黄宾虹书法欣赏

黄宾虹先生是我国成就卓越的近现代国画大师,对传统山水画笔墨语言所作的总结性考察研究,在画史上可谓空前,且创“五笔七墨”之说,堪称中国传统山水画精华之集大成者。宾虹老是个艺道中的“通人”,他能将书法入于画法,以金石入于书法,以文字学入于金石,以考古学入于文字学,最后融会贯通,一以贯之。他不仅有“志道据德依仕游艺”的观念,还有着艺术救国的“匹夫有责”;他不仅仅是探得“一笔”之悟,还有着美学上的建构,他的书法成就,不是用画家书法一词就能定论的。其实,宾虹老的书法艺术造诣尤深且独具风范,只是宾虹老画名特著,其书法艺术被其所掩。他的书法艺术道法自然,炉火纯青,纯为化境,是民族审美精神的实际体现,我们有责任进一步对黄宾虹的书法艺术进行研究和探讨,他的书法艺术必将在近现代中国书法史上占有重要地位。

(一)黄宾虹,初名懋质,一名元吉。后改名质,字朴存,亦作朴丞;初号滨虹,后又改滨虹为宾虹,即以为字。亦曾用过予向、大千、芸人等笔名。晚年以宾虹为名,世人亦都称之为黄宾虹。公元1865年1月27日,旧历清朝同治四年乙丑的元旦,黄宾虹出生于浙江金华。因同治三年甲子是闰年,多了一个闰月,所以乙丑元旦还没有过立春节气,按旧习惯可算在上一年。就像他在诗里所云:“吾辰逢丑年,冥历犹甲子,问天知春迟,堕地得岁始”。先生祖籍安徽歙县西乡潭渡村,是位于黄山山麓中的一个山村。村前有丰溪湍湍流过,四周群山环抱,气象峥嵘,丰溪南有滨虹亭,是村中风景之胜地。黄宾虹早年自题所居“滨虹草堂”,自署“滨虹散人”,皆因有滨虹亭之故。黄宾虹的祖父黄德涵,字孟辉,清乾隆五十八年(1793年)出生,卒于清道光二十六年(1846年)。有子五人,父亲黄定华,号鞠如,字定三,行三。黄氏家族原是当地富庶大户,由于世事变迁,社会动荡,黄定华一家逐渐家道不济。父亲黄定华14岁时,因生计所迫,不得不远离家乡和他的兄弟到浙江金华去学做生意。黄定华因初娶之妻汪氏早卒,而在金华续娶当地方姓女为妻,黄家有子女七人,黄宾虹居长为兄。宾虹先生年幼时已初露天才,因而其父有意对其用心培养,先生五岁,遂请琴、棋、书、画皆精的赵径田为家庭老师接受启蒙,从《字汇》《说文》到四书五经,黄宾虹接受了完整的儒家教育,并打下了扎实的古文和诗词基础。黄宾虹的祖上也是书香门第,明清以来,黄氏家族尚有不少文人和画家,从祖黄碧峰就善音律、丹青,在歙县潭渡村七里头山麓圣僧庵里就有他画的佛像壁画。黄宾虹的父亲虽是商贾,但也是个喜作书画,吟咏诗文的人。黄宾虹就是在这样一个文化氛围浓厚的环境中生活,年幼就十分喜爱书法和绘画。后与萧山倪逸甫兄弟一起学书画,得倪父笔法,渐有所进。先生少时用功甚勤,每天早上必习字一两小时,白天阅经读史,至晚间则背诵唐宋诗,还学习“六书“之法,研究文字结构,以及结字的原理。清光绪二年(1876年)先生参加歙县童试落榜,心情十分沮丧,但初次回家乡也给予他较大的收获,他看见了家乡优美的山峰、村落,更多的是在暂居一段时间里,他看到了许多族人收藏的书画金石之真迹。歙县所属黄山地区,自唐末中原战乱,士夫文人多避居其间,千百年来文人荟萃,画家辈出,有着优良的地域文化传统。在家乡的日子里,他还临摹到诸如董玄宰、查二瞻、王蒙、沈石田等古人真迹,大大提高了眼力和功力。回金华后,先生习书、练画更加勤奋,乃全身心埋入书画之中,先生逐渐便感到自己的学识有待提高,仅凭热情而孤陋寡闻,难以步入更高的艺术境界。正当黄宾虹苦闷彷徨之际,安徽著名学者汪宗沂在歙县紫阳书院讲学。汪宗沂是一位知识渊博的国学大师,曾做李鸿章的幕僚,向他问学的生徒很多。黄宾虹征得父亲的同意即入此书院,开始了崭新的学习生活,且与许承尧、许玉田、徐丹甫等为同窗。汪是安徽学者对省内新一辈学人,诸如怀宁邓石如,泾县包世臣等人学术思想颇有研究,先生耳濡目染,大受裨益。同学许承尧是一个诗人,对金石书画也有独到见解。对安徽过去的学者戴东原,文人邓石如等人的著作、作品都有一定的认识,而且对歙县当地私人庋藏文物也了如指掌,他时常与黄宾虹切磋学问,因而二人同窗之谊颇深。黄宾虹在紫阳书院约一两年的时间里,却是他一生中很有意义的阶段。紫阳书院扩大了他的见识,增长了他对文字考证及朴学的兴趣,并努力将朴学与书画贯通同参。由原来的感性爱好,开始上升为理性思考。这对他日后的学术研究、金石书画探索,是非常重要的。先生二十岁时,父亲再次让他回歙县去应县试,又一次的名落孙山,先生感到仕途无望。在无可奈何的情况下,黄宾虹回到了故乡潭渡村,他决计放弃科举仕途,遂许以金石书画作立身处世之本。这时期先生常常一个人躲在楼上,读书、练字、作画,是十分的废寝忘食,一卷一帖在手,三更难息,孤灯相伴,至有所得才作罢。这期间先生发奋研习《说文》《尔雅》《仓颉篇》和戴东原,包世臣等人之著述,研究书法与绘画的学理,凡家藏金文石鼓及晋唐法书,他都临摹至再,直到烂熟于心,并且认真比较、判断各家之长短,掌握其精神实质。为广撷书英,二十岁以后即离家游走,此间,他广交艺林硕彦,以充实学养。随业师李灼先、李咏棠游览,并得以在灼先读书处――憩园读其藏书;从画师陈春帆学画;随舅父方良英游永康、金华诸胜并写生;然后回歙县搜求世家旧藏书画,因观赏了同乡先贤,清汪讱弇的遗印,从而激发了他收藏古玺印和学习篆籀的浓厚兴趣,从而开始了他一生不间断的收藏。旋又赴文人、书画家云集的扬州城觅古访贤。扬州在清代同、光年间,曾是中国东南经济、文化重镇。黄宾虹到扬州拿着父亲的书信,找到侨居扬州的亲戚何芷舫。何是卸任转运官,因性喜收藏,在任上得了好些古今名人书画,得知宾虹极擅书画之道,就将家藏历代名人书画真迹全部拿出,让黄宾虹尽情观赏。先生不失时机,昼夜临摹,颇有收益。旅居扬州期间,黄宾虹除了去收藏家那里观览金石书画外,还结交了很多书画朋友,饱览了古今字画,拓宽了视野,从真迹中始得感性认识中悟出了用笔、用墨、结体的深刻书理,为后期的书法创造奠定了厚实的基础。先生后云游石头城南京,寄居于安徽会馆中,足涉秦淮河、夫子庙、玄武湖、乌衣巷等地,还多次专程去钟山脚下凭吊明陵,清凉山访问画家龚贤的故居。面对不知江山已去的明皇和人去楼空的龚贤故居,心中酸楚时时涌起。先生在云游途中又绕道安庆,顺访安徽书画家郑雪湖,得“实处易,虚处难”六字法诀,这对黄宾虹一生影响极大,几乎成了他书画创作意匠过程中的法则。清光绪三十年秋季(1904年),年三十九岁的黄宾虹应邀去芜湖安徽公学襄办校务,这是其一生的转机点。此公学名士济济,先后有柏文蔚、陶成章、陈独秀、刘师培、苏曼殊等人执教。他们相与甚密,切磋学问,相互唱酬。四十四岁时,先生应邀从芜湖去沪上编辑《国粹学报》,与名士黄节、邓实、刘师培、陈佩忍、柳亚子、高天梅、马君武、胡朴安、姚石子等相处共事。在这个圈子中,先生是一个专攻金石书画之学者,自谓“学人”,圈内人亦视其为这方面的权威,书画事宜,皆先生承之。先生这时在《国粹学报》上发表大量书法研究文章,其处女作《叙摹印》亦刊于其上,先生之艺名即由此而传播。在沪上的30年,黄宾虹不仅编书、教书、写作、画画,先生亦在各艺术学校任教,除了校内的学生,还有许多入室弟子,画家汪采白、顾飞、谈月色,林散之都从他学书画。同时积极从事社会书画活动。曾组织过金石书画艺观学会、烂漫社、百川书画社等学术团体,常与吴昌硕、郑午昌、康有为、陈去病、沈曾植、宣古愚、张大千等往来,聚谈艺事。他与这些名人宿耆,为当时中国书画界尤其是书法篆刻界举足轻重的人物,为振兴明清以降日下的书风,以及时人急功近利的浮躁等诸种弊端而作奋力回应,他们不时地在沪上弄潮,影响波及大江南北。因此,此时的活动先生在其一生中是具有重要意义的时期。1937年6月,先生应北平古物陈列所之聘北上。迁居北平后,除为该所审定故宫南迁书画外,同时被聘为该所国画研究室导师和北平艺术专科学校教授。一个月后,日本侵略者发动了“七七事变”,接着攻占北平,城内混乱不堪。住在宣武门内石驸马后街七号的宾虹,“终日杜门,帷厂肆中人,以金石、书画造门,无不容纳”(《致顾飞信》)。在致另外朋友的书信中亦谈到:“近伏居燕市,谢绝应酬,帷于乱纸堆中,与蠹鱼争生活,书籍、金石、字画,竟日不释手”。从信中可知,此时他的心情是郁闷而无奈的,这个时期,先生把搜集的古今书画金石,研究考辩,甄别优绌,加以整理编成书籍,教示后学。也正因这终日埋首几案、不问外事的蛰居阶段,成全了黄宾虹的书画艺术,为其晚年“大成”创造了条件。这期间除绘画外,创作书写了大量的书法作品,在这些书法中已有无法而法的自在气象,他的人生境界和书法境界也在向更高层次渐进统一。1943年,在他80高龄时,上海书画界为其筹办了一个书画展览会,其中展出金文楹联,行草中堂等书作数十幅,轰动书界,影响极大,为社会所重,展出的书法作品均被重金悉数认购。1948年应潘天寿之邀,先生任杭州西湖艺专教授,住在西湖湖畔栖霞岭19号的一幢老式平房里。后来又安排他住到栖霞岭32号的一座新式小楼内。画室前面不远就是西湖,后面就是紫云洞,四周有群峰环抱,环境幽穆,老人对晚年居住西湖之畔非常舒畅适意。先生作完书画早课后,总是去山下或湖边往来蹀躞,钩取一二盛景,孤山、玉泉、灵隐等都是他常去的地方,“爱好溪山为写真,泼将水墨见精神;兴来鹿木亭中坐,着意西湖万柳春。”真有所谓古人负杖看云听水之逸致。不久,先生患眼疾,双目视力急剧下降,但仍每天早晨写字作画不辍,也许意识到自己生命的有限,先生晚年更加勤奋,不顾眼疾,每日都借助放大镜读书、写作。他开始着手对自己一生进行总结,无论绘画、书法、理论、还是人生经历,他都想有个圆满的“交代”。九十高龄后先生多写书法,在目力不济的昏暗中,以他八十年书法的用笔功夫,挥写着他澄明的心境,于无法中有法,以叙胸中逸气,且达到了法备气至的境界。1953年先生被华东行政委员会文化局授予“中国人民优秀的画家”称号,褒奖其在艺术上的突出贡献,还被聘为中央美术学院民族美术研究所所长。1954年9月,先生在沪举办了其在世时的最后一次书画展,上海的领导人和文艺界人士纷纷前往参观,可谓盛况空前。1955年3月25日,一代书画大师在西子湖畔长眠,享年九十有二,其家属遵照他的遗志,将其收藏书籍字画以及所作书画作品、手稿等一万多件,全部捐献给国家。他的墓被安放在杭州西湖的南山公墓,他在西湖边的故居,现已成为“画家黄宾虹纪念室”,以纪念他在中国书画艺术上的卓绝贡献。

(二)黄宾虹先生于书法创作及其深入研究,绝非什么旁鹜之心,恰恰说明先生的远见之明。凡艺术集大成者,并不是刻意图谋所能成就的。它是知识学养、人生经历、生命状态等诸因素堆积而成的,所谓“写修养、画经历”即是此理。艺术创造又是一个“气息系统”,诸因素每个环节都在起着作用,艺术愈到最后,似乎一些与艺术无关的东西却起着决定性作用。他认为:一,纵观一部中国绘画史,凡流芳百世的大画家,首先必定是位大书家,单纯地为画画而画画者,到头来只能成为画匠而已。先生在致顾飞函中曾说:“明之文、沈、唐、董,至于明季隐逸,画中高手,不减元人,皆从学问淹博,见识深闳而来;若四王、吴、恽,皆所未及,以其不能工书,故画不能极佳也。画以善书为贵,至清代扬州八怪,及诗文人画,不过略知大致,而无真实学力,皆鄙人所不取”。故他叹曰:“诗、书、画合一,不朽也”。二、书理与画理相通,中国画的笔法、墨法等,皆自书法来,他的“当如作字法,笔笔宜分明”奉为作画之准绳,这几乎贯串了黄宾虹一生的临摹和创作主张。基于先生对书法大道的深刻认识,虽本体是作画,但功夫却落在书法上,终日临碑读帖,穷研书理不舍。先生能达今日之画名,实乃书道之功。黄宾虹少年初涉书法,即得其父朋友倪逸甫指点,这对他一生从事书画的创造起了十分重要的作用。宾虹老于书法入手唐楷,上追古玺、古陶文字,以至古籀秦篆、下涉宋元之米芾、杨无咎、倪瓒、吴镇,以及明清之文徵明、沈周、恽道生、倪元璐、邵弥、黄道周、王铎、吴山涛、程邃、邹之麟、卞文瑜及金农等书法,无不深究其递变之形迹,深化之体态,悉心钻研、苦心探源。特别是颜真卿的用笔持重,成为他笔力所本的依据,以及倪逸甫所授“用笔须平”的法则,于他终身没有丝毫懈怠,持之以恒,随着艺术的不断渐进而渐悟所得。明清以降,书风媚靡,直至晚清,此风不改。在清中后期,由于邓石如、阮元,包世臣等碑学倡导者的推动下,碑学大兴。宾虹老初学书法,就是在这碑风盛行的学术环境中开始的,因时风所染,他十岁左右就对《郑文公碑》《石门颂》和北魏《崔頠墓志》等入手,魏体书法的姿态和结构,格调和用笔深深地吸引了他,平时总是心识默会,临抚不辍。这时期约30岁前的书法作品,虽未定型,但用笔的“逆入平出”极得书法用笔的正法。黄宾虹研习篆籀的主要目的,是从中体悟画法,以求“笔笔宜分明”。正因篆籀用笔凝重奇诡而又有曲绕变化,将其用于画中无不奏效,这无形之中也促使他对篆籀书法的浓厚兴趣。早岁得一张西周年间《师寰簋》拓传,爱不释手,装裱成折子,随身携带,朝夕临摹达十年之久。后又遍临《颂簋》、《叔夜鼎》《善夫克鼎》钟鼎文字,同时汲取《虢季子白盘》、《小克盘》等金文秀逸宽博一路风格。因此,他的篆书、讲究盘屈、浑厚、圆健、凝练、险劲、宽博,满纸金石之气。宾虹老为求用笔中的“内力”,他对颜真卿的书法着力颇多,因其真书雄秀端庄,结体方中见圆,雄强朴茂;行草书《争座位帖》是外新内古、暗用古法,别出新意且有古篆笔意,其点画飞扬,结体沉着,既含“内美”又寓“内力”,实得金钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙之笔意,饶有“平、留、圆、重、变”五字正法。宾虹老选择此帖是有明确目的,因此帖颇有篆籀遗风,古法尚存,可与他研习的篆籀书体一脉相承,是很符合他穷究笔法,着意“内力”之宗旨的。黄宾虹自20岁就开始临写篆书,一生几无中缀,且绘画也主要得益于篆书用笔,成为他绘画艺术成就不可缺少的组成部分。因常习篆书,使他对金石鼎铭文字颇感兴趣,手摹心追,所见三代印鈢佳品,便不惜重金收购,以为研究三代古籀之资料,同时也为他的篆书创作提供了肥沃的土壤。宾虹老早期篆书作品字体较方,体划整肃,行自谨严的小篆,其体势与传统小篆相近,但用笔已融入大篆笔意,一改小篆的单调和呆板,只能说是初露篆书面貌端倪。在日后的多年研求中,以商周甲骨文、金文为体,融入玺印文字、陶文的笔法和结体,对三代古文字形体变动不拘,外形参差不齐,形态变化多端,蕴含不齐之齐,大巧若拙之美而情有独钟,且有效地进行裁剪而纳入自己的书作中,对此,他自谓:“妙悟一波三折,便是从钟鼎中来”。他认为:“三代文字用笔与布置之妙,胜于拓《石鼓》、《国山》诸碑。”在他看来,为时人推崇的《石鼓文》尚不如三代古文字来得深奥高妙,非亲闻亲爱不能理会。此间他的篆书字形较前期修长舒展,用笔也已显松灵自在之气,笔与笔之间搭得不是很紧,有舒和散逸的气象,因而其篆书逐步成熟。黄宾虹不仅对“尚法”的唐人书法有所偏好,而且对“尚意”的宋人法书也开始研究临抚。他首先选择的既有宋人意气,又不失古法的裴煜和文彦博的书法,而不是代表“尚意”新风的苏轼,黄庭坚等人的法书,他认为苏、黄书法不失意味隽永之格,开创新风而领异标新,但作意较甚,古法已失,虽创尚意书风也显露出其扁薄、刻露的风气。宾虹老此时的选择是极其明智的且体现出眼界的不俗。1915年前后,宾虹老与康有为交臂为友,多得康氏在碑学上的许多指点。然而,宾虹老虽钟情于金石碑版之体,但也没有像包世臣,康有为那样崇碑贬帖,而是选取碑帖并重的蹊径,决计不做“康氏第二”,他取碑之凝重,帖之流动,及此,宾虹老这时期的书风多为古朴、苍劲一路所佐。宾虹老的这一抉择,确比同时代的同仁高出一头。及后,他遍临了自晋到明诸家法帖,其中对唐人褚遂良之法书十分心折,认为诸氏书法用笔上乘,常一波三折,有灵动之感。对董其昌的秀逸清健也极为推崇;对查士标的书法笔墨超迈之致更为钦服,这一时期约40岁左右,宾虹老笔法以雅正为主线,约取博览,行草书初步形成了自己的格局,用笔凝练清雅,结字雅拙可爱,一片天真烂漫的气象。虽字态中宋元意味很浓,但已初具妍逸雅正之格,这时期字形横向舒展,意气勃发,用笔粗细变化较前期稍有进步,行笔流畅连贯,用笔在松灵中而不失法度,在谨严中稍有遒逸流美之姿。黄宾虹约在50岁到75岁间,于前人法帖,虽着意探求用笔之法,但他并没有停留于技术、技法的层面上,在悟通用笔,掌握技法后,其注意力主要放在书法的神采韵致上。他喜爱晋唐书法,就在于晋唐书法天真烂漫,书画灵性荡漾于字里行间,为此,他常着力搜求晋人写经、唐人遗楮,以领会其中妙处。宾虹老摹习前人法书,绝不会被其表面形迹所迷惑,而是抓住内在的精神实质,他很清楚地认识真正意义上的丰神、流动是发蒙于内,着意于气势上的连贯和笔意上的流畅。更不会被表象的笔画牵丝连带所诱惑,因而在他的作品中看不到表现夸张的细若游丝的所谓“连笔”,完全靠笔画的揖让,字形上的情态,气势的呼应而通贯全篇,其书风秀韵天然、用笔圆健劲古。特别是70岁左右时的作品,宾虹老已不满足于技法上的纯熟,用笔上的得法,气势上的连贯,无论他的行书还是篆书,便开始力求气韵、神采、气象方面的完美整合,在笔画间已有一股潇散雅逸之气充溢着。黄宾虹在75岁到85岁时期,因抗战爆发而南归无期,蛰伏燕市近十余年,终日杜门谢绝应酬,埋头研习金石书画。也正因这段蛰居阶段,为其晚年“大成”充分准备了条件。期间,宾虹老购买了许多金石鼎铭研究资料,并出版了古鈢印谱。对金石古文字的研究,加深了他对篆书的理解,无形之中提高了他篆书的艺术水平,这一时期他所书篆籀数量增多,此时篆书独具个性的面貌已完全成熟。他的篆字结体不仅仅是将笔画揖让成文,字架稳固妥帖便可,而且充分考虑到笔画和笔画之间力量的应接,字与字之间力量的传承;他十分强调疏密对比,结体常出入意料而又合于理趣,且拉长或缩短某些点画,以求奇趣;用笔在微捻笔管的作用下,使每一笔画都有了生命的律动,焕发了活力,笔画鼓胀圆厚、高古苍润、古朴博大,整体观之则气象超拔,创作了许多摄得“内力”的代表作品。写出的线条,其凝炼厚重处,有如老僧补衲之沉静;其明快刚健外,有如天马腾空之势。宾虹老行书较篆书成熟早些,但他仍然没有停止博彩众长,兼收并蓄。宾虹老的行书、愈到晚年愈归向晋唐风范,晋人的灵性、唐人的性情,在他的书作中都有体现。特别是他80岁前后的作品中,已能充分感觉到晋唐气象扑面而来,呈现的是整体气象、气韵,他将晋唐意气,篆隶笔意,碑帖法度,都融入他的行书之中,在婉丽清淳中,透出晋唐的潇散逸气,形成了质朴妍逸、遒丽疏爽的独特艺术魅力。在观赏宾虹老行书作品时,可以看到他不依靠表面的牵丝连带来表现连贯气势,而是在笔势和字形上的上下承接,这也正符合真正的行书本意。宾虹老在85岁至92岁的南归的最后七年中,书法终修得正果,达到了“炉火纯青”的艺术高境界。宾虹老晚年的行书和篆书一样,都呈现出新的气象,字体较规整,而格局开张舒展,用笔细劲持重,“一波三折”,文字安排参差错落,恰似“大珠小珠落玉盘”,字与字顾盼生情,呼应紧密,篆籀意味十足,其笔意书写的恣肆且凝重森挺,这是他参合篆籀、吸收碑版笔致而成的自家风范。宾虹老晚年的行书已完全具备了晋唐风范,字与字倚侧展落,飘若游云,分朱布白讲究理法,在沉着稳健和质朴中含秀逸,挥洒自如,字体嵌峻瑰伟,安和自然,用笔点画遒劲起止分明;排字参差离合,犹如“乱石铺街”,表面看似略不经意,实则“无意乃佳而佳”,得自然内力、内美之真谛。这时期的篆籀书作,在线条及构成中,则往往不经意为之,却在波磔巧变之时,气势纵放豪拓,节奏超逸自然,呈沉郁雄宕之势,具法度以外的深层意蕴。使静态美与动态美达到了完美的统一,其古意盎然,丰神流动,自然成文的境界。用笔松灵自在,凝涩婉转,优游怡然,变动奇诡,一任自然,其内力贯通毫端;其线条柔中含刚,点画含蓄古奇,似沙中藏金,多以中锋运笔,浑圆内敛,也常顿挫涩进,似百年枯藤,极富金石味;字体形态看似粗头乱服,不拘小节,实乃自然之大美隐于其中。正如陆维钊先生赞曰:“宾老书篆,点画如飞鸟、游鱼,活活泼泼。看他的金文堂幅,满纸直似图画,硬是画家之笔。”他的行草,信手拈来,形若草草,然皆萧散有致,以神使气,全由自然中见其真力,非浅学之士能望其项背。宾虹老最后几年的书法作品,真正达到了“只可意会不可言传”的神明境界。总之,宾虹老于书法虽然是为了参悟绘画笔法而“三更灯火五更鸡”地日日临池,但因他对书画法理上的探求以及其雄厚的国学底蕴,造就了他的心性修养,自然而然地成就了他的书法艺术。

(三)黄宾虹先生对于书法理论的研究,颇为重视,亦很有成就。他曾说过:“不沾沾于理法,而超出于理法者,又不得不求于理法之中,方不蹈于虚无寂灭。”他认为书法家应超然于理法,而又不得不于理法之中求之,对于古人理法,宾虹老进一步发挥前人学说,或对传统观点提出不同看法,态度谨严,一以探求真理为依归,从无入主出奴之见羼杂其间,啜其精华,有所发展,有所创造。基于这样的观点,先生乃搜采广博,能合众长,归纳总结出诸如笔法、墨法、章法等许多精到、具体、实在的书论,于后学受益。笔法是书法创作中的中心环节,极为关键。黄宾虹对笔法的强调较其他大家为甚,他很清楚“笔法”的正确与否是决定其成就高低的首要条件。黄宾虹63岁时,在与友人及弟子们阐述“笔法”时,扬弃前人笔法之论,结合自己的用笔经验,明确地提出了笔法四字论。原论是;“安吴论书(原注:《美术丛书》)传完白山人之秘,习书者当奉为圭臬。凡作书有虚处,有实处,起讫、波磔、提顿,皆实处也。古人之诀曰;如锥画沙,言其平也;曰:如屋漏痕,言其留也;曰:如折钗股,言其圆也;曰:如高山坠石,如怒猊抉石,言其重也。”后来,在他67岁前后,又在笔法四字后加一“变”字,最终完善了笔法五字诀,这也是他用笔法则在形态上的具体演示。(一)平:如锥画沙是也。平动是书写的基本运行方式,也是学习书法首先要解决的问题。他解释道,书法执笔,必贵悬腕,三指撮管,不高不低,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平,全身之力,运之于臂,由臂使指,用力平均,似锥画沙,起讫分明,笔笔送到,无柔弱之处,方可称为平。“锥画沙’典出褚遂良用笔之喻,先生又以一“平”字作进一步概括总结,更为准确明了。做到一个“平”字,可以使用笔端正、圆健,不偏斜,笔笔著力,但也往往容易导致板实。所以先生说:“笔有波折,更足显其流,一波三折,起讫分明,此之谓平,平非板实。”又说;“虽至平者,水之性,时有不平,或因风回石阻,有激之使然。……水有波折,固不害为平,笔有波折,更足以形其姿媚。”由此可知,平实中见嵌崎乃为真正之“平”。所谓“力透纸背”必先从此入手。(二)圆:用笔如折钗股、如金之柔是也。折钗股是张旭用笔之喻,先生以“圆”释之,可谓高明。先生认为,作书当圆笔中锋,如金之柔,圆浑挺劲,无迹可觅,左边起笔不能有嘴,右边转角不可露肩,妄生圭角则狞恶可憎。要于婀娜中含刚健,圆浑润丽而不流于柔媚,舍刚健而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以语圆。先生认为,运笔要作到圆,落笔就要无往不复,无垂不缩;要分别阴阳反正,其法在笔锋向背顺逆兼用,要腕中之力应藏于笔中,要藏锋不露,逆入逆收。同时,运笔还需能够提得起,由缓处不妨愈缓,快处不妨愈快,纯以神行,自然变化中且带有和厚之气。(三)留:用笔如屋漏痕是也。用笔最忌浮滑不遒,行笔过程有如物凝碍,持重而行的感觉,就是一定要使笔留得住纸,能得颜真卿所喻的屋漏痕,才算上乘。何谓屋漏痕?先生说:“算数中之积点成线,即书法如屋漏痕也。”线积点而成,则必然具有似凝流动,结实沉著、自然含蓄的本色。先生强调:“右手运笔,恒以左手扶之,势欲向左,抗之使右,势欲右者,掣之使左,宛如逆水行舟之状。昔蔡君谟如舟逆急流,而笔法自遒,鲜于伯机见车行泥淖,而笔法大进。”还说:“李后主作金错刀书,善用颤笔;颜鲁公书透纸背,停笔迟涩,是其留也。不涩则险劲之状,无由而生,太流则便成浮滑”。(四)重:如高山坠石是也。先生说:“用笔之法,有云如枯藤,如坠石者,藤无枝叶,石本峥嵘,其状可想。况乎蟉形屈曲,非同轻拂之条,虎蹲雄奇,忽跃层岩之麓,重又何如也?”成功的书法线条,必然是力能扛鼎,举重若轻,虽细亦重,否则笔画显得浮滑而软弱,重力不够也就更谈不上张力,诚如卫夫人所喻之高山坠石、万岁枯藤一般。然而,重非重浊且又易多浊,浊则淆混不清,重尤多粗,粗则顽笨难转,而无灵逸剔透之气。因此,先生又说:“善用笔者,当知如金之重而取其柔,如铁之重而取其秀。如山岳、江河,无轻松之意,笔乃沉着,沉着之后轻松,犹扛鼎者之举重善轻也。否则如狂飙吹落叶,安得有气?”先生寥寥数语,将书法用笔之重与轻,重与柔、重与秀、重与气诸种辩证关系阐述得淋漓尽致。(五)变:不囿于古法推陈出新是也。李阳冰论篆书云:“点不变,谓之布棋,画不变,谓之布算。”“氵”为水,“灬”为火,必有左右回顾、上下呼应之势,而成自然。故山水之环抱,树石之交互,人物之倾向,形状万变,互相回顾,莫不有情。“变”是如何运用的问题,不善取舍和运用,而刻意臆造与安排,前四字仍是死物,许多书画家就是过不了“变”字点,而一生无所获。先生说“要在有效的融洽中求得分明,有繁简无淆杂,知白守黑”,推陈出新,如“岁序之有四时、泉流之出众壑,运行无已,而不易其常。道成而上,艺成而下,艺虽万变,而道不变,其明此也”。不囿于法者,必先深入于法之中,而惟能变者,得超于法之外。用笔贵变。变,岂可忽哉。黄宾虹在古人笔法论的基础上,总结出的“笔法五字诀”,虽然只有五个字,却将中国毛笔的运用特点、笔法流程概括无遗。他在《与顾飞函》中云:“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平而后能留,能平、留、圆、重,而后能变。于随时加意之,可也。”从而丰富了传统笔法理论,使用笔方法在艺术实践中有了极强的操作性,这无疑是他艺术理论框架中重要的组成部分。先生对笔病论述亦颇有见地。先生说:“用笔之病,先祛四端:一、钉头,二、鼠尾;三,蜂腰,四、鹤膝。四者何谓?钉头--类似秃笔,起处不明,率尔涂鸦,毫无意味,名之为乱。实同用笔,应该逆来顺受,藏锋露锋,起讫有法。鼠尾--收笔尖锐,放发无余。要知笔势应有回环顾视,无往不复,无垂不缩之妙。因而取形蚕尾为上。而市井俗笔,多以慌忙轻躁之气,为烟丝风草,披靡不堪,其形态浮薄。蜂腰--此乃一画一竖,两端着力,中多轻细,粗而不挺,细而不稳。怎有力透纸背的感觉?书家飞而不白,白而不飞,各有优绌。点画之中有飞白之处,细者如砂如石;或如虫啮木,自然成文;或旁同锯凿,间露黑线如剑脊,皆属妙笔,即容笔有不到,意相联属,神理既是,无害于法。鹤膝--若枝枝节节,一笔之中,忽而拳曲臃肿,如木之垂瘿,绳之累结,状态艰涩,未易畅遂,致令观者为之不怡,甚或转折之处,积成墨团。”欲袪四弊,首先要知晓执笔之法,用笔无不如志。执笔之法,虚掌实指,手腕竖锋,详于古人之论书法中,笔用中锋,非徒执笔端正也。锋者?笔尖之谓,能用笔锋,万毫齐力,端正固佳;偶取侧锋,仍是毫端着力。笔有巧拙互用、虚实兼到,巧则灵变,拙则浑古,合而参之,可无轻佻溷浊之习。凭虚取神,跖实取力,未可偏废,乃得清奇浑厚之全。宋黄山谷言:“心能转腕,手能转笔,书字便如人意”。古人能书画者皆如此。对于墨法,黄宾虹先生总结出“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法,其主要指绘画,而书法上的墨法一般是指黑白疏密的布置。古人书法之所优长皆因他们除用笔外,颇得用墨三昧。一幅上乘书作,既要有筋骨,又要有血肉,才能神采飞扬。然而血肉是靠用墨而得到的。掌握了墨法,才能达到润燥相间,浓淡合度,肥瘦适可。先生对用墨的经验是:书法用墨,灵活为上,浓不凝滞,淡不浮薄。其法先以笔蘸浓墨,墨倘过丰,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书法,墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别。先生感到,世人论墨多贵黑,而不取其光,光而不黑,固非弃物,若黑而不光,则索然无神,要使其光清而不浮,湛如小儿目睛。古人用墨,必择精品,晋唐书法,虽相传千余年,仍墨色如漆,神采奕奕。如用下墨,则沁散湮污,毫无生气。为取兴会淋漓之气,宾虹老常以“浓淡枯润”之墨用于书法之中,特别是其手札、题跋类作品,颇得水墨精神,就像他所言:“笔力是气,墨采是韵,气韵变化,可见生动”。黄宾虹先生对于书法结体、章法的问题,基于对传统理法的重新认识。从疏密、虚实、黑白等进行了一一论证,多与古人有妙合之处。特别是先生将变幻着的自然现象假借于书法布局中,实为新论,其云:“凡山,一连三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得。凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。凡水,其波浪起伏无不齐;而风之所激,则时或不齐。我以此知字之布白,当有顾盼;当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。”他早年又得邓石如“以白当黑”之法,从而构成了他对书法结字谋篇的空间意识。他曾说:“布白之法,清代失传,邓氏发明,谓为以白当黑,此语可深长思。非特篆隶如此,即行楷草书亦当研求此法”。(《与郑履端画》)。黄宾虹对线条的“布白”意识,还体现在平面空间的巧妙切割,尤其是在古文字方面更是突出。他字中笔画是墨色浓重,长短,以及行笔位置,都是由空白来决定的,能够抓住每个笔画,同时善于以无形的线来控制有形的笔触,形成了无形的内力。所有这些均是宾虹老的“以白当黑”的意匠所在。上面,我们综述了黄宾虹先生关于笔法、墨法、章法理论研究的一些基本情况。从先生的这些理论研究情况来看:一方面,他的理论研究在书法理论史上具有承上启下作用,既是对前人书法、书理的归纳总结,又具有许多创新的成份,完善和发展了书法理论体系,其意义是不可低估的,对后学之影响不可谓不大。另一方面,他的书法理论基本上没有跳出古法的圈子,只是他在提倡笔法重要性的同时,以勤奋不辍的金石书画实践为基础,将笔法在实践中、自然中加以印证,使我们在弄清其渊源的同时也理会了笔法的重要性,但是其理论的力度和深度较欠缺。因此,先生未能最终形成一整套自身的理论体系,与孙过庭、包世臣、康有为等书论大家自分伯仲,是留给世人的一份遗憾。

(四)当今世人多知黄宾虹先生藏古玺印甚丰,且视其为收藏家,创作实践知之甚少,其实,先生之藏印只是为了研究和借鉴,并非最终目的。宾虹老对古印学也是不遗余力,整理出版古玺印谱和勤于撰写印学论述。其所出原钤本集古印谱版本之多,数量之大,可称一时无出其右。他还勤于治印,于清末时即被当时篆刻家、西泠四家之一的叶铭收录在其所著的《广印人传》中。他的篆刻艺术、笔意高古,刀法严谨,布局奇拙,取法秦汉而不落古人窠臼,可谓有笔又有墨,呈现出精深醇厚的艺术风味。先生不入印林,实有欠公允。宾虹老移情于印学,始于早年入紫阳书院。院师汪宗沂有收藏研究古印之癖好,曾编集过《汉铜印从》、《飞鸿堂印谱》。先生与之相处,观其藏印,甚为兴趣。其间亦有机会看到邓石如的金石篆刻真迹,对邓的古朴雄浑的印风极为膺服,遂借暇拟之。为穷篆书之源,先生阅读研究《说文解字》、《尔雅》、《仓颉篇》等原著,且与戴东原、包世臣等著述相印证、比较。时间逾久,先生嗜印逾深,在其《与柳亚子书》中可见一斑;“仅摩挲金石,削剖前人拘泥穿凿之感,以为快。”1912年宾虹先生与朋友宣哲在沪上发起组织一个“贞社”,这是一个广泛吸收爱好金石书画的学者、收藏家,共同研究、鉴赏古代书画名迹的团体。以搜罗金石印玺之宗旨在所作《贞社启》中已开门见山,启云:“鉴家以锢秘称奇,拘儒以玩物诟厉,二者交讥,吾无取焉。方今桑海屡变,杞天是忧;仓皇烽燧,自历劫销毁以来,络绎轮蹄,或重译转输而去。萧酂侯之收图籍,鹿已亡秦,吾寿王之说珍祥,鼎还江祚。无如旧闻寥落,古物飘消,咸阳杰构,随赤炎以俱灭,中郎赐书,非黄金所可赎。抢残守缺,不綦难哉!惟是泛观寰宇,遐想皇初,书画开源,象形于籀古,金石不朽,阅变于星霜。譬补牢之亡羊,效按图而索骥;则凡秘为鸿宝,败之蠹粉,其有存者,皆足尚也。”对于先生来说,广搜天下金石,绝非为了单纯的收藏之雅兴,真正的目的则在于研究和学习。他说:“惟是古文籀篆,风雨磨灭,传也寝稀,而玺印之文,朱白累累,新发土中,方日出而不可穷诘。则通儒之名字,爵官之封号,其未记载于史臣,与录谱于先哲者,不胜枚举。缪篆虽微,苟由足以溯文字之源,而探经传之赜,周秦两汉之学术,且蕲大明于天下,而岂雕虫小技,夸耀今古哉。”宾虹老于金石书画的研究兴致渐浓,尤其对三代印章古鉥的着迷,每于市肆所见精品,皆不惜重金购入,早年还在《真相画报》上发表了《滨虹草堂集古鉥印谱序》《古鉥印铭并序》等印学文章。并且出版了《滨虹集古玺印谱》,全四册,不分册次,也无页码。唯首册序文前之扉页,印有蓝色“集古印存”等字,不署名,下钤绿色“黄质私印”白文方章一枚,第一册为金印、银印古玺,第二册为官印,其他二册无识别。共收玺印204纽(上海图书馆藏版)。1915年,先生又与宣哲在老垃圾桥北附近,合办了一个古玩书画店,名叫“宙合斋”。时有同行来此闲叙,议论书画鉴赏之道,鲁迅先生也曾来此与先生晤谈过。宾虹先生只要经济稍有好转,便去广肆搜寻他喜爱的金石鉥印,以作书法、文字参研佐证,正因对三代古鉥文字的一直研究不辍,研究论文及印谱常刊行于世。1928年,先生又钤印成《宾虹藏印二集》又称《宾虹草堂古玺印》,共八册,中有肖形印、玉印、古钱、秦汉官私印等,约488纽,书中有其亲笔所书释文(见上海图书馆版)。先生此举为印界积存了极富研究的资料,实乃嘉惠后学之功德。先生一生,到底收藏多少印玺,确切数字,现在已很难统计。但据先生六十六岁所撰《玺印自叙》记载:“金石文字,昕夕摩挲,惟于玺印尤所酷好。屡得屡失,可千百计”,从此可知,其藏印当千方以上。胡朴安说先生“尤癖印,藏周秦古玺,为海上冠”。现在书法圈内外许多人都不知或不以为黄宾虹为印人。这些人主要是对先生印学成就不甚了解。大家知道,具备印人的条件要有两个方面:一个是对印学的研究,一个是篆刻创作实践,而先生在这两方面做的却都是7极其精到。先生当时的印学研究活动是极其频繁的,常与宣古愚、沈曾植、邹安、袁寒云、张丹斧等人探奥索微。先生对印学研究的深度和见地如何,下边的一些文字资料,会更具说服力。先生在《南社丛刻》第三集《叙印谱》文中曰;“……乔柯在庭,蠹粉盈箧,丹铅校勘,上窥乎汉魏,金石摩挲,旁搜于玺印。鱼虫缪篆之体,子母穿带之制,乳花镌石,苔斑锈铜,今古毕陈,朱白?逪。积逾岁月;获兼遐逖,……嫥精鉴别,比之赵德父,摝采瑑刻,闳于顾汝修;至其抑方抑圆,铸凿殊制;押尾押缝,恢奇异形,选材切琢,变格标新,撷句诗词,则闲章羼杂。……今者蟠螭数纽,窥豹一斑,异采倏腾,古香如袌,此则沈沈浩劫,尚有不磨,落落孤芳,洰无真赏……”又云:“汉魏拜官,有凿有铸,抑埴倾正,私印所祖……灯明旧冻,温润比玉,王冕滥觞,使易雕琢。” 《叙摹印》是先生刊于刊物的处女作,也是先生印学成熟的一个标志,该文发于1907年的《国粹学报》。计分总论:上古三代--玺印之原始;秦,汉--铜玉印之时代;六朝,唐、宋--杂品印之时代;元、明--刻石章之时代;国朝--摹印之复古及历代伪托前古的印,古印之流传等六章。该文分类系统,论据充分,论证严密,堪为后学研究之指南。先生研究篆刻的论述有很多,计刊印出版发表的就有《金石书画论》、《龙凤印说》、《古文奇字考》、《滨虹羼抹》、《滨虹集古印谱并序》《蓄古印谈》、《篆刻新论》、《古印谱谈》《古印概论》《周秦印谈》《古印文字证一、二》等。1930年先生六十七岁时所著《匋玺文字合证》一书,是先生研究书法篆刻艺术的一部重要文献,在中国艺术史上有着深刻的影响。其主要内容是先生对上古陶片文字与古玺文字进行对比研究,考其异同,究其书源。卷首语曰:“古玺文字,前人莫明其所用,今以陶器证之,有确知其为款识之模型而无疑义。昔者范土铸金,即以金文抑填,初无二理,要皆为地名、官名,人名数端而已,词义简质,形状参差,或有玺字,或无玺字;制各不同,或从木金,或从木土,文亦殊异……”又说:“古陶拓片文字,既可证实玺印之用,书体中有雄浑、秀劲,约分两种,皆足为书法源流之参考。”后列:古陶量器完全与古玺文字合者二事,古陶片器不完全与古玺文字合者五事;古陶量器与古玺文首一字不同事;古陶片器与古玺文第二字不同又第三、四字略异者一事,古陶器文有玺印字及可确知为印文者第二十一事。等等。宾虹先生于印学研究之余,亦极喜捉刀,其印名早为沪上及国内印界同仁所悉,许多学士名流常向其索取。江苏书画家吴巽沂曾有诗索先生治印赞曰:“泽古既厚方奏刀,刻划一一具深思,……黄子静者吾所思,郑虔三绝人共知;图成《寒隐》昔相赠,明窗相对情为移。旁及摹印尤入妙,蜗遍篆刻盘神螭。抢残守缺不求赏,落落自抱荪荃姿。……当世能文识字人,眼中我见滨虹子。……”现可考的计有为秦曼青、高吹万等人所刻之印。先生用印,亦多为自己所刻,但亦已全部散失。现存世之印大多无处可寻,可谓吉光片羽,一鳞半爪。现在只能从当时出版的有关书卷中,找寻其印迹,了解其概貌。在其晚年的书画作品上,常见钤有白文“虹庐”、“黄质虹宾”二印,笔意高超,刀法严谨,确是有笔有墨。在不及方寸的印文中表现出浑厚精醇的铁笔绝艺。其朱文“冰上鸿飞馆”、“黄山山中人”二印,配字工稳古拙,线条遒韧清刚,直如晚年古篆书法,独具白家风格。这些晚年遗制,都是将笔法入印的典型作品,可见其学养和功力的深厚。宾虹先生二十岁游历扬州时,对歙县乡贤巴慰祖印较为钦服,得巴氏《四香堂摹印》临习多时,直至心会。悟巴印皆出自汉秦之间,先生遂直逮秦汉,后取法于战国玺印,而对私玺尤加钟爱,同时广取战国印陶、汉印及明清印人之精华。且常将积印粲然罗列,寝润其中,心摹手追,入于化境,悟其法道,独采古奥,得其神髓,潜移默化,终于卓然成家。综观先生所篆之印,在字形结构的选用及布局安排上,以温静为主调,线条厚重实在,平稳典雅。其朱文印,坚挺有力,整洁流畅,神气贯通,颇具战国铸玺之遗风。在字形排列上,冥合自然,以奇中见平、险中求稳取胜,整体效果甚为畅达和谐。其白文印,形式较为丰富,常留宽的印边。无论是白文印还是朱文印,先生多不损边,文字亦不太凿成残缺状,盖以自然为本,而无故意做作装饰之态。先生治印,为避时人困扰,所以还独不喜刻边款,别人不易辨认,加之其印流传甚稀,这为后人研究了解其篆刻艺术带来了一些困难,也难免人们不识其印人真面目,实不足为怪了。通过以上的论述,我们可以看到,宾虹老在其一生所办的刊物中,都始终坚持宏扬印章艺术。他还曾多次应邀为印人作品集作序,1911年为同乡仰嘉祥(谷仙)《篆法探源》一书作序。1919年为树臣先生《玺印集林》作序。1930年为《善斋印存》和《吴让之印存》作序。1933年为莫友芝《郘亭印存》作序。1939年为曹一尘《一尘草堂藏古玺印》作序。1954年作《君匋印选》序。凡此种种不可能罗列完整,但作为了解宾虹老从事篆刻艺术活动的一个侧面,无疑可以窥其在篆刻艺术界的地位和影响。我们更能形成这样一个清晰框架:宾虹老无论是书法研究与创作,还是印学研究与创作,其艺术造诣是极其精湛的。一则先生能在历史文化的重重沉积中发掘和继承了许多理论真谛,并在此基础上有所创新,形成了一些新的学术观点。二则先生又能超越古法,创造出有自己特色的作品风格,足以成为后学者的楷模。因其作品内涵极为丰富,但真正会心者不多,所以半个多世纪都未能得到人们的认同,一直处于高山流水知音稀的境地。先生曾言:“我的书法胜于绘画”,宾虹老向来谦和,此言试想是决不虚玄的。应该承认,宾虹老的书法对书坛影响还不是很大,并不是他的艺术成就不高,这还须亟待进一步认识,相信历史是公允的:黄宾虹先生的书法艺术,必将永久载入中国书法艺术的史册!

(五)黄宾虹先生一生极重人品,且将书法和人等量齐观,先生常言古代士大夫之名书所以能戛然独造,在于敦崇品行,“不惟天资学历徒越寻常,尤在道德文章志气高洁。”他在给夫人宋若婴的信中说:“来信字迹强硬,无温和含蓄之气,阅之令人生畏。无论字画皆要有舒和润泽,可以见胸怀之静雅,情性之温顺”。“为人之道,让则生,争则死,争必伏有杀机,观字迹可见亦如此”。等等,所以他认为人品高下,最能影响书画技能,讲书画不能不讲品格,有了为人之道,才可讲书画之道。纵观先生在旧中国度过的八十多年人生历程,无不体现出正直、刚毅、质朴和淡泊之禀性,并且始终影响其书画艺术的创作。青年时代的黄宾虹,忧国家之衰弱,惜民生之多艰,极崇仰颐炎武、刘献廷、颜习斋诸前贤,协力开导启蒙思想和经世学风。清末鸦片战争以来,国家积贫积弱,民不聊生,各国列强掀起瓜分中国的狂潮,中法、中日战争均以清廷的屈辱战败告终。1895年,《马关条约》签订的消息传出,全国激奋,以康有为为首的在京会试举子联名上书光绪帝要求变法,揭开了维新运动的序幕。黄宾虹期间在家服丧,听到这一消息后,激动地致信康、梁,赞同他们的变法主张并与谭嗣同订有文字之交。戊戌变法失败,谭被慈禧杀害,其悲痛万分,愤然写下了“千年蒿里颂,不愧道中人”的挽诗。来年春,先生也因“维新派同谋者”的罪名被告发,幸而事前获悉,立即逃出。一路上,他愤懑不已,做诗多首,直抒胸臆。1906年,与陈去病等组织了名为研究诗文的“黄社”,实为纪念清初思想家黄宗羲及其非君论而命名,暗中宣传革命。宾虹老此时的思想从立宪派的忠君保皇,从而转变为革命派的坚决反清。又因被告发,再度密告为“革命党人”而被迫离乡,奔赴海上,“黄社”由此而解放。1909年先生成为南社最早成员之一。南社是以文字宣传革命的组织,从事反帝、反封建活动。参加者有柳亚子,傅熊湘,陈去病、邓实,黄节、李叔同、陈树人、苏曼殊等这类“西台恸哭,人呕皋羽之歌,眢井沉书,家抱所南之史”的人物。先生及其同伴们在虏廷的严密监视下举行各种活动,为天下呐喊。辛亥革命,袁世凯图谋称帝,袁党中派人以厚禄高爵相许诱说其北上共事,先生毅然拒绝。日伪入侵,其时蛰居北平,他谢绝一切应酬,以陆游、黄道周的爱国诗句勉励自己,鼓励友人。他镌刻了一方“不负前人告后人”的长方白文印章,由此可见其铮铮民族气节。1940年,北平文物研究会欲推举他为美术馆馆长,先生以教学为职志,不慕官禄,坚辞不就。先生八十大寿,北平艺专日本人为他举行“奖寿会”,遭到先生的婉言谢绝。1944年春天,他因事去东单,过长安街时,目睹日本侵略军在新华门前集结,心中十分气愤,回家后挥笔泼墨作《黍离图》,并在画上题诗道:“玉黍离旧宫阙,不堪斜照伴铜驼。”以抒发一腔爱国之情。新中国成立后,先生赞美“中华大地,无山不美,无水不秀”,不顾八十多岁的高龄,以饱满的热情从事文化遗产的整理及书画创作与研究,直至生命终止。先生人品之高尚,还在于他严谨的治学态度。先生天生慧质,学识广博,不仅能琴擅剑,而且会诗文,精于经史和古文辞等。但他并不满足,极其笃学,终身不渝,在八十多年的时间里,读书、著述、作画、写字无一日间断。他常说:“学问之道无穷尽,要学得深,问得多。”到了晚年,仍不知老之将至,天天手订日课,按时完成。先生书画以艺术个性见重,不投时好,所以早岁识其价值者甚少,先生能耐得寂寞,不随流俗,不近功利,仍一如既往地探索艺术大道。先生还经常告诫后学要做到书品、画品和人品的统一,他的见解是;“甲、多读书;乙、广见闻;丙、有胸襟;丁、勤习苦。何谓多读书?一、古今论画之书;二、金石碑帖;三、古人诗歌;四、笔记小说。何谓见闻广?一、文人之神悟;二、作家之绳墨;三、习俗之移人;四、师传之墨守;五、气质之祛弊;六、家法之渊源;七、物理之探究;八、地壤之区分。何谓有胸襟?一、不贪浮华;二、轻视图财;三、心无俗忧;四、自拟先哲。何谓勤习苦?一、朝夕染翰;二、多观名迹;三、着意临摹;四、到处写生;五、力祛偏弊。”这大概也能算是先生留给后学的座右铭吧!

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