微阅读 | 徐悲鸿和他的朋友们（赠票福利）
往来千载
十一假期前夕，我们几名馆员前往黄浦江畔的陆家嘴区域的震旦博物馆参观了一个展览。这就是前不久刚刚开幕的“往来千载”画展。齐白石、徐悲鸿、张大千，熟悉中国近现代画坛的朋友们，想必对这三位画坛大家都耳熟能详。在金秋十月的黄浦江畔，他们的60幅作品在此集中展示，既让我们一饱眼福，也还原了三位大师之间的交往。这是一种文人之间的交往，基于对各自画作的相互欣赏而产生的高尚行为。如今，当我们再次看到这些作品时，也会感慨于他们之间的友情。
以上视频由震旦博物馆提供
徐悲鸿追求的中国美术
进入了20世纪，人们对中国画的总体认识及其前途发生了前所未有的重大分歧。在众多观点与流派中，一般人们都习惯于把徐悲鸿看作与“保守派”对立的“改革派”，与“国粹派”对立的“西画派”或“融合中西派”。虽然有些学者认为这样的说法不是没有道理，但这并不能准确地概括徐悲鸿对中国画的全部思想。
刘曦林先生曾经用五个词语来形容徐悲鸿的艺术历程：继承、改进、引入、创造、复兴。这五个字也成为了徐悲鸿中国画总体思想的概括。在这样的艺术历程中，徐悲鸿也从一个随父学习传统书画的少年起步，随后踏上留法求学的道路并拜师达仰，深入研习素描和油画。归国后，他辗转上海、南京、桂林和北京等多地从事美术教育，致力于将中国艺术推向世界，同时将所学转化为自己的认知来推动中国美术的现代化。因此，徐悲鸿被公认为中国现代美术教育的奠基者和开创人。
《中国画的艺术》
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徐悲鸿的求学生涯与生活经历使得他提倡关注现实。早在1918年他便发表了《中国画改良之方法》一文。他认为：“古法之佳者守之[1]，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。这几句被后人转引，成为他绘画思想的代表名句。到了1933年，徐悲鸿又有了些可能更加完整的新说法。那年在《中国今日急需提倡之美术》一文中，徐悲鸿写道：“吾人已往艺术之继承，现代艺术之改进，与未来艺术之创造，多有可商榷者，而以国家之力所提倡之艺术，尤必须与以正确之方针，此尤为急不可缓者也”[2]，这就已经全面涉及他对古、对今、对未来的态度了。
到了1940年代，徐悲鸿疾呼复兴中国艺术的新艺术运动。在1943年的《新艺术运动之回顾与前瞻》中，他说道：“倘文艺而不复兴，吾国此际艺人，何颜而立于人世乎，尚欲坚守四王灵藩，而抱残守缺乎？尚欲艺灵于马蒂斯乎？尚欲借重八大山人之名，以掩饰斑点乎？噫嘻！”[3]
徐悲鸿对中国画的主要思想不限于“守”，而是“复兴”；不限于对传统的批判、“改良”、“破坏”，而志于创造与建设。他有志于复兴中国画，把古老的中国画推向现代。
[1] 1918年5月22日至25日北京《北京大学日刊》
[2] 1947年11月28日天津《益世报》
[3] 1943年3月15日重庆《时事新报》
《徐悲鸿》
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徐悲鸿对中国画的主要思想不限于“守”，而是“复兴”；不限于对传统的批判、“改良”、“破坏”，而志于创造与建设。他有志于复兴中国画，把古老的中国画推向现代。
在近四十多年的艺术学习和艺术教育岁月中，他结识了两位朋友，他们也就是本次展览的齐白石和张大千。展览中三人合作的作品也可以反映出他们当时不同的画风与性格。
徐悲鸿与齐白石
许多人都知道徐悲鸿与齐白石两人终生不渝的莫逆之交是中国现代美术界传颂的佳话。
1928年，徐悲鸿受李石曾的聘用，担任北平大学艺术学院院长。他只身前往北平上任。虽然大刀阔斧的改革受阻，但他与齐白石之间亲密而纯真的友谊就此延续了一生。两人经由李石曾相识，徐悲鸿曾三次去北京西城跨车胡同聘请齐白石任教授。算起来他们相差三十多岁，对艺术的见解却十分相近。想必出生于乡间、经过自己刻苦努力奋斗而走上艰难艺术道路的齐白石，在遇到对自己的艺术真诚重视和支持的徐悲鸿时，其内心的感激是难以形容的。每个人成就的取得都有内因和外因，人生的境遇看似偶然，实则在冥冥之中却有着说不清道不明的内外关联。
齐白石以写意花鸟鱼虫著称，其山水似乎不如前者著名。事实上，对于山水，白石老人为了能自己闯出一条路，曾于1902年起离湘远游，八年间“五出五归”，游历西安、北京、桂林、江西、广西、广东等地，专程探访与古今名家所好之名山大川不同的山水风光，从而自创了齐氏山水画。他追求真实感受之后删繁就简式、大写意的胸中山水，大胆创造出了前无古人的山水画。
可能在今天看来，齐白石的山水画是相当具有现代性的作品，但在当时却是个异类。徐悲鸿对齐白石的山水最看中的正是其中的创造性，而非临摹得来的东西。正如他给齐白石的信中所说的：“吾推重齐白石者，正因其无一笔古人而能自立”，“闻师造化矣，不闻师古人也，试问古人何师？甚矣！浅人之误人也。”又说“翁之山水独创一格，深合自然。”
本次展览中有一幅《斗鸡图》便是两位大师隔着时空合作的成果。1947年除夕夜，裱画师刘金涛因裱画事到徐悲鸿家，他见徐悲鸿心情不错，便开口讨画。徐悲鸿欣然答应。刘金涛便勤快地铺纸、上水、磨墨，侍候周到。那天徐悲鸿情绪也饱满，下笔顺畅，两只公鸡顷刻跃然纸上。正在兴头上，突然停电了。一时之间也没有找到蜡烛。徐悲鸿知道刘金涛不想等到来日的心思，便摸黑提笔为他落了款，刘金涛马上取其章盖在画作上。心想着过些时日再来请求徐悲鸿继续补画，谁料拖了几年徐悲鸿就长辞人世了。
刘金涛抱着这幅尚未完成的雄鸡图来到了齐白石家。打开画卷，徐悲鸿笔下的那两只雄鸡恰似正在对话。此时齐白石蘸浓墨补上了石与兰，题了款，最后那两方大印章可能就是刘金涛代为盖上去的。这幅合成之作也随即成为了两位大师隔空合作的绝响。
徐悲鸿与齐白石二人在绘画题材和艺术样式上，既有着不同的面貌，又具有内在共通的艺术性。齐白石评价徐悲鸿，认为他足迹遍布世界各国，视野开阔，胸中有风景，故能真山真水，万怪千奇，无所不备。徐悲鸿为齐白石画册撰写的序言中，他认为齐的艺术达到了“致广大，尽精微”的高度，胸中具备万物，所以能指挥若定，妙造自然。
从二位大师的人生经历来看，徐悲鸿留学法、德、受欧洲学院派传统美学与当地风土人情的影响；齐白石早年行迹不出乡野，后受启发五出五归，眼界顿时开阔。外部世界中这些各具特色的客观物象，通过二人不同的艺术理解与感受，在提炼加工之后，化为各自笔下“鬼神使之翼能得”的艺术形象。通过二人典型风格作品的展示，展现了他们异曲同调的艺术世界。
《草间偷活：齐白石笔下的草虫世界》
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《白石老人自述》
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徐悲鸿与张大千
1937年，正在（中国）香港举办画展的徐悲鸿由许地山夫妇介绍去看一位德籍夫人收藏的中国字画。在这些字画中，徐悲鸿看到了那幅知名的《八十七神仙卷》，他认为该卷为唐代高手所绘制。这幅白描人物手卷呈深褐色，画面上有八十七位人物，列队而行，体态造型优美生动，线条精炼富有生命力，是古代杰出的人物画作品。徐悲鸿手边现金不足一万元，随即提出再加上自己的七件作品作为交换条件，从而使得这件国宝得以归国。这也被徐悲鸿看作是平生最为快意的事情。
这幅画卷跟随徐悲鸿辗转各地，从南洋的新加坡途径缅甸到达云南。这幅作品在云南被盗，但后来又失而复得了。张大千与徐悲鸿都曾一起欣赏这幅佳作。徐悲鸿也在1948年邀请张大千与谢稚柳为重新装裱的《八十七神仙卷》写了跋。
《八十七神仙卷》局部
在传统国画的等级秩序里，最重要的是山水，花鸟、人物次之，一流的画家必绘山水，因为只有山水才能让人体会到“造化”与“自然”。但同时期西方古典油画却不同，排首位的是宗教、历史画，最重要的就是表现描绘人物，静物是次要的，类似中国山水的风景画则仅仅只能作背景而已。徐悲鸿认为，国画的类型中最难体现个性的就是山水。从董其昌至“四王”的这一体系，在徐悲鸿看来就是脱离自然泥古不化的所谓“传统”，是陈陈相因的笔墨游戏而已。在当年特定的历史语境下，徐悲鸿发表了自己的观点；在那国运凋敝的时代，艺术与学术一样不能无补于世道。其实传统的文人画追求的是才子的理想，而悲鸿先生所抱持的是君子的理想。
虽然徐悲鸿反对四王山水那种走向死胡同的绘画道路，但从不否认传统山水在师法造化和体验造化方面的高度，尤其强调对雄奇的真山实景的体验。所以他才会数次带学生赴泰山、西天目山、黄山等地写生，用双目去感受大好河山。张大千也爱画黄山，传世的山水画中，黄山题材就占了很大一部分。所以他才能做到师古却未脱追求雄奇的趣诣。徐悲鸿与张大千惺惺相惜，也许这就是原因之一。张大千画黄山题材的精品率极高，他亦喜以之送至交。
这次展出的《黄山白龙潭》本是张大千1936年题赠著名书法家简经纶的精品，却出自徐悲鸿旧藏。这背后还有着一段佳话徐、张与简三人都是好友，大千先生均曾向两人赠送过黄山图轴。1938年底，悲鸿先生携存于广西桂林溶洞中的自己创作及收藏书画千件，赴南洋义卖筹赈，途径香港时住在简家。临别时两人互换受赠的大千黄山图以作留念，张大千的黄山图都得到了各自的珍藏。徐悲鸿原先所持的黄山图，是由于他曾为张大千造像、张大千感激而回赠之作。
左图为徐悲鸿为张大千所作造像
右图为张大千回赠徐悲鸿的《黄山白龙潭》
徐悲鸿画山水追求“画树知为何树，画山河可辨远近，画石堪与磨刀，画水可成饮料”的实感。他在表现技法上有很多为独创，打破了传统中国画的固有模式。他写景不循先勾勒，后瓢泼再点染的古法，而以淡墨，尽显线的刚劲美感。有的地方一挥而就，展示水墨交融。他将大写意山水的奔放潇洒体现得淋漓尽致。在空间的表达上，徐悲鸿非用传统的撒点透视法，而采取西方近实远虚的科学绘画法，纵深表现极佳。
形、神关系是绘画中的核心命题。徐悲鸿、齐白石和张大千的艺术创作都重视师法造化，从大美自然与生活所见中提炼艺术形象，营造自己的艺术风貌，从不同的落脚点把握住形与神。
徐悲鸿以形写神，笔墨和造型高度契合；齐白石以神写形，简练概括地传达生活的意趣；张大千则是遗貌取神，追古求变，师古而不似古。他们三人都达到了师法自然、形神兼备的审美高度。
《张大千》