节拍的约定（下）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
"X/Y"(YX拍）的所指是“以Y分音符为一拍，每小节有X拍”。如果只用绝对时值来约定节拍，2/4(四二拍）的确能代替4/4(四四拍）。在实际节拍律动中，“X/Y”（YX拍）不仅有时值所指，还有强弱所指，2/4(四二拍）与4/4(四四拍）强弱律动完全不同：2/4(四二拍）表现为“强、弱，强、弱”的交替进行;4/4(四四拍）表现为“强、弱、次强、弱，强、弱、次强、弱”的交替进行。不同的强弱交替表明了节奏的周期性与重复性，也凸显了重音意义。
“现代节奏体系的重要创新是清楚认识到时间事件是通过某种重音（accentuation)概念而区分的。”（[英]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）实际上，关于重音理论早在诗歌创作的音节发音中就提出了，但对节奏结构来说，直到巴洛克时期重音才成为节拍呈现的关键要素。由此看来，现代节奏体系中节拍所指既包括时值，又要包括强弱。比如理解2/4(四二拍）,既要理解“以四分音符为一拍，每小节有两拍”；又要理解“第一拍为强拍，第二拍为弱拍”。“强拍”（strong)与“弱拍”（weak)的区分就是“重音”（accent)与“非重音”（unaccent)的区分。要说明的是，重音区分只是作为节拍结构总原则被理解，并不一定指向作曲家对力度的具体使用。
重音和非重音交替进行，便形成通常意义上所说的律动（pulses)。律动基于小节，小节中的音符构成了某种律动序列，并可以通过其在小节中的具体位置判断强弱。而小节的组合又构成了乐句或乐段等更大的曲式单位，如此就能感知乐曲的律动变化。强拍与弱拍的基本结构给创作带来诸多可能，作曲家据此可以安排乐句的弱起、强起、弱收、强收，或安排音符的增时、减时、休止、切分做出不同的情感表达。也许在单声部音乐中，律动的意义还不是很明显，但对于复调音乐，如果作曲家没有仔细考虑到不同声部的律动，声部与声部之间就可能含糊其词、混乱不堪。相反，成功的复调音乐旋律是清晰的，层次是分明的，每个声部都有其合理性且缺一不可。巴赫的《哥德堡变奏曲》、亨德尔的《弥赛亚》，虽然这两部作品声部极其复杂，但各个声部却井井有条；音符与音符之间的避让如此巧妙和默契，如同一个闹市区的十字路口人来人往、车流穿梭，却都各行其道、遵守秩序。在这样的复调音乐中，重音与非重音起到关键作用，这不仅使得音符的对位更加准确，而且使得多声部旋律进行的更加清晰。
在巴洛克和古典主义时期，重音还只是一种基于小节节拍分割的总体原则，来到浪漫主义时期，重音就获得了自身独立性。从作曲实践历程来看，现代节奏体系是不断发展起来的，从巴洛克到浪漫主义，这种体系都在不断调整和自我完善。到18、19世纪时，作曲家已经不再满足于重音从属于节拍强弱了，他们想要让重音脱离节拍基本律动获得一种新的自由。要让重音摆脱节拍束缚，关键在于重音能否用于非重音的节拍。这似乎是一个悖论——一旦重音代替了非重音，那就相当于取消了重音和非重音。但对于杰出音乐家而言这根本不是问题。他们既不取消重音，也不取消非重音，而是在节拍结构中寻找新的思路。既然重音和非重音处于节拍结构中，那么只要改变或破除这种结构，重音自由就有可能实现。浪漫主义音乐家们不是完全抛弃节拍结构，而是把节拍结构融入更大的结构中，即节拍结构与非节拍结构的融合。
音乐理论家约翰·菲利普·基恩贝尔格（Johann Philipp Kimberger,1721-1783)对非节拍以及重音分类在当时很有见地。“非节拍重音的概念在基恩贝格尔的音乐重音（以祖尔策为自然语言提出类似模式为基础）的三种分类中得以体现——即文法重音、修辞重音和表情重音。文法重音（Grammatical accents)直接附属于节拍，是长时值和强有力的音符，它们构成了每个和弦的主要音符。它们必须通过（内在）长度，通过强调，以及通过更高的可感知度与其他经过音有所区别……这些音符总是落在小节的好拍子上’。但修辞重音（oratorical accents)和表情重音（expressive accents，后者是更强的重音，是前者更为加强的版本）独立存在于节拍之外：它们是从作曲方面（通过音型、和声或不协和音）以及在演奏中（通过力度的增强）特别加强的个别音符（或一组音符）来实现。因此，'重音理论’通过各种各样的重音表现获得了属于它们自己的生命——这些重音有的是节拍性的，有的是非节拍性的，它们在多重运动层面上运作。”（[英]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）
从基恩贝格尔对重音的分类看出，巴洛克和古典主义音乐的重音偏向于“文法”（Grammatical),而浪漫主义的重音除文法外，还偏向于修辞（oratorical)和表情（expressive)。在音乐修辞和音乐表情中，重音自然而然和力度与情感编织在一起。可以从浪漫主义作曲家的乐谱中发现两套记号频繁使用，一套是力度记号，一套是表情记号。力度记号：f(强）、ff(很强）、fff(重强）、sf(特强）、mf(中强）、sfp(特强后弱）,p(弱）、pp(很弱）、ppp(重弱）、sp(特弱）、mp(中弱）、spf(特弱后强）；表情记号：Agitato(激动地）、Amabile(愉快地）、Amoroso(柔情地）、Appassion情地）、Brillante(辉煌地）、Cantabile(如歌地）、Con dolore(悲痛地）Con espressione(有表情地）、Con Grazio(优美地）、Giocoso(该诸地）Pastorable(田园风格）等。
无论是力度记号还是表情记号都表明乐曲的强弱、层次。力度记号相对直接，是对具体音符的重音修辞；表情记号相对间接，暗含了与之相应的重音处理。如“激动地”一般不会太弱，“悲伤地”一般不会太强。此外，表情记号在暗含重音处理同时又引发乐曲速度。通常作曲家习惯把表情记号与速度记号配对使用。例如：Con Grazio(优美地）与Andante(行板）相配，Appassionato(热情地）与Allegretto(小快板）相配…这种配对使用无形中把重音与乐曲速度编织在一起。
在现代节奏体系中，比较巴洛克、古典主义、浪漫主义音乐，其律动的不同多半源自重音使用不同。当重音从属于节拍时，重音受到节拍结构束缚；当重音从节拍中解放出来时，重音在非节拍结构中获得自由。这种自由为乐曲创作带来更多可能性，音乐语言逐渐向日常语言的修辞与表情靠近。当19世纪，柏辽兹、李斯特的标题音乐和交响音诗诞生时，音乐已获得了某种类似于诗歌的修辞能力和表现能力，而从节奏创造的历史模型来说，对重音的解放是功不可没。