶楼之外，还见于同墓当中出土的龙虎熊雀人马陶灯[[38]]（图10）。综合而言，山字形陶树座应该是源自广汉、青白江及其周围区域，与该地区特殊的丧葬文化密切相关。目前，四川省发现山字形陶树座最北端的地方（金堂赵镇）就在此范围之内，即为最好的证明。
在其南向扩散的过程中，个别地方还出现了变体——云气式山字形陶树座。其变化之处在于：（1）日月形象被置换成了云气；（2）右侧立柱和前方高台的下半部分被悬空；（3）高台与云峰的位置左右互换。（4）人物数量增加较多。特别是，日月形象被置换成了云峰气流，弱化了日月信仰，而强化了仙境气氛。
万变不离其宗。云气式山字形陶树座跟日月式山字形陶树座的主题造型和文化内涵大同小异。比较重要的一个方面是，云气式山字形陶树座上面也无西王母和长耳仙人等。并且，左右两侧云峰上的孔洞也并非修炼、炼形或者居住的洞穴，而是乌云的一种特殊表现方式。因此，其文化内涵亦并非有学者所说的洞天（山峰、洞穴和天堂的合称）[[39]]、海上三山或者西方昆仑等。
综上所述，山字形陶树座是东汉晚期至东汉末期流行于长江上游的特殊明器，源于成都平原的广汉市、成都市的青白江区及其周围区域。数量以日月式山字形陶树座为主，是迎仙候神场所与日月信仰相结合的一种表现形式。尤其，后排中间的高大立柱应为“通天柱”的表现。后来，在其南向扩散的过程当中，个别地方出现了云气式山字形陶树座。无论如何，它们都是当时神仙思想的重要表现。
在视死如生观念和神仙思想的影响下，四川陶塑艺术自东汉中晚期开始呈现新的面貌。有些新奇的陶塑造型在全国范围内都独具特色，比如俳优俑。而本文所考察的山字形陶树座亦在此之列，彰显了四川汉代能工巧匠的高超智慧。随着人物的迁移，此类陶树座还扩散到了川南和峡江地区，促进了两地之间的文化交流。
注释：
[①]经核实，重庆中国三峡博物馆和四川博物院均未收藏该器物。
[②]两线图均为笔者摹绘。
[③]现展出于成都博物馆。
[④]撰文期间，于豪亮先生已从西南博物院（重庆）调至四川省文物管理委员会（成都）。很可能，他是根据照片作出的判断，而并未亲见修复后的实物。于采岂.永远的思念——忆我的父亲于豪亮//于豪亮.于豪亮学术论集[G].上海：上海古籍出版社，2015：374.
[⑤]本文提及的“峡江地区”是指广义而言，包括重庆以东、宜昌以西的长江沿岸及其支流区域。
[⑥]该器物的出土信息由重庆中国三峡博物馆提供。
[[1]]a.于豪亮.钱树、钱树座和鱼龙漫衍之戏[J].文物，1961（11）：43-45.
b.鲜明.论早期道教遗物摇钱树[J].四川文物，1995（5）：8-12.
c.赵殿增、袁曙光.从“神树”到“钱树”[J].四川文物，2001（3）：3-12.
d.周克林.东汉六朝钱树研究[M].成都：巴蜀书社，2012：134、135.
e.张倩影、王煜.成都博物馆藏东汉陶仙山插座初探[J].四川文物，2020（2）：43-50.
[[2]]a.David Crockett Graham.Notes on the Han Dynasty Grave Colletions in the West China Union University Museum of Archaeology.Chengdu:Journal of the West China Border Research Society,Vol.IX,1937.
b.葛维汉.华大古物博物馆收藏的汉墓出土文物.//四川大学博物馆整理.华西边疆研究学会杂志（第五册）[A]，北京：中华书局影印本，2014：2271.
[[3]] Cheng Te-Kun.Archaeological studies in Szechwan[M]. Cambridge :Cambridge University Press,1957:247.
[[4]] 于豪亮.钱树、钱树座和鱼龙漫衍之戏[J].文物，1961（11）：43-45.
[[5]]a.David Crockett Graham.Notes on the Han Dynasty Grave Colletions in the West China Union University Museum of Archaeology.Chengdu:Journal of the West China Border Research Society,Vol.IX,1937.
b.葛维汉.华大古物博物馆收藏的汉墓出土文物.//四川大学博物馆整理.华西边疆研究学会杂志（第五册）[A]，北京：中华书局影印本，2014：2271.
[[6]] 于豪亮.记成都扬子山一号墓[J].文物参考资料，1955（9）：70-78.
[[7]] 于豪亮.钱树、钱树座和鱼龙漫衍之戏[J].文物，1961（11）：43-45.
[[8]] 乐山市崖墓博物馆.四川乐山市沱沟嘴东汉崖墓清理简报[J].文物，1993（1）：40-50.
[[9]]a.代自明.郫县出土东汉摇钱树座考析[J].成都文物，2005（4）：36-41.
b.郫县博物馆编.郫县文物精品集[M].成都：四川美术出版社，2009：9.
[[10]] 成都市文物考古研究所等.云阳洪家包墓地发掘报告.//重庆市文物局等编.重庆库区考古报告集·2002卷[G].北京：科学出版社，2010：441-450.
[[11]] 双流县文物保护管理所编.双流县出土文物精品集[M].成都：双流县文物保护管理所印，2010：24.
[[12]] 成都文物考古研究院等编.金堂李家梁子墓地[M].北京：文物出版社，待刊。
[[13]] 重庆市文物考古研究所等编.重庆考古十年[M].重庆：重庆出版社，2010：93.
[[14]] 李晓东、周洪双.这次考古见证成都自古就是开放之地[N].光明日报，2020-5-15（9）.
[[15]] 成都博物馆编.花重锦官城——成都博物馆历史文物撷珍[M].成都：四川美术出版社，2018：134.
[[16]]a.于豪亮.钱树、钱树座和鱼龙漫衍之戏[J].文物，1961（11）：43-45.
b.赵殿增、袁曙光.从“神树”到“钱树”[J].四川文物，2001（3）：3-12.
[[17]]a.贺西林.东汉钱树的图像及意义[J].故宫博物院院刊，1998（3）：20-31.
b.刘隽.摇钱树及其图像的初步研究[D].成都：四川大学，2005：77.
c.王燕.汉代艺术中的仙山图像研究[D].北京：中央美术学院，2011：33.
d.张倩影、王煜.成都博物馆藏东汉陶仙山插座初探[J].四川文物，2020（2）：43-50.
[[18]] 张倩影、王煜.成都博物馆藏东汉陶仙山插座初探[J].四川文物，2020（2）：43-50.
[[19]] 鲜明.论早期道教遗物摇钱树[J].四川文物，1995（5）：8-12.
[[20]] 东方朔撰.神异经.//王根林等校点.汉魏六朝笔记小说大观[G].上海：上海古籍出版社，1999：57.
[[21]]a.司马迁.史记：卷十二.北京：中华书局，1982：458.
b.司马迁.史记：卷二十八.北京：中华书局，1982：1388.
[[22]] 班固.汉书：卷二十五下.北京：中华书局，1962：1220.
[[23]] 司马迁.史记：卷二十八.北京：中华书局，1982：1400.
[[24]] 班固.汉书：卷二十五下.北京：中华书局，1962：1242.
[[25]] 何清谷.三辅黄图校释：卷五.北京：中华书局，2005：285.
[[26]] 何清谷.三辅黄图校释：卷五.北京：中华书局，2005：285.
[[27]] 何清谷.三辅黄图校释：卷五.北京：中华书局，2005：285.
[[28]] 苏奎.四川汉代西王母陶灯研究[J].故宫博物院院刊，2017（2）：122-136.
[[29]] 苏奎.东汉鎏金银璧形铜棺饰的图像与信仰[J].四川文物，2021（5）：48-71.
[[30]] 成都市文物考古工作队等.成都市青白江区跃进村汉墓发掘简报[J].文物，1999（8）：19-37.
[[31]] 重庆市博物馆编.重庆市博物馆藏四川汉画像砖选集[M].北京：文物出版社，1957：36.
[[32]] 张跃辉主编.蜀风雒韵——广汉文物艺术精粹[M].成都：巴蜀书社，2013：195.
[[33]]a.代自明.郫县出土东汉摇钱树座考析[J].成都文物，2005（4）：36-41.
b.郫县博物馆编.郫县文物精品集[M].成都：四川美术出版社，2009：8.
[[34]] 李跃、李刚.记成都市新都区陶马车的修复[J].四川文物，2003（1）：94、95.
[[35]] 于豪亮.钱树、钱树座和鱼龙漫衍之戏[J].文物，1961（11）：43-45.
[[36]] 苏奎.长江上游汉代龟承熊陶灯及相关问题研究[J].长江文明，2017（第25辑）：55-68。
[[37]] 重庆中国三峡博物馆编.巴蜀汉代雕塑[M].成都：四川美术出版社，2021：160.
[[38]] 苏奎.成都跃进村汉墓出土陶灯的复原研究[J].文物，2015（2）：44-50.
[[39]]a.巫鸿.汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念.//巫鸿.礼仪中的美术：上卷[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005：254.
b.何志国.汉魏摇钱树初步研究[M].北京：科学出版社，2007：26.
c.周克林.东汉六朝钱树研究[M].成都：巴蜀书社，2012：135.