中国戏曲： “形式”大于“内容”的“以歌舞演故事”

中国戏曲：“形式”大于“内容”的“以歌舞演故事”

文：刘新阳

日前，在 2005 年第 5 期的《中国京剧》上，有幸拜读了和宝堂先生的大作《以歌舞演故事，还是以故事演歌舞？》。和先生在文章中指出现今京剧舞台上的新编历史剧与传统剧目之间存在的本质性的区别，可谓一语破的。想来这也正是今天的京剧新剧目不为大部分老观众所接受的一个重要原因。无独有偶，吴小如教授不久前在其新近出版的《吴小如戏曲随笔集》（天津古籍出版社出版）的序言中也提到：“这里须郑重说明并有必要向业内人士提醒的是，在《戏曲文录》出版以来的十年中，通过各种渠道反馈给我的信息，获悉拙著的读者青年人占相当大的比重。有的青年戏迷还辗转给我写信，把我当成知心朋友。我收到过自黑龙江的黑河、四川的雅安和新疆的乌鲁木齐等远方读者写来的信，年龄最小的有正在求学的初、高中在校生；而戏迷中大学本科生和研究生则为数更多。除通信外，有的青年人还同我结为忘年交。这些读者，不论年龄大小，他们都有一个共识，即都不爱看那种以获奖为目的的所谓‘新编历史剧’。不少青年人认为这种新编的戏只是一种奢侈浪费的‘形象工程’或‘政绩象征’，国家付出巨额投资，换来的只是昙花一现。”以吴教授的话可以作为部分青年戏迷观看京剧后的一点信息反馈，而从另外一个角度相互印证吴、和二位先生文中关于对今天新编剧目所持的不同意见并非是空穴来风。

笔者钦佩和先生“敢于站出来说话”的胆识，同时也赞同和先生对现今所谓“时尚”京剧的看法，但对本身具有特殊性的中国戏曲的本质（或定义）究竟是“以歌舞演故事”，还是“以故事演歌舞”，笔者却有一点不成熟的不同意见，故而在此尝试着谈谈笔者是如何理解戏曲的本质，诚请和先生及各位专家、读者批评指正！

我个人以为，王国维先生对戏曲本质的定义，即“以歌舞演故事”本没有错，但这其中却有一个如何看待、理解和运用的问题。诚然歌舞是手段，演故事是目的。但不容忽视的是，所谓“故事”却是“歌舞”所依附并体现的本体，如果从中抽调了“故事”，那么再好的“歌舞”也无法脱离情节和人物而独立成篇，这也正是今天不少专家学者反对在综艺节目中出现“关公战秦琼”，或十来个包公在同一舞台上各唱《铡美案》、《探阴山》和《打龙袍》等唱段及类似脱离剧情、破坏剧目“故事性”做法的一个重要原因。

又如，我们在谈及“杨（小楼）派”武生时，经常会提到的“武戏文唱”也是说明这个问题的一个例子。尽管“武戏文唱”至今在理解和文字表述上还没有一个统一的标准，但要求演员在武戏中“演出剧情、演出人物”，却是“武戏文唱”中的一个核心内容。比如“僵尸”、“虎跳”和“抢背”都是京剧舞台上常见的翻扑技巧和程式化动作，但在杨小楼先生《战冀州》里马超“摔城”的“僵尸”和“扑虎”、《金钱豹》里豹精的“虎跳”和《安天会》“盗丹”里的“抢背”，却被赋予了它们于剧中情节和人物的特殊表现力，这些可以称为“歌舞”中的“舞”（也就是手段），在舞台上表现出了马超因悲痛而造成的几次昏厥；呈现出了金钱豹施展法术变化时的情景；体现出了孙悟空被神光打下丹炉的情形，可见作为手段“舞”的设计与表现，还是为剧中情节所服务的，这些情节也恰恰是“故事”（也就是目的）重要的组成部分。因而正如中央戏剧学院谭霈生教授所归纳的那样：“中国戏曲艺术，在长期的发展过程中，形成了独特的风格和完整的表演体系。在这个体系中，动作——程式化动作，不仅是塑造人物形象的手段，也是创造了舞台环境的手段”（见《论戏剧性》第 13 页，北京大学出版社 1984 年 4 月修订版）。

此外，我们通常会说看或听“李胜素的《霸王别姬》”或是“奚中路的《长坂坡》”，而很少有人会直接说“去看李胜素的‘舞剑’”或“奚中路的‘抓帔’”。而我们去看杂技和体操表演则通常会说去看“蔡少武的‘飞车走壁’”或“李小双的体操”，这种在语言和文字上存在差异的表述，恰恰成为戏曲是演“故事”的有力说明，由此也体现出了戏曲与杂技、体操和魔术等那些不具备剧情和人物表演成分的艺术门类具有着感性与本质上的区别。因此，戏曲的“第一性”还应当是故事。

当然，不应忽视的是“以歌舞演故事”的中国戏曲还有一个显著的特性，那就是“形式”大于“内容”。形式，是表现手段，也就是中国戏曲中的“歌舞”；内容，则是表现目的，也就是戏曲中的“故事”。或者可以这样讲，以昆曲和京剧为代表的中国戏曲，是一种欣赏“歌舞”表演比重大于了解“故事”内容的特殊戏剧艺术门类。《牡丹亭》和《四郎探母》的剧情对于戏曲观众来说，可以说是耳熟能详，本无需再花钱买票进剧场来看故事情节，对于所谓“懂戏”的观众来说，他们进剧场来看的是演员的表演，也就是“歌舞”。一出《四郎探母》，当今的于魁智、张克、李军、张建国等知名演员的演出风格不尽相同，观众在得到艺术上的享受与满足时，还会自发地为表演者的表现报以鼓掌和喝彩。除此以外，观众还会对琴师分别在老生和旦角〖西皮慢板〗中的“花过门”报以喝彩，这些当然已经远远超出了看戏是看情节的范畴，而是在为表演者在剧中的“歌舞”鼓掌喝彩。造成这种欣赏模式的原因自然是多方面的，但其中相对重要的一条就是源于这些承载各类历史故事的戏曲剧目在舞台和观众中长期流传的结果。正是由于剧目里的故事代代相传、耳熟能详，才使得本身就没有十分复杂与强烈矛盾冲突的戏曲故事，渐渐为观众所熟知，甚至忽视，而把欣赏的重点转向了表现戏曲故事的特殊载体——“歌舞”上。这是长期以来，戏曲以其独特的艺术表现形式，在表演和欣赏追求的双方面逐渐形成的自身特殊的艺术特性，这便是中国戏曲的“形式”大于“内容”之所在。

如果承认戏曲是“以歌舞演故事”，并且认可戏曲是“形式”大于“内容”的话？那么接下来就是如何理解和运用的问题，这也是至为关键的一个环节！

首先是怎样理解“以歌舞演故事”中的“歌舞”。正所谓“无声不歌、无动不舞”，作为被称为“歌”的“声”包括戏曲演员在舞台表演中的一切唱念；作为被称作“舞”的“动”则包括戏曲演员在实际演出中的任一举手投足，这样的“歌”和“舞”要在合情入理的前提下予以适度的夸张，并使之具有戏曲舞台上特殊美感的观赏性，窃以为，这才是王国维先生所说的戏曲舞台上的“歌舞”的涵义。然而这样一个“歌舞”的内涵却似乎在今天新编剧目的舞台呈现中得到了曲解，并在曲解的基础上还在做着充分的展现，使得把王国维先生所说的“歌舞”简单和错误地理解为今天“歌舞厅”或“歌舞团”中具有现代意义的“歌舞”概念。这便使得戏曲也像一个大型歌舞节目那样拥有了“京歌”式的主题歌、伴唱乃至伴舞，借以达到烘托舞台气氛的效果，结果使得都是用京胡伴奏的京剧，“打眼儿”就可以在感性上辨别出是新编戏，还是传统戏。20 世纪 20 年代由梅兰芳、杨小楼、王凤卿等艺术大师通力合作的连台本戏《霸王别姬》在当时那个年代堪称是一出地地道道的新编戏。同样，如《锁麟囊》、《野猪林》、《白蛇传》乃至于《杨门女将》等等也都是上个世纪不同时代的新编戏，然而这些剧目演到今天俨然都已成为了传统戏，甚至有的还是某一流派的代表剧目或看家戏，我以为这才是今天的新编戏应当尝试走的道路和其发展的方向。

其次是怎样运用“形式”大于“内容”的问题。平心而论，传统戏曲当中的故事情节是比较简单的，它不像来自于西方的戏剧艺术典型作品中所具有的那样错综复杂的矛盾冲突、人物关系以及较高的思想性并且蕴含着深刻的哲理。如果仅看《打刀》、《打面缸》甚至于《打杠子》这类在表演上很有特色的传统京剧的剧本，应该说无论是剧本的文学性，还是思想性，似乎都无法与西方的一些经典戏剧作品相比，但如果经过优秀的京剧演员把它们通过“歌舞”体现在舞台上，则又是另外一番风光，似乎也没有观众去看这些剧目的时代背景、主题思想、矛盾冲突和人物性格。拓展开来讲，对于高水平的戏曲观众来说，他们更看重的似乎是：演员的嘴里头清不清楚、分不分四声和尖团、懂不懂“三级韵”、唱和念是否是在一个调门儿里、凉不凉调、有没有板儿、会不会走台步、走的漂不漂亮、上下身协不协调、云手拉得圆不圆、是不是“死脸子”、会不会扮戏、行头穿得对不对和剧中运用的技巧是否精彩并贴切于剧情等等这些更多是来自于演员本身基础和素养的体现。这也恰恰体现着中国戏曲是“形式”大于“内容”的特性。而作为这一特性，原本是体现在戏曲演员身上的“看家本领”，却在今天大都追求灯、服、道、效及大包装、大制作和新理念的新编剧目中，没有得到足够的重视、继承和展现，这不能不说是现今的新编戏与传统意义的老戏在表面的表现风格及深层次的本质涵义上存在的区别。

如果把王国维先生所说的“歌舞”简单的理解为今天意义上的“歌舞”，那么从表面上看，势必会使戏曲朝着不像戏曲的方向发展；如果把戏曲演绎成为“内容”大于“形式”的艺术门类，并过分渲染来自于话剧艺术及其导演所做的“剧本分析”中的几个要素，必然也会让戏曲在本原的核心上与其本体产生质的变化。但究其戏曲的本质，我以为中国戏曲：还是“形式”大于“内容”的“以歌舞演故事”。2005 年 5 月 20 日写成，同年 6 月 30 日改订