韩天衡:明代五大流派及其对后世的影响 2024-05-15 01:39:48 明代的印坛犹如夏夜的天庭,群星闪烁,名手如林。而对其中特别闪烁光亮的印人和流派,我们可据实物(主要是印谱)来考察。其实,在明代流派印章崛起之时,评述性的工作即在进行,以“明”论“明”,当以朱简在《印经》一书中的论述最为详尽得体。文字虽然长了一些,但犹有录出的必要。他说:德、靖之间,吴郡文博士寿承氏崛起,树帜坫坛,而许高阳、王玉唯诸君相与先后周旋,遂可名倾天下。何长卿北面师之,日就月将,而枝梧构撰,亦自名噪一时。嗣苏尔宣出,力欲抗衡,而声誉少损,乃僻在海隅,聊且夜郎自大。或谓寿承创意,长卿造文,尔宣文法两弛,然皆鼻盾手也。由兹名流竞起,各植藩园,玄黄交战,而雌黄甲乙,未可遽为定论。乃若璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休暨三吴诸名士所习,三桥派也。沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫及吾徽、闽、浙诸俊所习,雪渔派也。程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直与苏、松、嘉禾诸彦所习,泗水派也。又若罗王常、何叔度、詹淑正、杨汉卿、黄表圣、李弄丸、汪仲徽、江明初、甘旭,皆自别立营垒,称伯称雄。而沈从誉、张吴军、程敬敷驰楚服,空谷之足音乎?……赵凡夫是古非今,写篆入神,而捉刀非任。……而鲍存叔尸祝之。赵完叔矢口秦、汉,自许狂澜砥石,观其所作,未脱眉山窠臼,此其青出者乎?姚夷叔一生倔强,眈眈火攻主臣,或人知之,或人罪之,与夫金一甫抹杀汉章殆异焉。再若璩幼安临文写意,绰有父风;贺绪仲博识多闻,兼赅师授;吴亦步循今改步,微砭何氏膏肓;顾无方蹈矩随方,始砭吴门习俗。这是考察明代篆刻流派的“索引表”。其中提及的有影响的印人五十位,地区有江、浙、皖、闽,流派有文彭的三桥派、何震的雪渔派、苏宣的泗水派。事实上,以作品的优劣和风貌的自立去考察,汪关当是一位卓有大成的流派,但朱简未曾论及,其原因似如李流芳所论:“今世以此道行者,自长卿而后有苏啸民、陈文叔、朱修能诸人,独杲叔贫而痴,足迹不出海隅,世无知之者。”汪关的贫而痴,不善于交际,是“世无知之者”的一个缘故。此外,张灏辑《学山堂印谱》,在“篆刻名家姓氏”列至汪弘度时称:杲叔“素不解奏刀,每潜令其子代勒以溷世,遂浪得名,今好事家所藏杲叔篆刻,皆出弘度手也,偶识之以资一粲也”。这是一则不诚实的材料,汪关的印作,正如其至友李流芳所推誉:“能奄有秦、汉、宋、元之长,而独行其意于刀笔之外者,不得不推杲叔,吾谓长卿而后,杲叔一人而已。”在明季,汪关的作风,是舍其而他人不能为的,其子弘度的印作不足类比。对张灏混淆事实的“声明”,清 初周亮工即指出是张氏出于“私憾”,故意中伤诋毁汪关的艺名,但在当时,凭张灏的影响,加之李流芳阐述的原因,都可能影响到朱简的忽视汪关。此外,出于行文的常识和传统的积习,朱简的“索引表”里当然不宜由人及己,但朱简无可争议的是独辟径畦的又一大派。明季印坛高手甚夥,而论其艺术成就、个人风貌对后世的影响,则当推文彭、何震、苏宣、朱简、汪关五大家。文彭(1498—1573),字寿承,号三桥,长洲(江苏苏州)人。文徵明长子,曾任两京国子监博士,世称文国博。“印昉于商、周、秦,盛于汉,滥于六朝,而沦于唐、宋……国初尚沿故习。”李流芳也称:“国初名人印章皆极芜杂可笑。”正是精于古书而嗜好印学的文彭,将石章广泛引进印坛,并由以往的自篆牙章付南京李石英代刻,一变为自篆自刻石章,从根本上改变了“芜杂可笑”的局面,故朱简称:“自三桥而下,无不人人斯、籀,字字秦、汉,猗欤盛哉!”今天我们要全面评判文彭印作的艺术特色是很困难的。一是文彭之世,印人尚无辑自刻印成谱的风气,致使不能概见他一生印作的全貌;二是艳羡于文彭的影响,依托作伪之作充斥于明、清,以至于“赝鼎遍天下”,这些都干扰了我们正确的认识。可是我们还是可以尽力作一些考察,据明人王野称,文彭篆刻“法虽出入,而以天韵胜”。李流芳说他“颇知追踪秦、汉,然当其穷不得不宋、元”。王穉登称他的作品“非俗非陋,不徇不拘”。此外,结合不可能作伪的文彭书画真迹上的自钤印相参正,则可知文彭的印作是以安逸典雅、沉静清丽为基调的,它刻意追溯汉法,犹有宋、元遗风的流露,这完全符合事物初创期的一般规律,须知《顾氏集古印谱》的问世,已是文彭古稀后的事情。值得注意的是,一些可以断定为石质印材的文彭自用印,如“文彭之印”(朱、白文各一)、“文寿承氏”“文寿承父”“寿承氏”“三桥居士”等,出自文彭之手是可以肯定的,而这些印一无例外地四周边栏都呈严重剥蚀状。对于这一特点,稍晚于文彭的沈野却有记载,他说:“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之。”这表明,文彭注重驾驭石章松嫩易镌的特点,模拟汉印边栏的剥蚀,追求“金石气”的风味,以纯正洁净的篆法,匹配以剥蚀古朴的边栏,由干净相作破碎面,制造一种新腔与古色相映辉的艺术效果,看来是文彭有意识地处理,也成为后世修饰印面技艺的先声。同时,由文氏的这一特征推断开去,我们对众多的艳称文彭真刻的印章,似乎也多了一条检验真赝的标尺。要言之,文彭对于明清流派印章的贡献,一是“引进”并广泛推行石章,开辟了篆刻史上的石章时代,二是逾越宋、元,直追秦、汉,具有开朝华而启夕秀的承上启下衔接作用。何震,字主臣,一字长卿,号雪渔,明时为安徽新安(今江西婺源)人。以何震传世真刻镌有年款的一些印作分析,何震的创作活动始于1553年而终于1604年。推想何震约生于1530年,卒于1604年。何震“往来白下最久,其于文国博盖在师友间,国博究心六书,主臣从之讨论,尽日夜不休”。何震不同于多才多艺的文彭,是一位专攻篆刻的“专业”印人,在这个领域里倾注了毕生的精力。如果说明清流派印章由文彭叩开山门,那么却是由何震首先进山得宝的。因之祝世禄称篆刻“至我朝文寿承氏稍能反正,何主臣氏乘此以溯其源,遂为一代宗匠”。吴继仕则称“吾郡何主臣氏追秦、汉而为篆刻,盖千有余年一人焉”,以至于“一时无辈,没而人益重之,片石与金同价”。俞安期称何震“会通诸古印章,乃尽取其精,以应人之求,可谓集其成矣。急就纵横,得诸凿也;瘠纹直曲,得诸镂也;满白蜿蜒,得之铸也;方折而阴,得之璃也;圆折而阳,得之琢也;龙章云篆,鸟翥虫蠕,亦靡不各底于极则。”的确,何震对古代印章的借鉴是博征广采,多姿多式的,显示了对铸印、凿印、玉印“各体无所不备”的风貌,对于当时尚不能断定时代而高古奇诡的周秦古玺,他也尝试去表现。在用刀上,他娴熟地把握了石性,挥运长驱直入的冲刀,给人以奏刀猛利而进退裕如的痛快感和肯定感。勇敢、大胆,化古开今的探索精神,使他的印作大别于文彭,明确无误地打上明代流派印章特有的烙印;不依附于古人,具有自我的风格和时代的精神,这是难能可贵的。他的印款刻法也不同于文彭的勒碑刻法,而是用单刀、切刀,径直为之,得苍古生拙之趣。何震的印作是那样强烈地感染着整个印坛、整个社会,以致在明代,许多印人都以摹刻他的印作为能事,留下多部印谱,其中程原父子即广搜何震印作五千有奇,择其中一千五百方,摹刻成《忍草堂印选》。诚然,对于何震的印作,后人亦有“新剑发硎,了无古意”的批评,这并非一无道理。然而,出新而乏古意,总胜于法古而泥古,循循泥古者,有古无己,沉湎于游览故道,忘却承担后来者的历史责任,实是僵化和倒退;而创新者立志探索新路,化古为今,虽不成熟,却可完善,它正标志着艺术的新生和发展!可是,伴随着石章的广泛采用,印谱的汇辑也进入了一个春笋逢雨的勃发时期。隆庆辛未(1571),上海顾汝修以家中三世所蓄古印约有一千八百钮,辑成《集古印谱》,开创了以秦、汉原印钤拓成谱的先河。读、摹此谱,如亲炙古人教诲和传授,为印人成功地借鉴汲取秦、汉印的真谛,提供了精湛的范本。顾氏《集古印谱》对印坛及社会产生的影响是出乎意料的巨大,以至于“家摹人范,以汉为师”;赵宧光亦称“及顾氏谱流通遐迩,家至户到手一编”,真是盛况空前得令人吃惊,足见甘旸“隆庆间,武陵顾氏集古印为谱,行之于世,印章之荒,自此破矣”的论说决非溢美之词。朱简则更明确地指出,“迨上海顾汝修《集古印谱》行世,则商、周、秦、汉杂宋、元出之,一时翕然向风,名流辈出”,直认为是一部印谱,扶育了一代有成就的印人。自顾氏《集古印谱》问世,集辑印谱的风气大盛。在至明亡的约六十年里,以原印钤拓的大型印谱还有范大澈的《集古印谱》,辑印三千六百余钮;郭宗昌的《松谈阁印史》,辑印九百三十余钮。三部印谱计存古印五千三百余钮,这些印谱的推出,对印坛的影响是不难估量的。在此时,印人集积秦、汉古印印蜕的风气也是 炽烈的,如江都张学礼,仆仆风尘,远游齐、梁、燕、赵间,积印蜕七千余方,择其中三千方,倩篆刻名家吴丘隅、董玉溪、何雪渔、吴岭南等十余人逐一篆刻,历二十年,于万历己丑年(1589),成《考古正文印薮》一书。这类依样画葫芦地摹刻秦汉印的印谱,据笔者不完全的统计,截至明亡,即不下于二十八种。这类摹刻印谱,难免“优孟衣冠”,只算得是下原印钤拓一等的参考资料。然而,摹刻的本身却是造就出色印人的最佳手段。诸如苏宣在《秦汉印范》一谱中,就摹刻了秦、汉印近九百方;甘旸也摹刻了一千七百余方古印而辑为《集古印正》;赵宧光摹刻的秦、汉印亦逾二千多方。明代的印人,都有临摹大量秦、汉印的扎实基本功。艺术恰似一条上下环节相扣的金色长链,重复不得,割断不得,不承认、不努力对以往先贤积蓄的成果作诚实地借鉴,就不会获得延续性的新成果,就会自我“脱钩”于这条金色长链之外,尽管可以自鸣得意,而事实上则一无所成。从这个意义上讲,魏、晋以后直至宋、元的印坛,正是吃了这个亏,它们客观上摒弃了秦玺汉印的优良传统,而恰恰是被秦汉优良传统所摒弃,无源无本,成为中国篆刻史上灰暗的时代。明代印人的尸祝秦、汉,正是魏、晋以降任何朝代都未曾有,也不可能有的复古浪潮,“脱钩”而再“挂钩”,把属于这个时代的一环,老老实实地回扣到那金色长链上去,从而吸吮到秦玺汉印里无穷无尽的丰厚艺术养料。文人的好古敏求,意与古会,心存精湛的秦汉印,手握易刻的青田石,心手相应,构成绝诣。这自然地成为明代流派印章拔地崛起的巨大推力!(四)印论:量多而质高的印学论著,对流派印章的勃兴,具有启迪和指南的作用。元代吾邱衍所撰《学古编》,历来被视为印学论著的滥觞,而就篆刻学角度观察,它在理论上尚处于初级、萌芽的阶段,考其内容也重在说篆、论篆而肤于论印,这当然是毋须苛求于古人的。实践与理论,似搏击飞翔的鸟之双翼,互为依存,互为鼓动。明代流派印章的出现和业有大成,正是跟当时印学研究相关联的。如果说,印章在当时与秦汉印一脉相承,那么印学理论却是一个自我探索着的新兴学科。就笔者寓目的印学论著而言,在论述篆刻本身的理论上,明代是整个封建社会里前无古人、后无来者的最可观的时期。且不论见于明代印谱里多达数百则的以序跋形式出现的论文,自徐官于1569年著《古今印史》一书,有分量的印学著录即逾二十部。其中朱简历十四年,殚精竭虑,研究了一万多方古今印章,于1611年成《印品》一书。新都徐上达于1614年著《印法参同》一书,浩册繁卷,达四十二卷,充分显示出这班印家超人的才智和深邃的见地。诸如,朱简的《印品》一书,首创论点与论据(印作)相引证的编排法,文图并存,互为发明,该书涉及到玺印的考证,篆法、章法的研讨,辨析印作的真赝,评论印作的优劣,论说犀利,颇饶胆识。徐上达以“尝闻篆刻小技,壮夫不为,而孰知阿堵中固自具神理之妙,犹自寓神理之窍,正不易为者也。乃今人好人习,异轨分途,无人乎引法以缩之,终于未正;无人乎授法以进之,终于未精”的宗旨,撰《印法参同》一书,此书论述篆刻技艺,体察入微,授人以法,晓人以理,全书充满着生动朴素的辩证法,足以使有清一代的印学论著见绌。明代的印学理论,从篆刻学的范畴去考察,则是一个相当完整的体系。其从印章技法的篆刻、章法、刀法,艺术作品的情调意趣,乃至于摹刻古印、创作态度、艺术批评、继承与创新等诸方面都有不平凡阐述。诸如,在篆法方面,赵宧光称:“不会写篆字,如何有好印?”程名世称:“图书之难,不难于刻,而难于篆,点画之中,尽态极妍,曲臻其妙。”沈野则指出:写篆配篆不能投机取巧,走旁门横道,“以奇怪篆、不识字藏拙,去古弥远”。何震尝称“六书不精义入神,而能驱刀如笔,吾绝不信”,简直是对无视篆法者的论战口吻。他在《续学古编》里还总结了笔法上的“三害”。朱简对于汉代的摹印篆,则有灵活而入情的见解,他说:“破体移东就西,变异取彼代此,变省则隶变而微似减,反文则似悖而实有章,此字中结构之大概也。”由篆法到配篆,徐上达还详细地论述了方与圆、欹与正、动与静、肥与瘦、工与写、粗与细、主与次、老与嫩的相互关系。诸如此类的论述,强调以篆法的严肃性和相对的灵活性、变幻性来保证篆刻的艺术性,确实是治本之法。诸如,在章法方面,徐上达称:“字面有正、有侧、有俯、有仰……窃以为字之相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾。至 于居上者,亦须令俯下,居下者,亦须令仰上,是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则得委形而已。”值得指出的是潘茂弘于《印章法》中提出了“空处立得马,密处不容针”章法上疏密虚实对比的理论,这一理论,正是世人熟知的邓石如“疏处可以走马,密处不容透 风,计白当黑,妙趣乃出”至理名言的原始雏形。诸如,在用刀方面,陈赤已有“借势刀”“空行刀”“徐走刀”“救敝刀”等相当专门的刀法术语,继之又有用刀十三法、十四法、十九法之说。这类归纳固然是必要的,它标志着对用刀 技法探讨的深入,然不免有就法论法、玄虚黏着之感。徐上达对用刀从视觉上作了别致的论述,他说:“刀路中心本深,再观之,忽疑虚耸;两旁本浅,久视之翻觉下削。是笔虽扁贴印面,文徵明用印而其象却似滚圆,斯称神功。”篆刻的用刀与书法的用笔,都一样地追求点画的圆浑而具质感。此外,朱简更高屋建瓴,提出了“使刀如使笔”的见地。他还称:“正锋紧持,直送缓结,转须带方,折须带圆,无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾,刀法尽于此矣。”并力矫俗说:“若刻文自小修大、自完修破,如俗所谓飞刀、补刀、救刀,皆刀病也。”何震亦从实践中总结了用刀方面的“大害”。文徵明用印诸如,在陶冶情调、意趣、修养方面,周应愿的《印说》和沈野的《印谈》,均注重于将“雕虫小技”上升到文学高度加以研讨和评述。特别是沈野还强调:“印虽小技,须是静坐读书,凡百技艺,未有不静坐读书而能入室者。”以读书来加强印人的艺术修养,是十分中肯而重要的意见。诸如,在摹秦、汉印蔚成风气的当时,徐上达有针对性地指出:“人有千态,印有千文,吾安能逐一相见摹拟?其可领略者,神而已。……是故,有不法而法自应者,亦有依法而法反迷者。”因此,要清醒地对待摹印,“善摹者,会其神,随肖其形;不善摹者,泥其形,因失其神”。总之在于以形写神,得其义理。印也非古即好,唯古为高,为了克服精粗不分的盲目摹刻,朱简则警告学者:“古印虽见诸家刻谱,非得铜玉真迹印越楮上者不摹,刓缺磨损者不摹,偏枯叠出者不摹。”诸如,在继承传统方面,摹古固然能获得摹秦汉印的妙处,可是也能抹去个人乃至时代应有的风貌。参可补人,也可伤人。事物总是有着如是的两重性。针对明代由摹古陷入泥古的倾向,机敏的王穉登即指出:“《印薮》未出,坏于俗法;《印薮》既出,坏于古法。”他感叹盲目崇古之风,敲起了不可入俗、不可泥古的警钟。而作为印人,苏宣则从积极的角度,振臂疾呼要化古为今,推陈出新。他说:“如诗非不法魏、晋也,而非复魏、晋;书非不法钟、王也,而非复钟、王。”他认为对秦、汉印,可“法”而不可“复”,“法”者法其心,“复”者复其貌。学习传统贵在“始于模拟,终于变化”。摹拟只是习艺的初级阶段,变化才是习艺的高级阶段;摹拟只是习艺的手段,变化才是习艺的目的。总之,摹拟只是为了变化,为了变化而摹拟。忘却变化的摹拟,即便是摹拟一辈子,即便是可以乱真秦、汉,讲到底,在求艺之路上也只是有“始”而无“终”。这些见解是既精且新,很有指导性的。诸如,在创作态度方面,明代印学家的论述也颇详赅。潘茂弘认为,“得意千方犹少,失意一方疑多。得意处多在快活中想来;败笔处,还是忙中落墨”,强调治印要持严肃、审慎的态度。沈野的说法则更是具体,“每作一印,不即动手,以章法、字法往复踌躇,至眉睫间隐隐见之,宛然是一古印,然后乘兴下刀,庶几少有得意处”,可谓是熟虑深思、九朽一罢了。诸如,在艺术批评方面,明代也是一个活泼而甚少迷信的时期,评述大胆,直言谈相,恳切中的,而无明显的宗派情绪。在这方面,朱简是一位杰出的代表。他的评说,直言谈相,犀利而坦率,对于明代流派印章的开山鼻祖文彭,在肯定之余,也有批评,“寿承朱文杂体,自是伧父面目”。对于名满天下,片石与金同价的何震,他认为:“其应手处,卓有先民典型,而亦不无屈法。”他撰《印品》一书,列谬印一目以诫后生,而其中就有不少篆刻名流的印作,包括何震的印作。此外,明代印人对于古玺的断代、古印的考证、古代文字的训诂等方面,都进行着力所能及的认真地探索。马克思主义认为:理论发源于实践而又负有指导实践的使命。出现于明代的史无前例的印学理论所显示出的广度、深度、力度,正表明了明代流派印章取得的非凡成果;而这些理论又宛如为航行于浩瀚汪洋的方舟,提供了“海图”,按上了“罗盘”,使崛起而更新的明代篆刻艺术,向着遥远而令人神往的艺术彼岸奋进。综上所述,篆刻艺术由铜印时代进入石印时代,学识渊博的文人成为印坛创作的主体力量,对古代周、秦、两汉优良传统的借鉴和发展,涌现于印苑的具有真知灼见的大量印学理论,遂使明代流派印章为印起八代之衰的光辉时期,成为有大影响于后世的领衔时期。 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