陈文新：从传记到传奇——唐人传奇如何化茧成蝶
唐人传奇与唐诗并称为“一代之奇”，其光彩照亮了唐代文学史，也照亮了中国小说史。
从传记到传奇，唐人传奇如何化茧成蝶？它在精神气质和艺术风貌上与传记有什么不同？这些正是本文所要回答的问题。
《陈文新讲唐人传奇》，陈文新著，东方出版中心2021年5月版。
“传奇”一名的外延比较复杂。本文所讲的“传奇”，仅指文言小说中的一个体类。
关于唐人传奇的文体渊源，鲁迅《中国小说史略》曾说：“传奇者流，源盖出于志怪。”这一观点得到不少研究者认同，如王运熙《试论唐传奇与古文运动的关系》（《光明日报》1957年11月10日《文学遗产》版）就说：“唐传奇的文体是在汉魏六朝志怪小说的基础上发展起来的。”
20世纪80年代以降，诸多学者陆续提出了新的看法。如李剑国《唐五代志怪传奇叙录》认为，唐传奇、尤其是单篇传奇文，其“兴起的一个真正前提”是前代的“历史传记小说和准历史传记小说”；孙逊、潘建国、熊明等将唐人传奇的文体渊源追溯到汉魏六朝的杂传杂记类作品；吴志达《唐人传奇》、李宗为《唐人传奇》等则认为唐人传奇渊源于志怪、史传、民间说话等多种文体。
其中，孙逊、潘建国合著的《唐传奇文体考辨》（《文学遗产》1999年第6期）一文，是“唐人传奇源出于传记”之论的集中表达：
一，从语义、分类角度来看，“目前我们所谓的'志怪小说’，乃是以题材为标准的分类名称；所谓'传奇小说’，则是以文体为标准的分类名称，从逻辑学的角度看，它们分属两个内涵不同、外延交错的概念。”就文体而言，传奇小说大体以传、记为名，清楚显示了它与传、记的承继关系。
文光裕刊本《太平广记》
二，从目录学的划分来看，唐人传奇也一向被视为传、记类作品，《郡斋读书志》《直斋书录解题》《遂初堂书目》《通志·艺文略》等都是这样归类的。宋人所编纂的总集，如《太平广记》卷四八四到四九二为“杂传记”，其中收入了13篇唐人传奇，且都冠以“传”和“记”之名。
稍后的《文苑英华》卷七九二到七九六题为“传”类，其中收入了《长恨歌传》《冯燕传》这样的传奇小说。孙、潘就宋人的归类解释说：“一方面传奇与人物杂传的文体联系非常紧密，而另一方面，传奇在杂传的基础上又注入了新的文学因素，即小说的因素，显示出十分强烈的小说特征，无论将其归入'杂传记’还是'小说’，都有其理由。……唐宋人在总体上仍然倾向于将传奇作品归入'传记’类，这说明文体渊源关系，乃是当时确立传奇作品归类标准的最重要因素。”
其结论是：“传奇就是继承人物杂传的文体传统，结合唐代其它文化、文学因素而诞生的一种新文体，传奇和人物杂传之间存在十分密切的文体渊源关系。”
孙、潘的这篇论文，对唐人传奇的文体特征容或有说得不够透彻之处，但关于唐人传奇源出于传记的论述，则说得比较到位。
盛氏刊本《阅微草堂笔记》
清代的纪昀在批评《聊斋志异》“一书而兼二体”时曾说：“刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》《会真记》，传记类也。”（见盛时彦：《姑妄听之·跋》）
纪昀所谓“小说”，指的是子部小说，包括我们说的志怪小说；所谓“传记”，则包括了《会真记》（即元稹《莺莺传》）这些唐人传奇。纪昀称唐人传奇为“传记”，其实是一个约定俗成的文体归类，也可以说是宋元明清时代的“常识”。
从外在的构架看，唐人传奇大体包括传、记两种体制。“传”较多地继承史家列传的传统，对人物的生平、出处、归宿等有相当完整的交代，文末通常还有一段论赞式的议论，如《南柯太守传》《霍小玉传》；“记”注重的是事件的完整性，虽然也写到人物，但不必完整交代人物生平，如《枕中记》《三梦记》。有些作品尽管不以传、记为名，如《异梦录》《湘中怨解》，实际上要么采用传的结构，要么采用记的结构，没有例外。
就文体的继承关系而言，唐人传奇源出于史家传、记或杂传记。至于六朝时期的若干源于子书的传、记，如阮籍的《大人先生传》、陶渊明的《五柳先生传》《桃花源记》，其文体与史家传、记有别，并非唐人传奇所取法的主要对象。
如鲁迅《中国小说史略》所说：“阮籍之《大人先生传》，刘伶之《酒德颂》，陶潜之《桃花源记》《五柳先生传》”，“咸以寓言为本，文词为末，故其流可衍为王绩《醉乡记》，韩愈《圬者王承福传》，柳宗元《种树郭橐驼传》等，而无涉于传奇。”
《中国小说史略》
所以，本文所说的“传、记辞章化”的“传、记”，特指史家传、记或杂传记，而不包括源于子书、带有寓言性质的传、记。
尚未辞章化的传、记并不具备传奇小说品格，或者说，只有与辞章融合的传、记才算具备了传奇小说品格。
根据笔者的考察，唐人传奇对私生活感情和日常生活的关注，唐人传奇对自然景物的钟情，唐人传奇“有意幻设”的虚构特征，唐人传奇的第一人称限知叙事（即以“我”的身份叙事），唐人传奇的骈俪句式与华丽辞藻（即鲁迅说的“藻绘”与“文采”），凡此种种，无不取资于辞章，或者说，主要取资于辞章。
所谓“有意”用辞章的方式改造传、记，也就是“有意”用写作辞章的方式来写传、记。其情形有点像人们常说的“以文为诗”“以诗为词”“以词为曲”，都是以跨越文类的方式创造新的文学景观。
可以说，在融合了辞章的题材和表现手法后，传、记就成为了传奇。唐人传奇那些符合现代小说标准的特点，就是这样产生的。传、记辞章化开启了小说发展史的新纪元。
《文言小说审美发展史》
传、记与辞章属于不同的文体类型，各有其约定俗成的写作惯例。早期的传、记是正史所用的一种载体，其主要职能是为治理天下提供历史经验。受这一职能的制约，它在题材选择和艺术表达上形成了若干特殊品格。
1.史家传、记在题材选择和艺术表达上的显著特征
就题材选择而言，史家传、记至少有三个特征是引人注目的。
其一，史家传、记的取材重心是社会生活，自然景物在正史中历来缺席，而不仅仅是处于边缘位置。这不是由于技术上的原因，而是基于一种文体观念：以社会生活为关注对象的史家传、记，它理应与“泉石啸傲”保持距离。
当然，这并不是说唐前的传、记都与正史一样保持了同样的品格，像陶渊明的《桃花源记》，就有对自然风景的出色描绘。但《桃花源记》在文体上近于子书的寓言，而不同于史家传、记。
其二，史家传、记聚焦于“重大”题材，强调所叙事实与“天下兴亡”有关，“无关大体”的人生层面是受到忽略甚至排斥的。所谓“无关大体”，即无关于“天下所以存亡”的大体。自然，这并不是说史家传、记中绝无琐事的记叙，而是说，如果偶有日常生活的逸闻趣事，也被视为违规。
《管锥编》
其三，史家传、记强调叙事的“实录”原则。现代小说理论反复申述虚构的重要性，其潜在的比照对象正是史家著述。这一事实不难理解：谁会看好一个编造事实的史家呢？如钱钟书《管锥编》所说，“我国史学之肇端”的标志之一即司马迁确立了叙事徵实的原则。
与题材选择相呼应，史家传记在艺术表达上也有四个显著特征。
首先，史家传、记排斥第三人称限知叙事和第一人称限知叙事。盖正史需要的是宏大叙事，是对政治、军事、经济、文化等各方面全局的把握。其写作以史料的充分占有为前提，全知全能是他的权利，更是他的职责所在。限知叙事作为一种处理题材的方式，有悖于史家“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的价值取向。
其二，在史家传、记中，人物语言以理性化见长，而个性化程度较低。盖历史著作的职能是经由对事实的记叙揭示历史发展的因果关联和处理政治、军事、经济、文化等社会现象的经验，对人物语言的记叙从属于这一职能，那些个性化的生活语言因而常被忽略和省略。
《左传》中被《古文观止》等选本题为“曹刿论战”的一节，可以说是一个经典的例证。作者意在借曹刿的语言来“论”，来传达人物的识见，来总结历史经验，以理性化见长也就不足为奇了。
清光绪壬辰年宝善堂刻红印本《春秋左传》
其三，史家传、记的描述语言偏于质朴，对骈俪句式和华丽词藻虽然并不完全拒绝，但更倾向于保持节制。唐代史学理论家刘知几曾在《史通·叙事》中居高临下地嘲笑了骈文习气浸染历史叙事的倾向：“其立言也，或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优；文非文，史非史。”刘知几所谓“文”，指的是骈文一类注重藻饰和骈俪句式的作品。他认为，将辞赋注重藻饰和骈俪的特征带到历史叙事中，是极不得体的。
其四，史家传、记在风格上排斥诙谐。古代中国重视等级和身份，这导致了对喜剧性因素的轻视。清初古文家邵长蘅曾在尺牍《与金生》中以嬉笑怒骂的口吻鄙薄明末小品文说：“明季文章自有此尖新一派，临川滥觞，公安泛委，而倒澜于陈仲醇、王季重诸君。仆戏谓：此文章家清客陪堂也。广座中忽发一趣语，亦足令贵客解颐，然人品扫地矣。”诙谐被认为有损著述的品格，而正史必须以庄重示人。
2.辞章的写作惯例与史家传、记大有不同
与史家传、记形成对照，辞章也有其一脉相承的惯例。六朝时期的辞章主要包括诗、赋、骈文，其共同点是注重情感的抒发，感受和意绪构成文本主体。
受这一职能的制约，在题材选择和艺术表达方面形成了若干重要的异于史家传、记的惯例，其中五个方面尤为显著。
其一，辞章尤其是辞章中的赋，颇为关注两性之间的交往，豪侠题材和山水田园题材则在诗中占有显要位置。
《中国小说的谱系与文体形态》
以赋为例：署名战国宋玉的《神女赋》《登徒子好色赋》，汉魏时期蔡邕的《青衣赋》、曹植的《洛神赋》，东晋陶渊明的《闲情赋》，等等，都一以贯之地以两性交往为书写对象。昭明太子所编《文选》将其中的几篇归入“情类”，足见这种“情钟男女”的描写，已构成赋的一个主要题材类型。至于曹植、鲍照等高歌豪侠，陶渊明、谢灵运等放笔山水田园，尤为世人所熟知。
其二，辞章，无论是诗、赋，还是骈文，无不偏爱自然景观的描写。辞赋、诗词之所以偏重自然景物，与其文体职能有关。子、史的核心是说理或以事“寓”理，辞赋、诗词等则以抒情咏怀为主。一份公告，一篇论文，只有明确且准确地表达了作者的意图才是成功之作。而辞赋、诗词虽然不一定排斥明确的意义或思想或内容，但也不一定依赖意义而存在。它偏重情调，偏重氛围，偏重美感，因而必须仰仗情景交融的文字。
其三，辞章，尤其是辞章中的赋，通常不避虚构。比如，枚乘《七发》假设楚太子有疾，吴客往问，借吴客之口描述了音乐、饮食、车马、宫苑、田猎、观涛等虚拟场面。《上林赋》《羽猎赋》等也充满夸张和渲染。而司马相如《子虚赋》以子虚、乌有这一类并非实有的人物为对话主体，更凸显了赋的虚构特征。
唐代以前，可以大量承载虚构内容的文体，主要是子书和辞赋。诸子百家，如《孟子》《庄子》《韩非子》，以及秦汉时期的《吕氏春秋》《淮南子》等无不包含了大量的虚构叙事。但诸子以及由诸子衍生出的阮籍之《大人先生传》，刘伶之《酒德颂》，陶潜之《桃花源记》《五柳先生传》一脉，重在说理而不重在抒怀，重在内容而不重在文辞，与唐人传奇的联系并不密切。
包明叔录陶渊明《桃花源记》
所以，大规模幻设为文而又以文词为本的文体，还是诸子之外的辞赋。如刘知几《史通》卷十八《杂说下》所说：“自战国以下，词人属文，皆伪立客主，假相酬答。至于屈原《离骚辞》称遇渔父于江渚，宋玉《高唐赋》云梦神女于阳台。”说的就是辞赋的虚构。以子书和辞赋相较，辞赋的虚构在细节和场面方面也更为绚烂多彩。
其四，辞章尤其是辞章中的诗、赋，在涉及到叙事角度的选择时，虽然仍以第三人称全知叙事为主，但也不回避第一人称限知叙事和第三人称限知叙事。
唐代以前，较早采用第一人称限知叙事的，主要就是诗、赋，如班彪《北征赋》、曹大家《东征赋》。这类赋中的情节，自然还不够曲折，但其第一人称限知叙事的方式，却是极为新颖的。曹植的《洛神赋》，叙黄初四年作者入朝后回封地途中，经过洛水，与洛水女神相遇，两相爱慕，终因隔于人神之道，未能如愿，不禁满怀惆怅。此篇叙事意味颇浓，且长于摹写人物情状。
其五，辞章注重语言的华丽、骈偶，声调和谐。史家偏爱简净质朴的语言，辞章则更多讲求语言的形、声之美。用典故、用对偶、用华美的辞藻，属于形的方面；《金楼子·立言》所说的“宫徵靡曼，唇吻遒会”，属于声的方面。
从六朝的普遍情形来看，抒情写景是诗、赋、骈文的核心内容（写景也可说是抒情的一个侧面），而要在抒情写景时达到理想的效果，形、声的讲求是必不可少的。可以说，辞章语言的华丽、骈偶，是形式，也是内容。
《中国笔记小说史》
魏晋南北朝时期，传、记以史为主要的托宿之地，时人称之为“笔”，诗、赋、骈文则是集部的滥觞，魏晋南北朝人称之为“文”。一方面致力于文、笔的区分，另一方面又倾向于以“文”的修辞来润色“笔”，这是魏晋南北朝文坛的一个有趣情形。历史著作如范晔《后汉书》的传论、志怪小说如王嘉《拾遗记》等，将辞章的骈俪、藻饰引入传、记，在文体融合方面初见端倪。
唐人则将这种自发的创作倾向发展成一种自觉的划时代的风尚，创造了一种全新的文体——传奇小说：从题材选择来看，唐人传奇对私生活感情、自然景观和虚构情事倾注了浓厚的兴趣；就艺术表达而言，唐人传奇注重形式、辞藻、声调的经营，不仅采用第三人称全知叙事和第三人称限知叙事，还不止一次采用了第一人称限知叙事，“以文为戏”也是特点之一。
如果要对其文类特征作简明的界定和历史的追溯，可以说，“传、记辞章化”是较为圆满的概括。
《全唐五代小说》
“传、记辞章化”，从题材选择和艺术表达两个方面塑造了唐人传奇的面貌。
1.唐人传奇的题材选择与辞章一脉相承
就题材选择而言，唐人传奇至少在两个方面与辞章相近，而与史家传、记迥异。
其一，聚焦于“风怀”是唐人传奇之为唐人传奇的一个题材特点，豪侠题材和隐逸描写也在唐人传奇中占有显著位置。
所谓“风怀”，即两性之间的情爱。唐人传奇是在德宗至宪宗朝臻于鼎盛的，而其标志之一便是情爱题材的作品骤然勃兴。沈既济《任氏传》、许尧佐《柳氏传》、元稹《鸾莺传》、白行简《李娃传》、陈鸿《长恨歌传》、蒋防《霍小玉传》、沈亚之《湘中怨解》、李朝威《柳毅传》、佚名《韦安道》以及《玄怪录·崔书生》等，均为有声有色的情爱名篇。
清章学诚《文史通义》卷五《诗话》敏锐地发现了这一事实，他说：“大抵情钟男女，不外离合悲欢，红拂辞杨，绣襦报郑，韩李缘通落叶，崔张情导琴心，以及明珠生还，小玉死报。凡如此类，或附会疑似，或竟托子虚，虽情态万殊，而大致略似。”
程毅中《唐代小说史话》也说：“唐代小说主要是从史部的传记演进而来，无论志怪还是传奇，最初都归在杂传类。'奇’和'怪’的意思差不多，不过'奇’的概念较广一些，不但神仙鬼怪可以称奇，人间的艳遇轶闻也可以称之为奇，后世就有把传奇专指爱情故事的倾向。裴铏的《传奇》却是以神怪和爱情相结合为主要特色的。如果以《传奇》作为唐人传奇的代表作，那么传奇和志怪的差别，除了篇幅长短不同，很重要的一点恐怕就在于是否会有爱情成分。”
《唐代小说史话》
“虽然唐人传奇有不少神仙鬼怪的故事，而且各个作家还有不同的艺术风格，但是在细节真实上比以往的史传散文都有所进步。它不仅写故事，而且写出了人物的性格和感情。尤其在描写青年男女的爱情时，进入到了以往史传散文的禁区，因此突破了一般传记文的范围，开创了一种传奇体的小说。”
“以武犯禁”的豪侠在先秦一度备受推崇，西汉司马迁的《史记》也曾专设《游侠列传》。但秦汉以后，为侠者只有三条路可走：一是占山为王，成为绿林世界的好汉；二是为清官效命；三是横行一方，实即土豪。
自东汉班固《汉书》以降，历代正史不再为侠士立传，这是因为，行侠难以见容于大一统的天下，作为社会阶层的侠已不复存在。然而，饶有意味的是，从三曹七子到唐代的李杜，诗中的豪侠形象却光彩照人。
与诗中的豪侠形象相辉映，在唐人传奇中，通常被正史所摒弃的豪侠义士也成了主角之一。“黄衫客”横空出世，侠骨柔情；冯燕风神高迈，“杀不谊，白不辜，真古豪矣”；柳毅亦儒亦侠，梗概多气；吴保安与郭仲翔，高行侠举，其人际关系超越了世俗的机变算计；昆仑奴以打抱不平为基本人生内容。
《中国文化中的小说传统》
女侠的出现在小说史上尤具划时代意义。红线、红拂、聂隐娘，这是女侠中的佼佼者；而那些以复仇为人生主题的女侠，则似乎对后世影响更大。
唐人传奇所描述的仙境，与陶、谢、王、孟的山水诗相通，是对隐士生活的美化或诗化。郑还古《博异志》、李复言《续玄怪录》、裴铏《传奇》里常有生机盎然的景物描写，《续玄怪录·柳归舜》《博异志·许汉阳》的想象之丰富、状物之清丽，尤为可观。这种“好游山水”、“永绝宦情”的心理，自然与时势混乱有关，但一代文士热衷于用传奇小说来加以抒写，正说明它承续了山水诗和山水骈文的传统。
情爱、豪侠、隐逸，这三种题材向来为正史所摒弃，或处于正史的边缘，而在辞章和唐人传奇中，它们却居于中心位置。这一事实不容忽略：传、记和传奇同属于叙事作品，其题材选择反而差异巨大；而叙事的传奇与偏重抒情的辞章，其题材选择却重合度极高。这表明：从题材选择来看，传奇是用辞章改造过的传、记，而不再是史家的传、记。
其二，唐人传奇将想象与虚构的魅力发挥到了极致。
唐人传奇成熟于一种独特的社交氛围中。唐代的青年士大夫，其社交文化，没有魏晋贵族的玄远缥缈，但多了几分豪宕、才情和不拘细节：除了切磋诗、文、赋之外，也时常谈说奇闻异事，诸如神仙、鬼怪、轶事等。他们不求事情的真实，而希望从中获得超越日常生活的幻想情趣。
《唐宋传奇集》
许多传奇作者对此都津津乐道，如《太平广记》卷二八《郗鉴》（出《纪闻》）、卷七四《俞叟》（出《宣室志》）、卷八三《张佐》（出《玄怪录》）、卷一二八《尼妙寂》（出《幽怪录》）、卷三四三《庐江冯媪》（出《异闻集》）、卷四八八《莺莺传》（元稹撰）、陈鸿《长恨歌传》、李公佐《古岳渎经》、皇甫枚《三水小牍·王知古》等都描述了当时士大夫热衷于“宵话奇言”、“征异话奇”、“各征其异说”、“宵话征异”的社交生活。
在这种肆意挥洒才情的社交氛围中，他们以六朝志怪为借鉴，以社会人生为参照，以佛道的想象为羽翼，创造了丰富多彩的传奇小说。
想象总是伴随着虚构。或者说，虚构是唐人创作传奇的一个重要方法或路径。元虞集《道园学古录》卷三十八《写韵轩记》说：“唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞。闲暇无所用心，辄想像幽怪遇合，才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说。盍簪之次，各出行卷，以相娱玩。非必真有是事，谓之'传奇’。元稹、白居易犹或为之，而况他乎！”
明胡应麟《少室山房笔丛·二酉缀遗中》说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端，如《毛颖》《南柯》之类尚可，若《东阳夜怪录》称成自虚，《玄怪录》元无有，皆但可付之一笑，其文体亦卑下无足论。”虞集和胡应麟虽意存贬抑，却也揭示出了唐人“作意好奇”的时代风尚。
《少室山房笔丛》
这里可以顺便提及鲁迅《中国小说史略》的一个著名论断：“唐人始有意为小说”。
从《中国小说史略》的行文脉络可以看出，鲁迅引述胡应麟的“至唐人乃作意好奇”云云，是为了得出“唐人始有意为小说”这一结论。
胡应麟只说唐人与六朝人的区别在于“有意幻设”，鲁迅则由此推出了“唐人始有意为小说”的命题，把“有意幻设”当成了“有意为小说”，照他的理解，有意以虚构的方式叙事写人就是“有意为小说”。
鲁迅的这一推论，王枝忠《说唐人“始有意为小说”》、胡大雷《汉魏六朝时代对小说观赏性质的认识》、何满子《释“有意为小说”》等，都确信鲁迅所说为不易之论。的确，从现代文学理论的立场来看，鲁迅的推论是站得住的。
“艺术内容的虚构性是近代意义小说的重要规定性，也是小说同实录文学(传记、特写、回忆录等)的重要区别。”“没有虚构，就没有真正意义的小说。”马振芳《小说艺术论稿》的这一表述，大体代表了20世纪下半叶中国大陆学者的共识；而鲁迅的推论与这一共识高度吻合。
只是，如果回到中国古代的文学生态，就不难发现，鲁迅的推论其实大为不妥。盖历史的事实是，有意以虚构的方式叙事写人，并不始于唐代，早在先秦两汉的子书如《庄子》和辞赋如《登徒子好色赋》中就已大量使用。
顾颉刚签赠本《庄子解故》
唐人传奇延续和发扬辞赋的传统，大肆虚构，其小说史意义自不容忽视。不过，对其意义的理解应放在“传、记辞章化”的框架中展开，将它独立出来，过分夸大“有意幻设”的意义，并不妥当。
2.唐人传奇的艺术表达与辞章一脉相承
就艺术表达而言，唐人传奇融传、记与辞章为一体，形成了若干异于史家传、记的惯例。
其一，注重形、声之美的经营。
在叙事文体中，借助于藻饰、声韵和对偶句式等渲染气氛、表达某种情绪，魏晋南北朝志怪已略现端倪，如《洞冥记》《拾遗记》等，辞藻丰缛，迥异于《山海经》的简古朴质。
只是，魏晋南北朝的志怪，在叙述中加入藻饰还是个别现象，是自发的，至唐人传奇，才成为一种普遍风习。如鲁迅《中国小说史略》所说：唐人传奇，“其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想。”
唐人传奇多用骈俪句式，这一现象在宋代即备受关注。尹师鲁所谓“《传奇》体”，就是指晚唐裴铏《传奇》的语言风格，其特点是多用对偶句式。如《孙恪》：“一女子光容鉴物，艳丽惊人，珠初涤其月华，柳乍含其烟媚，兰芬灵濯，玉莹尘清。”《文箫》：“时文箫亦往观焉，睹一姝，幽兰自芳，美玉不艳，云孤碧落，月淡寒空。”
《传统小说与小说传统》
《封陟》一篇，不仅场景描写多用对偶句式，连对话也常用骈句，表现出浓郁的辞章意味。王运熙《试论唐传奇与古文运动的关系》（《光明日报》1957年11月10日）一文曾就唐人传奇的“文辞华艳”作过论述，举了《柳毅传》《霍小玉传》《南柯太守传》《长恨传》等篇作为例证，足见并非个例。
李剑国《唐五代志怪传奇叙录·前言》也曾概括说：“辞赋的体式特征，一是虚构人物和情节，二是用华美繁缛的文字进行人物形象和场景描写。”唐人传奇的语言，多取资于诗、赋、骈文。
当然，这不是说所有的唐人传奇，其辞章化的程度是一致的，而是说，其辞章化的程度虽有差异，但都表现出了辞章化的倾向。
其二，唐人传奇大量采用第一人称限知叙事和第三人称限知叙事，而第一人称限知叙事与辞章之间的继承关系尤为明确无疑。
汪辟疆编选《唐人小说》，共收作品71篇（《三梦记》作三篇计），其中第三人称全知叙事38篇，第三人称限知叙事28篇，第一人称限知叙事5篇。第一人称限知叙事的五例分别是：王度《古镜记》、张鷟《游仙窟》、李公佐《谢小娥传》、白行简《三梦记》之二、托名牛僧孺撰《周秦行纪》。
《唐人小说》
与第三人称全知叙事和第三人称限知叙事相比，第一人称限知叙事所占比重最小，却最为值得关注，这是因为：第三人称全知叙事可以取资于正史的传、记，第三人称限知叙事可以取资于魏晋南北朝志怪，只有第一人称限知叙事与正史传、记和志怪传统无缘。第一人称限知叙事是唐人传奇在叙事方式上区别于正史、志怪的显著标志，确凿无疑地显示了唐人传奇与辞章的渊源关系。
说“传、记辞章化是唐人传奇的基本文类特征”，并不是否认唐代以前已有辞章与传、记结合的现象，而是说这种结合在中晚唐才成为一种风气，才由一种“自然的现象”发展为一种有意识的追求。
吴怀东《唐诗与传奇的生成》曾从发生学的视角，提出诗赋与“小说”之间存在共生性：1.小说和赋具有“说”的同源性；2.诗与小说产生于娱乐性需要和应酬性环境的功能性。在这一前提下，他指出：
《唐诗与传奇的生成》
诗、赋与“小说”都产生于同样的环境，它们相互的渗透与结合则是非常自然的现象或结果。在先秦到两汉再到魏晋南北朝的古“小说”，或接近古“小说”的史书中，诗歌的插入数量相当多，这也是诗歌在当时社会上流行纪实性的反映(详论见后)。
陶渊明《桃花源诗》、《记》并行，而在此前的魏晋之际，张敏同时作有《神女成公智琼传》与《神女赋》，其《神女赋·序》云：“今义起平安无恙，而与神女饮宴寝处，纵情极意，岂不异哉!余览其歌诗，辞旨清伟，故为之作赋。”这些都提示诗、赋、叙说故事三者相互影响而共存的形态。
另外，当时的小说中也开始出现大量的诗歌，例如《搜神记》提到诗歌(包括谚语、歌谣)的共17处，运用虚构的诗歌作为表达小说中人物之心理进行传情达意、沟通交流、逗笑取乐的手段。
在《杜兰香》中，神女杜兰香钟情青年男子张硕，乃以诗传情，以诗传意：“阿母处灵岳，时游云霄际。众女侍羽仪，不出墉宫外。飘轮送我来，岂复耻尘秽。从我与福俱，嫌我与祸会。”不久，神女复来，作诗曰：“逍遥云汉间，呼吸发九嶷。流汝不稽路，弱水何不之？”委婉地表达了对张硕的爱慕和对人间生活的向往之情。可见诗歌与叙事的日渐结合，以及诗歌逐渐进入主流文化领域的态势。
应该说，吴怀东指出的这种情形，确实是存在的，笔者也曾在《文言小说审美发展史》中指出：“把史家的传、记与注重描写的辞赋结合起来，在六朝志怪中偶然也能找到先例，如《搜神记》卷一《弦超》、《拾遗记》卷七《薛灵芸》等。”
《中国文言小说流派研究》
但是，一种自然发生的零星文学现象，并不足以支撑一种文体；唐人传奇之所以成为唐人传奇，就在于“传、记的辞章化”已超越了自然的、零星的阶段，已发展成为一种普遍的自觉的风气。“传、记辞章化”含有“自觉”“有意”和“大规模”的意味在内。
传、记辞章化的风尚何以形成于中晚唐时期？回答这个问题，需要从两个层面入手：就文学资源而言，六朝的文、笔之辨在凸显辞章与子史的文类差异的同时，也使传记与辞章之间的融通成为可能；就创作氛围而言，跨越文、笔藩篱，追求文、笔融合，乃是中晚唐之际的文坛风尚，唐人传奇正是在这种文坛风尚中成熟并臻于鼎盛的。
1.辞章和传、记的成熟使“传、记辞章化”成为可能
在文学史上，“以文为诗”以古文和诗两大门类的成熟为前提，“以诗为词”以诗、词两大门类的成熟为前提，“以词为曲”以词、曲两大门类的成熟为前提，同样的理由，“以辞章为传、记”也以辞章和传、记两大门类的成熟为前提。那么，六朝是否已为唐人准备好了这样的前提？
回答是肯定的。
清同治十一年成都书局刊本《史记》
传、记在《史记》时代也就是西汉即已成熟，而魏晋南北朝则是骈文成熟并与子、史分庭抗礼的时代。骈体文萌芽于秦汉，产生于魏晋，而鼎盛于南北朝，其基本风格是辞藻华丽、典故繁富、对仗工整。骈文的旨趣和艺术表达方式比较充分地体现了南北朝人心目中“文”的特点并推动了南北朝的文笔之辨。
如朱自清《经典常谈·文第十三》所说：“梁昭明太子在《文选》里第一次提出'文’的标准，可以说是骈体发展的指路牌。”“这种'文’大体上专指诗赋和骈体而言；但应用的骈体如章奏等，却不算在里头。”“骈体出于辞赋，夹带着不少的抒情的成分；而句读整齐，对偶工丽，可以悦目，声调和谐，又可悦耳，也都助人情韵。”
“文”即辞章，其主体是诗、赋、骈文；史书一脉的传、记则属于“笔”。“文”和“笔”门类不同，旨趣不同，风貌不同，为唐人以辞章的手法改造传、记准备了条件。
中国小说的概念是历史地发展的。从班固的《汉书·艺文志》，到唐初魏征、长孙无忌等的《隋书·经籍志》，兼有目录学家身份的史家一直将“小说”划归子部，确认其体裁特征是“丛残小语”即笔记体，而以议论为核心，尽管是“浅薄不中义理”的议论。
唐代武后至玄宗时的史学理论家刘知几则是“史部”说的倡导者。其《史通·杂述》不仅将《搜神记》这样的笔记体志怪归入了“小说”，而且将许多首尾完整的野史别传也视为“小说”，如《楚汉春秋》《竹林名士》《列女传》等都始末俱详。
他将“小说”从子部划入史部，其文体特征就不再是“以议论为宗”，而是“以叙事为宗”了。实际上，从中唐顾况《戴氏广异记序》对《广异记》渊源的追溯来看，视“小说”为“史氏别体”已是一个较为普遍的现象。
《史通通释》
但野史别传终归与传奇小说有别。促使传奇小说产生的更为重要的因素在于：唐人对于藻饰带有克制不住的浓厚兴趣，即使是写传、记，也克制不住这样的冲动。对于历史写作中广泛存在的辞章风味，刘知几反感之至，其《史通·杂说下》严厉指出：
喉舌翰墨，其辞本异，而近世作者，撰彼口语，同诸笔文。斯皆以元瑜（阮瑀字）、孔璋（陈琳字）之才，而处丘明、子长之任。文之与史，何相乱之甚乎？
《史通·论赞》更直接抨击了本朝的文人修史之风：
唐修《晋书》，作者皆当代词人。远弃史班，近宗徐（徐摛、徐陵父子）庾（庾信）。夫以饰彼轻薄之句，而编为史籍之文，无异加粉黛于壮夫，服绮纨于高士者矣。
《史通·叙事》还具体讨论了文人修史在叙事方面的不足：“芜音累句，云蒸泉涌。其为文也，大抵编字不支，捶句皆双，修短取均，奇偶相配。故应以一言蔽之者，辄足为二言，应以三句成文者，必分为四句，弥漫重沓，不知所裁。”“其立言也，或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优；文非文，史非史。”
《史通通释》
毫无疑问，刘知几是主张文史分家的。但他的激烈抨击言词，倒是使我们意识到，在不少唐代人眼里，文史是不必分开的，他们在写作时也确实未将二者分开。这对于唐代史学的发展可能是不利的，但却为唐人传奇的兴盛提供了难得的机遇。
南北朝后期，“文”（诗赋骈文）与“笔”（传记子书等）的区分是严格的，沉思翰藻谓之“文”，纪事直达谓之“笔”。唐人却热心于将“文”“笔”合一，即叙事时不再以“纪事直达”为满足，还努力讲求沉思翰藻。正是这后一讲求，导致了一种藻思横溢、辞采丰美的叙事文体即唐人传奇的产生。
2.以辞章手法议论、叙事是中晚唐的文坛风尚
中晚唐时期，以辞章手法写作子、史类作品乃是一时风尚，正是这种时尚促成了唐人传奇的鼎盛。
说中晚唐作家热心于将南北朝人眼中截然两途的“文”“笔”合为一路，最为典型的例证就是古文运动领袖韩愈。如果说唐人传奇是以辞章为传、记，那么，韩愈古文则可概括为以辞章为论说，即论说的辞章化。
论说源于子部，传记源于史部，但在南北朝时期，论说与传记同属于“笔”，而和属于“文”的辞章相对。所以，尽管韩愈古文与唐人传奇在今人看来不属于同一文类，而在唐人的视野里，它们都是南北朝时期的“笔”；用辞章手法来写传、记，和用辞章手法来写论说文，其实都是文、笔的融合。
《试论唐传奇与古文运动的关系》
说韩愈热心于用“文”来改造“笔”，可能会引起一部分学者质疑，盖韩愈经常以轻蔑的口气谈论骈文和骈文作者。但这里需要留意，韩愈对骈文和骈文作者的轻忽只是一个表面现象。
近人章炳麟在《与人论文书》中即曾指出：韩愈并非真的小看齐、梁骈文，而是“自知虽规陆机，摹傅亮，终已不能得其什一，故便旋以趋彼耳”，“欲因素功以为绚乎？”
章炳麟的意思是说，骈文发展到齐、梁，已经臻于极盛，韩愈如欲以辞章称雄，必须另辟蹊径——与骈文有所不同的路径。齐梁骈文以“情文”“形文”“声文”为主体，说理叙事是被忽略的；韩愈另辟蹊径，于是转向说理叙事的文体，即先秦两汉的子、史，其中诸子一脉尤为韩愈所重。
但韩愈超越寻常之处不仅在于取南北朝骈文之所弃，更在于他一方面从“说理”入手建立古文规范，以凌驾于短于“说理”的骈文之上，同时又不动声色地将“情文”“形文”“声文”融入“说理”的古文，从而接续和取代了骈文。
《韩愈全集校注》
如葛晓音《古文成于韩柳的标志》所说，“韩柳变'笔’为'文’的主要标志是在应用文章中感怀言志，使之产生抒情文学的艺术魅力。”所谓“变'笔’为'文’”，其实就是用辞章手法来改造源于诸子的议论文，即论说的辞章化。
韩愈的宗旨是写出兼有骈文修辞之长的议论文，这一事实，他的同时代人及后人都有所察觉。同时代人如裴度，他是唐代批评韩愈文风的代表人物之一。
裴度《寄李翱书》指出：骈文的病根在于内涵的贫乏，而不在于表面的对偶、辞采和声韵；因此，可以在内涵上充实骈文，但不必像韩愈那样“磔裂章句，隳废声韵”，故意“高之、下之、详之、略之”，在语言的安排上与骈文立异。裴度由此得出结论：韩愈表面上“以道为意”，其实是“以文字为意”。
后人如明初“读书种子”方孝孺，其《答王秀才书》也说韩愈所长在“文”而不在“道”：“唐之士，最以文为法于后世者，惟韩退之。而退之之文，言圣人之道者，舍《原道》无称焉；言先王之政而得其要者，求其片简之记，无有焉……汉儒之文，有益于世，得圣人之意者，惟董仲舒、贾谊。攻浮靡绮丽之辞，不根据于道理者，莫陋于司马相如。退之屡称古之圣贤文章之盛，相如必在其中，而董、贾不一与焉。……退之以知道自居，而于董、贾独抑之，相如独进之，则其所知者，果何道乎？”
方孝孺画像
清中叶的程廷祚，其《复家鱼门论古文书》说得更为酣畅淋漓：“退之以道自命，则当直接古圣贤之传，三代可四，而六经可七矣。乃志在于'沉浸醲郁，含英咀华，作为文章’，戛戛乎去陈言而造新语，以自标置，其所操抑末矣。以此与八代争短长，纵使己所言皆在于仁义道德，彼所言皆在于月露风云，而究无以相服。”“以丘明之才，而使经降为传，以退之之才，而使天下惟知有记诵辞章，岂不重可叹息哉！”
方孝孺和程廷祚都发现了事情的真相：韩愈所向往的确乎是成为第一流的“文人”。韩愈把源于诸子的议论文称为“古文”，而不是称为“古笔”，就表明了他对“文”的倾慕。韩愈其实是一个辞章家。
从上面的考察可以发现：韩愈以辞章为论说，这与唐人传奇以辞章为传、记，采取的是同样的路径，即把南北朝时期的“文”“笔”融为一体。由此可见：在唐人传奇和韩柳古文运动兴盛的中唐，一代文人热衷于打破南北朝时期的“文”“笔”界限，或以辞章为论说，或以辞章为传、记，形成了影响一代文坛的风尚。这种风尚，正是唐人传奇得以兴盛的生态环境。