【觅画记】李渔、王概：画学之金针，艺林之宝玩（上）
李渔是著名的戏曲家，这一点大家都知道，他在绘画史上同样极具名气，却常常被文学爱好者所忽视。然而在绘画界极有名气，并不等于画艺高超，李渔就曾自称不会画画，他的名气所来，乃是他请人编了一部《芥子园画传》，并且经其审定、刊刻发行后风靡天下，甚至跨越国界，对日本、朝鲜等国的绘画界均产生了重大影响。而这部《芥子园画传》有出版之前和之后，坊间均有类似的《画传》出现，然而在社会上的影响力之大和传播范围之广，却没有任何一部能够与之相比。故王伯敏在《中国版画史》中称：“250年以来，在历代画谱中像《芥子园画传》那样产生巨大影响的画谱，史无前例。”王伯敏的这部专著初版于1960年，而《芥子园画传》初集出版于清康熙十八年，即公元1679年，因此王伯敏有250年之说。其实《画传》一书到今天仍未过时，依然是一些初学国画者的参考书，而直到今天，仍然没有哪部类似的绘画参考书，其影响力能够超过《画传》，以此来论，该书在绘画界的影响力至少长达340年之久。
关于《芥子园画传》一书的来由，李渔在此书的序言中首先称：
今人爱真山水与画山水无异也。当其屏障列前，帧册盈几，面彼峥嵘遐旷，峰翠欲流，泉声若答，时而烟云晻霭，时而景物清和，宛然置身于一丘一壑之间，不必蜡屐扶筇，而已有登临之乐。独是观人画犹不若其自能画，人画之妙从外入，自画之妙由心出，其所契于山水之浅深必有间矣。余生平爱山水，但能观人画而不能自为画。间尝舟车所至，不乏摩诘、长康之流，降心问道，多蹙额曰：'此道可以意会，难以形传。’予甚为不解。
《芥子园画谱》三集四卷 民国二十三年有正书局木版彩色套印本，内页1
李渔的这段话讲述的是自然山水跟绘画山水在欣赏角度上的异同。在李渔那个时代没有照相技术，而山水画可以让人足不出户就饱览到名山大川。李渔自称他爱山水，然而只能看别人作画，自己却没有这方面的特长，他有很多擅长绘画的朋友，曾经向他们请教画山水的技巧，朋友们却回答他说，只能意会，这令李渔颇不能解。
而后李渔在序中写了这样一件事：
今一病经年，不能出游，坐卧斗室，屏绝人事，犹幸湖山在我几席，寝食披对，颇得卧游之乐。因署一联云：“尽收城郭归檐下，全贮湖山在目中。”独恨不能为之写照，以当枚生《七发》。因语家倩因伯曰：“绘图一事，相传久矣。奈何人物、翎毛、花卉诸品，皆有写生佳谱，至山水一途，独泯泯无传，岂画山水之法洵可意会，不可形传耶？抑画家自秘其传，不以公世耶？”因伯遂出一册谓予曰：“是先世所遗，相传已久”。
晚年的李渔身体多病，不能外出，只能在家对着山水画卧游一番。某天，李渔跟他女婿沈心友讨论绘画的传承问题，李渔感慨人物、花鸟都有画谱传世，为什么唯独山水画没有画谱，难道山水画技巧真的只能意会不可言传，还是有的画家其实有这样的秘诀，只是不想公布于世。沈心友听闻到老丈人的所言后，立即拿出了一册山水技法图册，他跟岳父说，这是他祖上流传下来的，到如今已经有了不短的历史。李渔见之大为惊奇：“予见而奇之，细为玩赏，委曲详尽，无体不备，如出数十人之手，其行间标释书法，多似吾家长蘅手笔，及览末幅，得李氏家藏及流芳印记，益信为长蘅旧物云。”
李渔仔细翻阅这部画谱，觉得画谱中涉及到了山水画法的方方面面，而他在画谱中又看到了李流芳的印记，以此证明此乃李流芳教授弟子绘画时的底稿。为此，李渔立即产生了新想法：
但此系家藏秘本，随意点染，未有伦次，难以启示后学耳。因伯又出一帙，笑谓予曰：“向居金陵芥子园时，已嘱王子安节增辑编次久矣。迄今三易寒暑，始获竣事。”予急把玩，不禁击节，有观止之叹。计此图原帙凡四十三页。若为分枝，若为点叶，若为峦头，若为水口。与夫坡石、桥道、宫室、舟车，琐细要法。无不毕具。安节于读书之暇，分类仿摹，补其不逮，广为百三十三页。更为上穷历代，近辑名流，汇诸家所长，得全图四十页，为初学宗式。其间用墨先后，渲染浓淡，配合远近诸法，莫不较若列眉。依其法以成画，则向之全贮目中者，今可出之腕下矣，有是不可磨灭之奇书，而不以公世，岂非天地间一大缺陷事哉？急命付梓。俾世之爱真山水者，皆有画山水之乐。不必居画师之名，而已得虎头之实。所谓“咫尺应须论万里”者，其为卧游，不亦远乎！
《芥子园画谱》三集四卷 民国二十三年有正书局木版彩色套印本，内页2
李渔认为李流芳的授徒稿当时不是为了出版，故未作系统的排序编纂，若将此稿直接出版，还是使得读者难以窥得绘山水画之门径。而他的所言被沈心友听到后，沈立即又拿出一部画稿，笑着对李渔说，当年他们居住在南京的芥子园时，沈心友已经嘱咐王安节仔细编辑此稿，如今三年过去了，终于编成了一部完整的画谱。
李渔立即翻阅王安节所编画稿，看完后为之击节赞叹，认为此书若能出版，将会是天下一大奇书，于是立即命沈心友予以刊版。李渔相信很多喜爱绘画之人，得到这部画谱后，不用拜师就能学到绘画之理，说不定还能够培养出顾恺之这样的大画家。
两人对话中提到的王安节，就是王概，由此可知，《芥子园画传》的真正编纂者乃是王概，然而编纂底本却是由沈心友提供，而沈又是李渔的女婿，李渔在南京的住处芥子园在出版界很有影响力，因此，这部画稿被命名为《芥子园画传》。
《芥子园画谱》三集四卷 民国二十三年有正书局木版彩色套印本，内页3
遗憾的是，《芥子园画传》开始刊刻四个月后，李渔就在杭州去世了，想来他未能目睹此书之成，然而后来《芥子园画传》大获成功，人们也并没有忘记李渔的功劳。王廷诏所作《李渔作》称：“李渔，字笠翁，钱塘人，流寓金陵。著《一家言》，能为唐人小说。吴梅村所称精于谱曲，时称'李十郎’。有《风筝误》传奇十种，及《芥子园画谱》初、二、三集行世。”
由这段小传可以窥得，前人将《芥子园画谱》与李渔在戏曲上的成就并提，而《芥子园画传》在李渔身后还出过二集和三集，其实后面的几集与李渔并无关系，只有初集乃是经其过目并首肯者，而初集又称为《芥子园画谱》，故小传中有此之称。
《芥子园画传》初集总计分为五册，第一册为《青在堂画学浅说》，又名《画学浅说：论画十八则》，此文乃是引用历代画论，而后以“鹿柴氏曰”进行品评。关于鹿柴氏为何人，后世研究者大多会留意钱陆灿在《画传》卷五《摹仿诸家宫纨式》跋语中的所言：“吾友王子安节著《画学浅说》，并摹古诸页，而因伯沈子剞劂以行。友曰：'为画家鉴破混沌矣。’余曰：'不也！此中有真宰焉。而特不得其真宰，即步步关仝，趋趋北苑，犹无豫耳。’或请问真宰，仍揭王子读书二字；示之画。王子读书之余曰：'浅说不知者谓隐语，知者谓如语。’”
《芥子园画谱》三集四卷 民国二十三年有正书局木版彩色套印本，内页4
由钱陆灿的这句话可知，《浅说》一文乃是王概所撰，故有人推论鹿柴氏就是王概。而钱又称此文的刊刻者乃是沈心友，沈跟钱说这部书的出版可谓是山水画史上开天辟地之作，钱陆灿则回答说该书的作用不仅如此，因为学习此画谱可以让人窥得绘画之妙理，甚至能让一些有天分的学画者达到关仝、董源的高度。而在本册中，还有王概自书跋语：
书顾命体极庄穆也，昌黎仿而为《画记》，则化庄穆而为奇逸。纸上骑士跃跃，此善于学古者，李北海曰：“学我者拙”。北海非不欲后人学已，正恐不善学者留针砭耳，余闲窗偶笔，竟若溪上桃花，不能禁其流出人世，自兹以往，不善学我，我滋惧；即善学我，我益滋惧，何以故？不善学我，因以拙还我；善学我，必遭巧窃，并不能剩还我拙矣。
王概在这里探讨了善学者和不善学者产生的两种结果，而沈心友在该节的跋语中则称：“寒家蓄古人翰墨颇多，而长蘅此册最为赏鉴家所珍重。今王子扩而充之，发前人所未发，尤为仅事，昔仓颉造字，而天雨粟、鬼夜哭，为其泄天地之秘也。是书行世，得无又泄天地之秘欤。”
《芥子园画谱》三集四卷 民国二十三年有正书局木版彩色套印本，内页5
沈心友自称他们家藏有不少古代名人画作，其中李流芳的这册画稿最为人所重，而王概以此画稿为基础，扩充为一部完整的画谱，这是发前人所未发，其影响力不在仓颉造字之下。相传当年仓颉造出文字，使得人们因识字而得窥天机，结果引得“天雨粟、鬼夜哭”，沈心友认为《画传》一书的出版也是泄天地之密，以此可见沈心友对王概扩充画稿的重视，以及预测该画稿将会带来怎样的社会影响力。而对于画稿的编纂时间，该册中又有陈扶摇所书跋语：“是集出自前贤秘本，兼之鹿柴先生苦心，始于丁巳春，成于己未冬。历四十余月而方告竣。其中议论确当，临摹详晰，固画学之金针，至若携刻神巧，渲染精工，诚艺林之宝玩也，赏鉴者幸无泛轻置焉。”
由此看来，王概用了四十多个月的时间，方将李流芳的画稿扩充为《芥子园画传》一书，陈扶摇认为《画传》一书堪称是渡人之金针，而本书刊刻之精雅，又足可成为爱书人的宝书。
《芥子园画传》的第二册内容为《树谱》，第三册为《山石谱》，第四册为《人物屋宇谱》，第五册则为《摹仿诸家画谱》，每一谱中除了以图示，另外还有文字说明，比如《树谱》中写道：
画山水必先画树。树必先干，干立加点，则成茂林，增枝则为枯树。下手数笔最难，务审阴阳向背，左右顾盼，当争当让，或繁处增繁，或简而益简。故古人作画，千岩万壑不难一挥而就，独于看家本树大费经营。若作文者先立间架，间架既立，润色何难。当熟四岐，后观诸法。四岐者，即画家所谓石分三面、树分四枝也。然不曰“面”而曰“歧”者，以见此法参伍变幻，直若路之分歧。熟之则四歧之中面面有眼，四歧之外头头是道，千头万绪，皆由此出。
《芥子园画谱》三集四卷 民国二十三年有正书局木版彩色套印本，内页6
这段话乃是画山水画之总概，点明树木虽然是山水画中的点缀，但是却是画山水画的起笔之作，因此画山水必须先画树，画树又要先画树干，而后再根据不同的情况来使树的画面丰富起来，之后一株一株地添加下去，再由木成林，之后又分别讲述了两株到五株的不同画法。画完树干当然要画树叶，而此谱中竟然列出了三十五种不同树叶的画法，比如有介字点、个字点、菊花点、胡椒点、梅花点、垂藤点、大混点、小混点、鼠足点、松叶点、尖头点、藻丝点、柏叶点、梧桐点、椿叶点、攒三点、垂头点、平头点……
可见该谱在绘画方式上划分的何等之细腻，文中又分别讲述了范宽、倪瓒、郭熙、李唐、荆浩、李成等著名画家画杂树的技法，之后总结道：“既将诸家之树，各立标准，以见体裁矣。然体裁既知，用即宜讲。体与用虽未可分，而为入门者设，不得不姑为区别。如五味俱在，任人调和，善庖者咸淡得中，尽成异味。又如卒伍四调，静听旗鼓。善将者指挥如意，多多益善。有配合，有趋避，有逆插取势，有顺顾生姿。荆、关、董，巨诸人，既已各具炉冶，熔化古人之笔；今之学者，又当以我之炉冶熔化荆、关、董、巨之笔，方见运用之妙。”
《画传》的第三册为《山石谱》，该谱中对此总结说：“观人者必曰气骨，石乃天地之骨，而气亦寓焉，故谓之云根。无气之石，则为顽石，犹无气之骨，则为朽骨。岂有朽骨而可施于骚人韵士笔下乎？是画无气之石固不可，而画有气之石即觅气于无可捉摸之中，尤难乎其难，非胸中炼有娲皇，指上立有颠末未可从事。而我今以为无难也。盖石有三面，三面者即石之凹深凸浅，参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以及矾头菱面，负土胎泉，此虽石之势也，熟此而气亦随势以生矣。秘法无多，请以一字金针相告。曰：活。”
《芥子园画谱》三集四卷 民国二十三年有正书局木版彩色套印本，内页7
这一段解释称，观察一个人物的面貌特征，最重要的是看他是否有气骨，而石头就是自然景物的气骨，因为有骨，方能有气，所以石头又被人雅称为“云根”。是否能够画好石头，就决定了一幅画是否有气骨。接下来文中又讲到了画石头的透视原理，如何能把石头画活，以及画石的十四种皴法。这些基础概念都对初学者予以直观的启迪。
此集还讲到了古人强调的“三远法”，关于何为三远，文中写道：“山有三远，自下而仰其巅曰高远；自前而窥其后曰深远；自近而望其远曰平远。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之致冲融，此处皆为通幅大结。深而不远则浅，平而不远则近，高而不远则下。”
关于水的重要性，《山石谱》中谈到：“石为山之骨，而泉又为石之骨，或曰：水性至柔，焉得称骨？余曰：排山穿石，力撼巨灵，莫刚于水，故焦赣称有水生骨之语，且细而流飞沫溅，巨而河润海涵，涓与滴，何莫非天地之血与髓，血所以胚胎骨者，髓又所以滋养骨者，骨无髓则为枯骨，骨而枯，与土壤等，即不得谓之骨，是山之为骨，水实成之，故古人画泉，甚为审顾郑重，致有'五日一水’之语，今以泉法分图各见，而先之以子久全体俱露之泉，一条贯破青山陡峭处，又安得不谓之骨？”
《芥子园画谱》三集四卷 民国二十三年有正书局木版彩色套印本，内页8
王概的这段话总结得很好，他说山以石为骨，而石则以泉为骨，而后解释了泉水在画面上的重要性，之后又在文中提到各种泉水的不同画法。比如“乱石叠泉法”、“垂石隐泉法”、“云流泉断法”等等，又是一大堆的细分。既然云的流动能够衬托泉水的面貌，故《画传》中当然也专门谈到画云之法。关于云的重要性，此谱中写道：“云乃天地之大文章，为山川披锦绣，疾若牛马，撞石有声，云之气势如是。大凡古人画云，秘法有二：一以山水之千岩万壑相凑太忙处，乃以云间之，苍翠插天倏而白练横拖，层层锁断，山岭云开，髻青再露，如文家所谓忙里愉闲，反使阅者目迷五色。一以山水之一丘一壑着意太闲处，乃以云忙之，水尽山穷，层次斯起，陡如大海，幻作层峦，如文家所谓引诗请客，以增文势。余画山水诸法，而殿之以云者，亦以古人谓云乃山川之总，亦以见虚无浩渺中，藏有无限山皴水法，故山曰云山，水曰云水。”
除此之外，本谱中还谈到如何处理山水画中的人物，如何绘制山水画中的桥梁、房屋，以及如何处理房屋中的器物，诸如此类等等均如前所描绘的那样，谱中有详细的解读，并且点明具体的绘画技法。正是如此细致清晰的图示与解读，使得此谱大受文人雅士的欢迎，风行于天下。
因为该书极为畅销，到了康熙四十年，《芥子园画传》又出版了二集和三集，王概在《画传合编·序》中说：“今忽忽历廿余稔，翁既溘逝，芥子园业三易主，而是编遐迩争购如故，即芥子园如故，信哉。”