徐复观专栏 | 中国艺术精神：苏氏兄弟

一　东坡的“常理”与“象外”

宋代文人画论，应以苏轼（字子瞻，自号东坡居士，一〇三六至一一〇一年）为中心。他在《四菩萨阁记》中有谓：

始吾先君（苏洵）于物无所好，燕居如斋，言笑有时。顾尝嗜画，弟子门人无以悦之，则争致其所嗜，庶几一解其颜。故虽为布衣，而致画与公卿等。[8]

在苏老泉（洵）的《嘉祐集》中，只有卷十四《吴道子画五星赞》，谈到了画，而认为“唯是五星，笔势莫高”。他对画的嗜好，可能和唐中叶以后，大批画人，随唐室的播迁而避难入蜀，在蜀留下了大批的画迹，有其关系。苏轼是天才型的文学家，生在嗜好绘画的家庭，与当时的大画家文与可（同）为亲戚，与李公麟（伯时）、王诜（晋卿）、米芾为朋友，与郭熙、李迪同时相接；所以他的能画、知画，无宁是当然的。他在《石氏画苑记》中说“余亦善画古木丛竹”（《文集事略》卷四十九），这是他以能画自许。对于他并不十分友好的朱元晦，在《跋张以道家藏东坡枯木怪石》中谓：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。”（《朱文公文集》卷八十四）此亦可证他自负之绝非偶然。在《次韵李端叔谢送牛戬鸳鸯竹石图》诗中说“知君论将口，似余识画眼”（《苏文忠公诗集》卷三十七），是他以知画自许。而他对画的基本观点，乃是来自对诗的基本观点。所以他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（同上，卷二十）中谓“诗画本一律”。但此诗中“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”的四句，对后来文人画所发生的影响为最大，所受的误解亦最多，这我在第三章“释气韵生动”中，已经说到了。为得了解他对画的基本看法，首应注意到他的《净因院画记》，兹录此记前一段如下：

余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。与可（文同）之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉络，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌（满足）于人意，盖达士之所寓也欤？[9]

苏氏上面这段话中，首先值得注意的是，他说水波烟云无常形，这是容易了解的；但山石竹木，为什么是无常形呢？他所说人禽等有常形，指的是客观上有一定的规准，如画某人某禽，某宫某室，人可责其似与不似、合与不合。而自然风景，则可由画者随意安排、创造，观者不能以某一固定之自然风景责之，故曰无常形。此与顾恺之“凡画人最难”的话，恰恰相反。然苏氏此语，乃反映山水画烂熟以后的当时情形。就苏氏的话看，山水画烂熟以后，一是有人取便于无常形的山水画以售欺，另一是刻意于形似而遗其意。所以他特举出“常理”二字，以救当时因山水画泛滥而来的流弊。

其次，他所说的“常理”，不是当时理学家所说的伦理物理之理。因为伦理物理，都有客观而抽象的规范性、原则性。他所说的常理，实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的“依乎天理”的理，乃指出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然的情态而言。他说“如是而生，如是而死……各当其处，合于天造”，正是这种意思；这即是他所说的常理。因此，他的所谓常理，与顾恺之所说的“传神”的神，和宗炳所说的“质有而趣灵”的灵，乃至谢赫所说的“气韵生动”的气韵，及他所说的“穷理尽性”的性情，郭熙所说的“取其质”的质，“穷其要妙”的“要妙”，“夺其造化”的“造化”，实际是一个意思。今人郑昶《中国画学全史》页三一三引有宋张放礼如下的一段话：“唯画造其理者，能因（物）性之自然，究物之微妙，心会神融，默契（物之）动静，察于一毫（按指某物之特征、特点），投乎万象（按此一毫乃物之理、性、神，故可通于物之全体），则形质动荡（形与神相融，有与无相即，故动荡），气韵飘然矣（按造其理，即得其气韵。气韵是神，是灵，故飘然）。”也正证明我上面对常理所作的解释。所以宋代对画所提出的理字，乃与“传神”一脉相传，并无郑昶所说的“宋人图画之讲理，实为其一种解放”（原著页三一三）的意味。因为穷究到根源之地，无所谓解放不解放的问题。由此可以了解苏氏提出常理　一词，乃是要在自然之中，画出它所以能成为此种自然的生命、性情，而非如一般人所画的，只是块然无情之物。归到极究地说，是要把自然画成活的。因为是活的，所以便是有情的。因为是有情的，所以便能寄托高人达士们所要求得到的解放、安息的感情。再用西方的名言说，是要求突破山水的第一自然而画出它的第二自然来。这种第二自然，是由突破形似的第一自然而来，所以他又称之为“象外”。他在《题王维、吴道子画》的诗[10]中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”他《题文与可墨竹》的诗说：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”[11]上引《净因院画记》，正指的是文与可在净因院所画的竹而言。所谓“轶象外”，即是突破了形似，以得出了竹的“常理”。

文与可从竹木的“象外”而得到竹木的常理，并不是真的一开始便在象外去追求，而只是深入于竹木的形象之中，得到竹木的性情——特性，而自然地将其拟人化，因而把自己所追求的理想，即融化于此拟人化的形象之中；此时之象，是由美的观照所成立，非复常人所见之象，这便是“象外”的“常理”。苏氏在《墨君堂记》中说：

……然与可独能得君（竹）之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德，稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉，以观其操。崖石荦确，以致其节。得志遂茂而不骄；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。[12]

得其情而尽其性，即是得其常理。

二　“身与竹化”与“成竹在胸”

但文与可何以能得竹之情而尽竹之性呢？因为与可是“高人逸才”。所谓高人逸才，是精神超越于世俗之上，因而得以保持其虚静之心。因为是虚静之心，竹乃能进入于心中，主客一体。此时不仅是竹拟人化了，人也　拟竹化了；此即《庄子·齐物论》中的所谓“物化”。由此而所画的竹，即能得其性情。苏氏在《书晁补之所藏与可画竹三首》诗中之一说：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。[13]

苏氏从庄周的物化意境中，得出画的奥秘，所以他真能探到艺术精神的根源了。“其身与竹化”的物化，最是艺术上的重要关键。《宣和画谱》卷七“李公麟（伯时）”条下有谓：“公麟初喜画马，大率学韩幹，略有增损。有道人教以不可习，恐流入马趣；公麟悟其旨，更为佛道，尤佳。”画马之所以会流入马趣，是因为要身与马化才可以画得好。又说公麟所画山水，“皆其胸中所蕴”。所以画山水的人，一定要胸有丘壑。

但这中间还有一个大问题，即是胸有丘壑，必须先有一个虚静之心，以作“非为主观的主体”。东坡在《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》之一的诗中，正说出了这一点：“烦君纸上影，照我胸中山。……我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”[14]所以必须先有虚静如古井水之心，然后能身与竹化。身与竹化，实际是竹在自己精神之内，呈现出活生生的竹，而将其表现出来，所以表现出来的，也是活生生的竹。苏氏《郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》诗，把他自己的这种创作历程说得很清楚：

空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。[15]

饮酒微醉时，对人生尘俗之累，常可得到暂时的解脱。美的意识，常常是在这种解脱状态下显现出来，所以酒与诗与画，常结有不解之缘。黄山谷《苏李画枯木道士赋》中有谓：“滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神。”[16]又《题子瞻画竹石》诗中“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”[17]，也正说出了这一点。内在化了的竹，形成创作的冲动，竹的带有生命感的形相，自会很快地自内喷薄而出。后来周必大《题张光宁所藏东坡画》，引用了上诗之后，接着说：“英气自然，乃可贵重。五日一石，岂知此耶。”[18]但苏氏把此一历程说得最完全的要算记文与可画竹的《筼筜谷偃竹记》，兹节录如下：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹（按指笋箨而言），以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。余不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。[19]

生命是整体的。能把握到竹的整体，乃能把握到竹的生命。但在精神上把握竹的整体的生命，不是来自分解性的认知，而是来自反映于精神上的统一性的观照。将观照所得的整体的对象，移之于创造，却须将观照付之于反省，因而此时又由观照转入到认知的过程，以认知去认识自己精神上的观照，乃能将观照的内容通过认知之力而将其表现出来。由观照的反省而转入认知作用以后，则原有的观照作用将后退，而由观照所得的艺术的形相，亦将渐归于模糊，所以必须“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。

《庄子》中所说的“运斤成风”，“解衣磅礴”，正是这种创造情形的描述。

这是一个伟大的艺术家，能确切说出了自己这种伟大的经验。而苏氏在《书蒲永昇画后》中所说孙知微画水的情形，是“始知微（孙）欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓卒入寺，索笔切急。奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也。”[20]正是同一经验。苏氏在《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》诗的尾两句说“作诗火急迫亡逋，清景一失后难摹”，正是“诗画本一律”的确切证明。但这中间要在技巧上达到庄子所说的得乎心而应乎手的要求，因而有待于由巧而进于忘巧的学习。这在苏氏已经说得非常明白了的。他在《众妙堂记》中对于技与学的极谊，有深刻的描述，足以与庄子相发明。记中有一段说：

子亦见夫蜩与鸡乎？蜩登木而号，不知止也。鸡俯而啄，不知仰也。其固也如此。然至其蜕与伏也，则无视无听，无饥无渴，默化于慌惚之中，而候伺于毫发之间，虽圣智不及也。是岂技与习之助乎？[21]

上面这段话，是由技与习而进于忘其为技与习，这正是《庄子·养生主》技而进乎道的精微比拟。由此可知苏氏对于庄学是下过潜移默化的功夫的。

三　“追其所见”与“十日画一石”

但是郭熙在《林泉高致》的《画诀》中，有下面一段话，似乎和东坡的意思恰恰相反。郭氏的话是：

画之志思，须百虑不干，神盘（聚）意豁。老杜诗所谓“五日画一水，十日画一石，能事不受相蹙逼，王宰始肯留真迹”，斯言得之矣。

这种相反，只是表面的相反。郭所说的“百虑不干，神盘意豁”，正是庄子所说的虚静之心，用另一语言的陈述；必如此，乃能将所要创作的山水，先在自己的精神中呈现，而使自己的精神能山水化；郭氏所说的“历历罗列于胸中”“自然布列于心中”者是。这也可以说是创作动机，至此而酝酿成熟。在此酝酿成熟之时，郭熙还是要振笔直追的。但山水是大物，不同于木、竹小物的可一气呵成。更加以郭熙画山水，反对当时画工“画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波”的情形，而必须尽山水深厚远曲之致，这便更不能一气呵成了。即是一幅山水画的创造，不能仅凭一次反映在精神上的观照对象即可完成。若一次在精神上的观照对象已经后退，或超出于一次观照对象的范围，而仍勉强继续画下去，则所画的将正如东坡所说的“节节而为之，叶叶而累之”，片断地生凑上去；由统一性而来的山水精神，当然隐没而不可见，这便会成为生凑的死山死水。所以郭熙必待已萌的俗虑，再次得到澄清，受到俗虑干扰的神与意，再得到集中（盘）与开朗（豁），于是所要创作的山水，再一度地，入于精神上的观照之中，山水与精神融为一体，这是画机酝酿的再一次的成熟；于是创作也再一次的开始。由第一次到第二次，中间可能要五日，可能要十日，这才是“五日画一水，十日画一石”的真意。郭思说他的父亲“作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不问”，“又每乘兴得意而作，则万事俱忘”，正说的是这种情形。但郭思的理解不深，在语言的次序上弄颠倒了，应当说为“到万事俱忘时，则乘兴而作”。“乘兴”的“兴”，即是酝酿成熟的创作动机，这是由万事俱忘而来的。总之，郭熙所说的经验和东坡所说的经验，完全相同，但是所说的绘画的对象不同。后来的文人画，有的不能得东坡立言的本旨，而徒把东坡所说的文与可画竹的情形，移用之于画山水；有功力者固可以表现出一种逸气，而不能不失之于单薄，无功力者便成为野狐外道了。

四　变化与淡泊

艺术必然要求变化，苏东坡当然也重视变化。被画的对象——竹木、山水，它们的精神、性情、生命感，皆由变化而见。并且有生命感的东西，也自然有变化。仅形似而不能深入进去把握住对象的精神、性情，画的便是死的，或者只是浮烟瘴墨，这便没有变化，或者只是没有生命内容的虚伪的变化。所以苏氏要求突破形似以洞察出对象的精神、性情，和他所要求的丰富的变化，是一事的两面。这种变化的艺术效果，或称为“清晰”，尤其是称为“神逸”。所以他一则说“其身与竹化，无穷出清新”，再则说“子舟之笔利如锥，千变万化皆天机”[22]三则说“千变万化，未始相袭”。[23]而他在《书蒲永昇画后》中，说得更清楚：

……唐广明（僖宗改乾符六年为广明元年）中，处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。……近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。……如往时董羽、近日常州戚氏画，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水。未可与永昇同年而语也。[24]

但苏氏的所以知画，实因其深于庄学。庄学的精神，必归于淡泊。所以苏氏虽天才超逸，能尽诙诡谲怪之变，然一如他的前后《赤壁赋》一样，一变原系浓丽的赋体，为萧疏雅淡之文。因此，他论画的极谊，也必会归结到这一点上面来；这也可以说是由中国自然画的基本性格而来的归结。

边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。[25]

永禅师书，骨气深稳，体兼众妙。精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。[26]

予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。[27]

李成的喜画寒林，文与可及苏氏的喜画竹石枯木，以及许多人在山水画中，多画秋岚夕照，殆皆为其易得萧疏淡泊之趣，最与中国自然画得以成立的基本性格相凑泊的关系。

五　苏子由与文与可

苏东坡的弟弟苏辙，字子由（一〇三九至一一一二年）。东坡在《筼筜谷偃竹记》中说：“子由未尝画也，故得其意而已。”[28]子由在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中有谓：“余先君宫师（苏洵），平生好画。家居甚贫，而购画尚若不及。余兄子瞻，少而知画，不学而得用笔之理。辙少闻其余，虽不得深造之，亦庶几焉。”[29]由此可知子由是自命为能知画的。他在同记中谓：“盖道子之迹比范（琼）、赵（公祐）为奇，而比孙遇为正。其称画圣，抑以此耶？”孙遇是“纵横放肆，出于法度之外”，黄休复《益州名画记》中列为最上等的逸格，子由在此记中，曾加以承述。然他以“较孙遇为正”的吴道子为能尽画的极谊，这是在逸格中本有超逸与纵逸两路，而特有取于超逸，不完全折心于纵逸。这种态度，如后所述，可能受有文与可的影响。文与可之女，是苏子由的子妇，他们交往之深，是不难想见的。

因子由与文与可（字同，一〇一八至一〇七九年）有这种特殊关系，为得了解文与可，则苏子由对与可的叙述，是特别值得注意的。他的《墨竹赋》说：

与可以墨为竹，视之良竹也。客见而惊焉，曰：“今子研青松之煤，运脱兔之毫。睥睨壁堵，振洒缯绡。须臾而成，郁乎萧骚。曲直横斜，秾纤庳高。窃造物之潜思，赋生意于崇朝。子诚有道者耶？”与可听然而笑曰：“夫予之所好者，道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴。观竹之变也多矣。……追松拍以自偶，窃仁人之所为，此则竹之所以为竹也。始也，余见而悦之。今也，悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于兹焉。”客曰：“盖予闻之，庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斲轮者也，而读书者与之。万物一理也。其所从为之者异尔。况夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者则非耶？”与可曰：“唯唯。”[30]

上文叙述文与可因好道而托于竹，及其由爱竹而画竹的过程，无形中是庄子对技而进乎道的更为明晰的描写。所谓“悦之而不自知”，即子瞻所称与可的“其身与竹化”。子由在元丰二年《祭文与可学士文》中有谓：

昔我爱君，忠信笃实……发为文章，实似其德。风雅之深，追配古人。翰墨之工，世无拟伦。人得其一，足以自珍。纵横放肆，久而疑神。晚岁好道，耽悦至理。洗濯尘翳，湛然不起。[31]

元祐七年，又有《祭文与可学士文》一首，中有谓：

文如《西京》，雅诗《楚辞》。云溶泉清，心恬手柔。隶草纵横，毫墨之余，遇物赋形。怪石　列，翠竹罗生，得于无心，见者自惊……世在熙宁，士锐而翾。利诱于旁，奔走倾旋。公居其间，澹乎忘言。[32]

从上所述，可以了解文与可的高尚的人格、淡泊的情操，这都是他画竹的基本条件。而他的画竹，乃是将“身与竹化”的自己的精神，画了出来。

　虽经过了对自然的爱好与融合，但下笔时并非对自然作客观的摹写，所以这才会能得之无心，不期然而然地走向放逸的一路。但文与可的放逸，依然是通过法度，然后忘其法度，并非如孙遇的出于法度之外。这只看文与可的《彭州张氏画记》即可明其旨趣。兹简录如下：

蜀自唐二帝西幸，当时随驾以画待诏者，皆奇工。故成都诸郡，寺宇所存诸佛菩萨罗汉等像之处，虽天下能号为古迹多者，尽无如此地所有矣……近世所习浅陋，寂然不闻其人。此无他，盖苟于所利，而不自取重；其所为之，技耳。独天彭张氏，能嗣守道人之学。用笔设色，气韵标置，未尝辄自奔放，唯一谨于良法，不为世俗之心所怵，诚可尚也。[33]

上面一段话，一方面是说明画家的人格，决定画家的成就。一方面是矫“辄自奔放”之失，教学者应先在法度上用功夫。他自己的放逸，正由法度上的功夫，到了极点时，便忘去法度、忘去技巧而来的。

注释

注释条目标号据原文。

[8] 《经进东坡文集事略》卷五十四。

[9] 《经进东坡文集事略》卷五十四。

[10] 《纪评苏文忠公诗集》卷四。

[11] 《纪评苏文忠公诗集》，卷二十八。

[12] 《经进东坡文集事略》卷五十三。

[13] 《纪评苏文忠公诗集》卷二十九。

[14] 《纪评苏文忠公诗集》，卷三十一。

[15] 《纪评苏文忠公诗集》卷二十三。

[16] 《豫章黄先生文集》卷一。

[17] 《豫章黄先生文集》，卷六。

[18] 《益公题跋》卷二。

[19] 《经进东坡文集事略》卷四十九。

[20] 《经进东坡文集事略》，卷六十。

[21] 《经进东坡文集事略》卷五十二。

[22] 《纪评苏文忠公诗集》卷四十九《戏咏子舟画两竹两鸜鹆》。

[23] 《经进东坡文集事略》卷五十四《净因院画记》。

[24] 《经进东坡文集事略》，卷六十。

[25] 《纪评苏文忠公诗集》卷三十《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。

[26] 《经进东坡文集事略》卷六十《书唐氏六家书后》。

[27] 《经进东坡文集事略》卷六十《书黄子思诗集后》。

[28] 《经进东坡文集事略》卷四十九。

[29] 《栾城集》卷二十一。

[30] 《栾城集》卷十七。

[31] 《栾城集》卷二十六。

[32] 《栾城集》卷二十六。

[33] 《丹渊集》卷二十二。

插图：（传）苏轼 《潇湘竹石图》局部

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