【雅道相传】琴道之都：江南
琴,主要指古琴,但不限于古琴,古筝、琵琶等都是中国“古乐”的重要组成部分。《诗经》言 :“窈窕淑女,琴瑟友之。”古琴是中国最早的弹拨乐器,源远流长三千年,以其历史久远、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。鲜为人知的是,祖先留下的有据 可查的曲谱有三千多首,近代所弹者却不过近百首。从史料上看, 能够被称古琴名家的人还不少。
这些名家的籍贯相差很大,没有出现集中的倾向。但是人才的出现往往又是相对聚集在一起的,在这些名家中,就包括了竹林七贤(嵇康、阮籍、阮咸)、浙派(郭楚望、毛敏仲、徐天民)、 虞山琴派(严天池、徐上瀛)、广陵琴派(徐常遇、徐祺、吴虹)、“诸城二王”或“琅邪三王”(王溥长、王雩门、王露)、金陵派(王鲁宾、 黄勉之)等,值得注意的是,这些聚集形成的古琴流派,却大都集中在江浙一带,即吴越之地的江南,这里也正是其他雅道项目十分兴盛的地区。后世的琴派多以地区划分、命名,虞山派以江苏常熟为中心,广陵派以江苏扬州为中心。吴越地区先后还有松江派、金陵派、吴派等,其他地区有中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等。由于琴道传播的广泛性,以及各地均有特色, 因此,只能以“江南”这样一个通称,作为琴道之都的归属,而难以一地一市为名定为“古琴之道”。
明清时期琴派林立,明代最突出的是江、浙两派。江派一般认为是松江刘鸿创立的“松江派”,或后期黄龙山、杨表正、杨抡等琴人在江左、南京一带活动形成的“江派”;浙派则由南宋徐天民一脉相传,其主要代表者及著作有黄献《梧冈琴谱》、“徐门正传”肖鸾《杏庄太音补遗》等。另外两个影响后世极为广远的琴派就是广陵派和虞山派(“琴川社”,代表人物严澂和徐上瀛)。到了清代乾嘉时期,形成了所谓“金陵之顿挫,中浙之绸缪,常熟之和静, 三吴之含蓄,西蜀之古劲,八闽之激昂”等繁盛一时的景象。
(一 ) 金陵琴派主要活动地 :南京
东汉末年,蔡邕曾经到秦淮河畔探幽览胜,根据青溪五处不同特点,分别谱写成琴曲《游春》《绿水》《幽居》《坐愁》《秋思》(合称《蔡氏五曲》),这是现存最早见之于记述的古琴曲之一。东晋丞相谢安性好音律,“家有名琴,后为齐竟陵王所宝”,他还作有琴曲《升平调》问世。东晋大书法家王羲之的两个儿子王徽之(字子猷)和王献之(字子敬)皆具才气,太元十三年(388),兄弟俩相继都染上了重病,后来王献之先去世了,王徽之闻讯后,急忙赶到王献之的灵位前,悲痛地大呼 :“呜呼子敬,人琴俱亡!” 旁边的人见此情景,不禁潸然泪下。从此,“人琴俱亡”的成语典故便不胫而走。南朝宋代刘义庆《世说新语》记载了王徽之邀请桓伊吹笛的故事,这是夫子庙古地名“邀笛步”的由来,也是笛曲《三调弄》的由来。到了唐代,《三调弄》被改编为著名的琴曲《梅花三弄》。 南朝帝王也喜好古琴,梁武帝萧衍的《琴要》、梁元帝萧绎的《纂要》等,对中国古琴艺术发展起到了重要推动作用。尽管隋唐以后的南京受到朝廷冷落,然而古琴艺术却一直伴随着士大夫和文人的生活。擅长琴歌的李白曾经七下南京,漫游秦淮,他的《示金陵子》一诗,从一个侧面反映了当时的琴艺活动 :“金陵城东谁 家子,窃听琴声碧窗里。”南唐帝王酷好文学艺术,宫廷画家周文矩笔下的《宫中图》生动地描绘了当时金陵宫女抚弦弹琴的风采。 面对金人侵犯,南宋词人兼音乐家的姜夔来到桃叶渡,他有感于东晋大书法家王献之与桃叶的爱情故事,写下了《古怨》的琴曲。
万历十三年(1585),南京三山街“富春堂”出版有杨表正的琴谱《重修正文对音捷要声谱真传》《琴谱正传》等,其特点是有琴必有歌,属于琴歌形式。那时,抚琴也成了风花雪月中歌 伎的基本素养。清代康熙年间所编的《五知斋琴谱》中,收录有金陵琴派所传的《关雎》《秋塞》《佩兰》《汉宫秋月》等曲。乾隆年间,尤以《琴学心声》的编者、自称金陵“三山”人的庄臻凤最负盛名。源自明末清初的金陵琴派,是中国古琴界颇具代表性和影 响力的重要流派。明万历三十七年,杨抡编写的《太古遗音·伯 牙 心 法 》, 一改前代乐人推崇的琴歌第一的形式; 清初, 庄臻凤主张琴人在演技上更强调继往开来,突出个性特点,金陵琴派的风格特点至此形成。古琴金陵派源自明代皇家乐官,是建立在金陵长期的古琴文化基础上的一支独特古琴派别,在演奏技法上具端庄肃穆,儒雅超然之风又不失严谨规范的特点,尽显皇家风范。清末民初,黄勉之创办金陵琴社,活跃了当时南京的琴艺活动。
尽管金陵琴派后来几经盛衰,但凭借琴家坚持不懈的薪火相 传,这一流派延续到近代。清末民国时期是南京古琴文化兴盛的重要时期,特别是自 20 世纪 30 年代以后,金陵琴派在原有基础上更注重琴家个人风格的表现,艺术影响逐渐扩大,日益受到社会重视。金陵琴派汲取官家所提倡的“清和雅正”等艺术特质,在节奏、指法和音乐意境等方面形成了自己的独特风貌。清末至民国时期,金陵琴派以黄勉之、杨宗稷等人为代表而承前启 后。黄勉之后来在北京创办金陵琴社,给北方琴坛带去金陵气 象。山东诸城琴家王燕卿应康有为之荐,赴南京高等师范学校任教,随后创立了梅庵琴派。在金陵这片土地上,南北琴风相互交融, 共同发展了古琴艺术。1934 年,由王心葵、徐元白、夏一峰等人发起创立青溪琴社,活跃了金陵琴坛,并坚持古琴艺术的交流和人才培养工作。金陵琴派琴曲代表作品有《蔡氏五曲》《关雎》《秋 塞》《佩兰》《汉宫秋月》《高山流水》《平沙落雁》《梅花三弄》《古 怨》《阳关三叠》《醉渔唱晚》《秋江夜泊》《神人畅》《潇湘水云》等。
( 二 ) 浙派琴道的主要活动地 :杭州
浙派古琴始于宋,兴于明,变于清,历史上唯一保留至今的古琴繁字谱《碣石调·幽兰》即由浙江人丘明所著,明代的《浙音琴谱》《神奇秘谱》记录了名曲《阳关三叠》,而最有影响力者要数浙派奠基者郭楚望,其创作的《潇湘水云》成为传世名曲。郭楚望,名沔, 南宋琴师,浙江永嘉(今温州平阳)人,继承并整理了韩胄祖传古谱, 并创作了著名琴曲《潇湘水云》,又有《秋鸿》《飞鸣吟》《泛沧浪》《春雨》《一再行》等琴曲作品。刘志芳传其琴艺于毛敏仲、徐天民, 经宋代浙操《紫霞洞琴谱》的出现,形成历史上第一个有系统的浙派, 南宋郭楚望被尊为浙派古琴的创始人。
在明刊本(1564)刘珠《丝桐内外篇二卷》中记载 :“近世所 习琴操有三 :曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二,习江操者 十或三四,习浙操者十或六七。据二操观之 :浙操为上,其江操声多烦琐;浙操多疏畅, 比江操更觉清越也 。” 可见在当时, 浙江学琴者最盛。由浙派琴家徐天民开创的“浙派徐门”琴学更是盛极一时 :“迄今上自庙堂,下逮山林,递相教学,无不宗之。”(《丝 桐内外篇二卷》)得益于徐门家族传承,琴乐风格“疏畅清越”的浙派古琴,居于明代琴界至尊之位。以徐门琴风为主线生发而成的浙派琴脉,引领着明代古琴音乐文化的风向,也使得浙地琴乐文化传统之流更加洋洋洒洒。
明代浙派古琴曲谱大都釆用繁难复杂指法 :“微、妙、圆、通” 之音,即“稀音”,主张只欣赏古琴器音的旋律,不做歌词的伴奏。到了清朝,浙派人物苏璟、曹尚䌹、戴源等人对演奏同样精致与细微,并同时提出新的见解 :《鼓琴八则》第一则 :弹琴要得情, 第二则 :弹琴要如歌,第三则 :弹琴要按节,第四则 :弹琴要调 气,第五则 :弹琴要炼骨,第六则 :弹琴要取音,第七则 :明谱理, 第八则 :辩派。这些都对演奏艺术提出了较高的要求。浙派的曲风讲究微妙圆通,表现出古朴典雅、沉静醇厚、细腻苍劲,手法中正干净,追求“大乐与天地同和,大礼与天地同节”的境界,达到四海之内皆为家,合敬同爱胸怀宇。北宋琴家《琴书大全》做如下评价“:京师(开封)过于刚劲,江西失于轻浮, 唯两浙质而不野,文而不史。”他认为两浙琴风质朴而不俗,文雅而不雕琢,古朴雅致,技艺高超。
( 三 )《琴史》作者的出生地 :苏州
《琴史》是中国现存最早的琴史专著,由宋代朱长文编撰, 全书共六卷,前五卷是对历代琴家的述评,从先秦到北宋共计一百五十六人,末卷为作者的专题评论,将历代散见的有关材 料首次做出汇集和整理,按一定体例编辑成书,并提出不少有 价值的见解,是研究琴史的主要著作,在琴学、古代中国音乐史乃至整个中国音乐史上都有着不可忽视的重要价值。纪晓岚在《钦定四库全书总目》中如此评价该书 :“凡操弄沿起,制度损益,无不咸具。采摭详博,文词雅瞻,视所作《墨池编》更 为胜之。”
《琴史》作者朱长文 (1038—1098),是北宋书学理论家,苏州吴县人,字伯原,号乐圃、潜溪隐夫。其先越州剡县 ( 今浙江 嵊州 ) 人,世仕吴越,祖朱忆官至刑部尚书。朱长文 19 岁中进士, 因坠马伤足,家居凡二十年,饱览群书,著述甚多。元祐中起为苏州教授,后召为太学博士,绍圣间改宣教郎,主要介绍嵇康的《琴 赋》以及有关史料,官终于秘书省枢密院校订、编修等职。
朱长文是一位雅道高人,筑室乐圃坊,藏书两万余卷,当时有名人士以不到“乐圃坊”为耻,其藏书多有珍本秘籍,乐圃坊藏书闻名于京师。朱长文著书阅古,除《琴史》外,还有《春秋通志》二十卷、《乐圃文集》一百卷以及《琴台志》《墨池阅古》等。可惜大部分著作在北宋末“衣冠南渡”后尽毁于兵火,今存乐圃余 稿八卷,《吴郡图经续记》《墨池编》《琴史》,并传于世。朱长文还长于书法理论,所编著《墨池编》《续书断》等,颇为世重。朱 长文在雅道,特别是在琴道方面有这般修为,可以说是环境影响的结果,正是江南一带文人雅事的繁多与兴盛,才为其采写《琴史》 提供了条件与可能。
( 四 ) 虞山琴派的主要活动地 :常熟
虞山琴派是“虞山派”中的一项,以常熟虞山(属江苏苏州) 命名,包括有“虞山画派”“虞山诗派”“虞山印派”“虞山琴派”“虞 山派藏书楼”“虞山派红木雕刻”“虞山派微雕”和“虞山书法派”
等。自古以来,古琴是常熟的象征,常熟因此别称“琴川”,古城格局的水系为七条运河组成的七弦河(又称琴川河),明代有“七溪流水皆通海”的诗句;东汉邑人有焦尾琴,于是古城的街巷有“焦桐街”(桐木为制琴材料),山麓的溪泉名“焦尾溪”“焦尾泉”等 等。有一首《虞山派之歌》,大致道出了“虞山派”的实力,也是 本书“雅道八项”所指,除了茶道、花道、香道外的其他五项 :虞山藏书读书乐,铁琴铜剑第一楼 ;虞山画派王翬创,画祖还有黄公望 ;虞山琴派严天池,古琴艺术传万世 ;虞山印派林鹤田,篆刻刀法气宇轩 ;虞山诗派钱牧斋,绛云书楼胸中载 ;虞山书法不成派,草圣张旭醉唐代。
虞山琴派是中国古琴艺术的重要流派之一,由明朝宰相严讷之子严天池(1547—1625)所创建。严天池,名瀓,字道澈,号天池。常熟人,师承名师,曾任邵武府知府,辞官后与善琴者共 同探讨琴艺,自此琴风大振,后主持编写了《松弦馆琴谱》,被 琴界奉为正宗,组建了中国第一个琴社 —— 虞山琴社。虞山琴派由此名扬海内,出现了“虞山为归”的局面,常熟虞山一时成 为中国琴道高地。在理论和实践的结合上,严天池于《松弦馆琴 谱琴川汇谱序》中提出了虞山派的理论建树,改变了当时琴坛盛行以文对音的偏颇,提升了音声本身的艺术感染力。自明至清, 虞山琴派的主要琴谱有十几种之多,崇尚“音必当正律,重音而 轻辞”,其特点可概括为清、微、淡、远四字,琴曲风格为“清微淡远,博大和平”,为琴史所推崇。徐上瀛(约1582—1662) 也是虞山琴派代表人物,其学风严谨,自成一体,达到了较高的弹奏水平。他总结多年的弹奏实践,辑成了《大还阁琴谱》一书, 可谓古代琴艺界的瑰宝。在严天池提倡的“清微淡远”的基础上, 提出了“和静清远”等二十四要诀,系统地阐述了弹琴要点和琴学的美学原则。
民国时期,一批海内外琴家,在苏州成立了“今虞琴社”。虞 山琴派传人中最著名的吴景略(1907—1987)曾任社长,被称为“虞 山吴派”,一生打谱四十余首,并成功进行了对古琴的改革,先后授教古琴于常熟、上海两地,后受聘于中央音乐学院民乐系任教授、北京古琴研究会任会长,培育了一批琴坛名家,著有我国第 一部从初级到高等艺术院校教学使用的《古琴教材》,在古琴领域 里,他被称为“虞山吴派”“琴坛一代宗师”。
( 五 ) 广陵琴派的主要活动地 :扬州
广陵琴派是中国古琴艺术中的另一个重要流派,源于江苏扬州,因扬州古称广陵而得名。其溯源悠久,风格独特,为历代琴家所重视。广陵琴派的建立受到虞山琴派的影响,在其基础上而发展创立。扬州古琴活动自唐宋以来流传不绝,最盛于清代。清初以徐常遇父子为代表的扬州琴家不仅操琴技艺精湛,还编辑了许多琴谱,流传下来的有徐常遇的《澄鉴堂琴谱》,徐祺父子的《五 知斋琴谱》,吴灴的《自远堂琴谱》,秦维翰的《蕉庵琴谱》和僧 空尘的《枯木禅琴谱》等。徐常遇开宗立派,其古琴演奏风格崇尚“淳古淡泊”,取音柔和,善用偏锋,节奏也比较自由而不拘,“指法探微浅奥,积古人之未尽”,与早半个世纪形成的“虞山琴派”的“清微淡远” 琴风相近而有所发展,因而博人喜爱。徐常遇二子徐祜、 徐祎继承家学,琴艺高超,当时享有“江南二徐”的盛誉。徐常遇一生与琴为伍,弟子极多,从其学琴者有徐常遇的三个儿子徐祜(著有《雍门琴谱》,曾参与鉴定《微言秘旨订》)、徐禶、徐祎和其侄孙徐锦堂,还有释普照、长白唐公、马士俊(著有《琴香 堂琴谱》)、鲁鼐(著有《琴谱析微》)等人,就连当时炙手可热的权贵年羹尧、年希尧、陈梦雷等也拜在了他的门下。
广陵琴派代表琴家为“广陵四家”,除徐常遇外,尚有徐祺、 吴灴、秦维瀚。徐祺,广陵琴派的继起者,携子徐俊遍访名师, 博采众长而融会贯通,成为清初独步琴坛的著名琴家。1667 年编成《五知斋琴谱》,所收诸曲以虞山派为主,兼收金陵、吴、蜀各派琴曲,计八卷凡三十三曲,多注明出处以及流派源流。吴灴(1719—1802 后),受业于徐常遇之孙徐锦堂,时值广陵派鼎盛之际,云集于扬州的名家高手日夜弹琴,切磋交流琴艺,对吴灴有很大的帮助,其致力于琴学数十载,编琴曲八十二首,又吸取《律吕正义》及王坦《琴旨》等理论著作,于嘉庆七年(1802)刊印《自远堂琴谱》十二卷,收九十三曲,末卷三十曲附有歌词,成为广陵派集大成者。秦维瀚(约1816—约 1868),学琴于明辰和尚, 经太平天国战事,扬州文人四处流散,唯独其在老师的影响下“嗜古独深”,致力于编撰《蕉庵琴谱》,终于同治七年(1868)面世, 计收三十二曲,为广陵派后期重要谱集,其中《龙翔操》以流畅的曲调表现了翔龙飞舞、穿云破雾的情趣而至今流传。
1932 年,广陵琴家孙绍陶、张子谦等人正式创建广陵琴社, 广陵派琴家一脉相承地保持了自身固有的特色,以清幽、恬雅、 舒畅、洒脱作为琴曲的美学标准,注意内容和感情的表现,节奏跌宕多变,指法细腻灵活,操缦谐婉自如,从而形成了恬逸洒脱的独特风格。广陵琴派的代表曲目有《渔歌》《樵歌》《昭君》《龙翔操》《梅花三弄》等,尤其以前面两首最能表现广陵琴派之长。广陵琴社于 1984 年正式恢复,每年除了组织琴人聚会,还与兄弟 琴社进行琴艺交流,并经常向中外宾客献艺,受到广泛赞扬。
( 六 ) 现代琴道的主要活动地 :上海
作为古琴的兴衰标志的,除名家和名曲外,到了现代还包括琴道收藏。现代琴道收藏第一人当数周庆云(1861—1931),他虽为浙江乌程人,却是上海有名的富商,他收藏琴书、古琴甚多, 号称 “江南第一”。由于好琴,他经常接待各方琴客,1919 年他在上海晨风庐邀集各地琴家举行了一次盛大的聚会,会上散发了他主编的《琴史补》《琴史续》《琴书存目》等书。《琴书存目》编于1914年,汇集了历代著名琴书书目和音乐书目共三百多种。《琴 操存目》于1929年编成,收集了历代著名曲目八百五十五首,为 琴学研究积累了丰富的资料。
查阜西(1895—1976),江西修水人,但在上海等地学琴, 童年时即学奏琴歌《慨古吟》《客窗夜话》等 ;20 年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲 ;30 年代参与组织“今虞琴社”,意在使古琴学术“发扬而光大之”,编有《今虞琴刊》。通过这些活动, 查阜西联系了全国各地的琴人,并进行业内调查。1953 年以后, 查阜西历任全国音协常务理事、副主席,北京古琴研究会会长, 以及中央音乐学院民乐系主任等职,晚年主要集中精力从事琴学活动,主持编印了《存见古琴曲谱辑览》《琴曲集成》《历代琴人传》《琴论缀新》等,为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。吴景略(1907—1987),讳韬字景略,江苏常熟人。弱冠即习
国乐,后专习七弦古琴,40 年代主持上海今虞琴社,50 年代赴任中央音乐学院民族音乐系教授 ;“文革”后兼北京古琴研究会会长。吴景略重传统,擅表情,以起衰开派功见重于时,今虞琴社先在苏州,后移上海,定期聚会。他们还联系并推动了各地琴社的活动, 包括北京岳云琴会、长沙愔愔琴社、太原元音琴社、扬州广陵琴社、南京青溪琴社、南通梅庵琴社等,一时颇为活跃,今虞琴社的活 动一直继续到全国解放以后。
这些集中于江南及其周边地区的琴事活动,不断召来全国各地的学琴人员,许多琴人在学成之后又回到故里,对推动琴道在全国的普及产生深远影响,因此,江南作为中国的古琴之都功不 可没。