陈婷：以诗释诗——论宋人集句诗创作及其阐释意义
集句诗是使用别人现成的诗句（说明：宋代集句诗多集自诗歌，也有100余句集自词，另外还有使用文、赋等集句，但诗歌还是其主要形式）组合而成的新诗。所集成的作品按文体可分为：集古诗、集乐府、集律诗、集绝句等，其中近体需符合诗歌格律。一般认为，现存最早的集句诗是西晋傅咸所作《七经诗》（傅咸《七经诗》现存六经诗：《孝经诗》《论语诗》《毛诗诗》《周官诗》各二章，《周易诗》《左传诗》各一章）。《七经诗》是专集儒家经典的四言诗，与北宋以来的集句诗在形式和内容上有较大差别。集句诗的起源很早，但是自西晋傅咸之后，一直到宋代，集句诗才得到命名和发展。古人将其类为杂体，然而难以想象在诗歌繁荣、杂体兴盛的唐代，集句诗这种诗歌形式几乎是缺席的状态。宋代文献中仅陈师道《后山诗话》提及唐代集句：“王荆公暮年喜为集句，唐人号为四体，黄鲁直谓正堪一笑尔。”[1]P360因少有作品流传，现难以详知这种号为“四体”的唐集句。
集句诗的创作真正形成风气始于宋代。据统计，除去部分已佚诗集，现存宋代集句诗1500余首（据张福清校注《宋代集句诗校注》，上海古籍出版社2013年版）。许多著名诗人如王安石、苏轼、黄庭坚、晁补之、杨万里、文天祥等都曾参与集句诗创作。王安石的集句诗具有很高的艺术水平，作为集句诗的创作典范在后世集句诗论数据中经常被提及，如周紫芝《竹坡诗话》有载“集句诗近世往往有之，惟王荆公得此三昧”[2]P339，明代徐师曾也说“集句诗者，杂取古句以成诗也。自晋以来有之，至宋王安石尤长于此”[3]P111，他重视并大力创作集句诗，对后来集句诗的发展有非常关键的影响。至南宋，集句诗有了进一步发展，参与创作的诗人和诗歌数量都有明显增长，在形式和题材上都有创新，文天祥《集杜诗》二百首成为这一时期的代表。
学界对集句诗的关注始于20世纪70年代，台湾学者裴普贤先后出版了《集句诗研究》和《集句诗研究续集》二书，对集句诗的定义、发展历史、评价问题、数据搜集等方面进行了较为全面细致的探讨，在集句诗的研究上实有开拓之功。吴承学《集句论》（吴承学《集句论》，《文学遗产》1993年第4期）是第一篇较系统地论及集句诗起源、发展和审美内涵的论文。近几年又出现了研究集句诗的专著：《集句诗文献研究》《集句诗嬗变研究》《宋代集句诗研究》。
关于宋代集句诗，学界的研究主要集中于三个方面：一、从文体学角度，阐述宋代集句诗的发展历程、诗歌特点和美学价值（祝尚书《论宋人杂体诗》，《四川大学学报》2001年版第5期。张明华《集句诗的发展及特点》，《南京师范大学文学院学报》2006年版第4期。俞樟华、方梅《论古代集句》，《江苏社会科学》2007年版第4期）；二、围绕集句诗人及其创作进行个案研究和以集句主题为中心进行专题研究（刘华民《学杜典范，集句珍品——试论文天祥<集杜诗>》，《铁道师院学报》1992年版第3期。刘华民《文天祥<胡笳十八拍>初探》，《铁道师院学报》1998年版第3期。衣若芬《严谨的游戏:王安石<胡笳十八拍>论析》，第六届宋代文学国际研讨会，四川成都，2009年版。刘成国《“荆公体”别解》，《文学遗产》2006年版第4期。张福清《试论“苏黄”集句诗词》，《中国韵文学刊》2014年版第3期。肖占鹏、袁贝贝《浅议孔平仲的杂体诗》，《南开学报》2017年版第2期。刘福燕《集杜诗摭析》，《晋阳学刊》2010年版第1期。衣若芬《南宋<胡笳十八拍>集句诗之书写及其历史意义》，《浙江大学学报》，2012年版第1期。李晓黎《论新加坡集句诗人林峻坚和他的集陆诗》，《阜阳师范学院学报》2014年版第1期）；三、从文献角度，研究集句诗的辑佚和校勘价值（张福清《绍嵩<江浙纪行集句诗>对<全唐诗>校勘、辨重和辑佚的文献价值》，《古籍整理研究学刊》2007年版第6期。张明华《略论集句诗的文献价值及其相对性》，《文学遗产》2012年版第2期）。
前辈学者已经对宋代集句诗作出较为系统和科学的研究，其成果也涉及了诗学、文化学、文献学、文学传播与接受等众多领域，这些都给笔者带来较多启发。本文拟在借鉴前人研究的基础之上，从阐释学的角度，探讨集句诗的阐述特点，并结合宋代集句诗的发展论述其达到的阐释效果，以期对宋代集句诗有进一步认识。
01
宋代集句诗的阐释特点
首先，不妨以诗名最盛又是集句创作典范的王安石的诗为例，一览集句诗之概要：
六代豪华空处所，金陵王气黯然收。烟浓草远望不尽，物换星移度几秋。至竟江山谁是主，却因歌舞破除休。我来不见当时事，上尽重城更上楼。[4]（P859）
这首题为《金陵怀古》的集句诗，体裁上属于七言律诗，押尤韵。除“六代”和“我来”句出处不详外，其余分别出自刘禹锡《西塞山怀古》、郑谷《石城》、王勃《滕王阁序》、杜牧《题横江馆》、李山甫《上元怀古二首》、李商隐《夕阳楼》。此作以“怀古”为主题，所集之诗皆来自中晚唐诗人的咏史怀古类诗歌。王安石曾作词《桂枝香·金陵怀古》以及七律《金陵怀古四首》，而这首集句在诸家所成的基础之上，赋予王安石自己的怀古体验。严羽《沧浪诗话》盛赞 “浑然天成，绝无痕迹”[5]（P698），沈括《梦溪笔谈》称美其集句“语意对偶，往往亲切过于本诗”[6]（P97），《苕溪渔隐丛话》引陈正敏《遁斋闲览》云“词意相属，如出诸己”[7]（P238）。王安石这首集句诗给我们展示了集句诗在形式、内容、主题表达方面的要求，下面接着探讨集句创作的阐释特点。
（一）阐释者的双重身份
首先，集句诗的创作者拥有双重身份：他既是一位称职的读者，又是一位颇赋才情的诗人；他既是客观的阐释者，又是富有激情的创作者。一方面，作为读者和阐释者，集句诗人需具备博学强识的条件，也要充分理解原诗本义和作者情感。若没有足够的诗歌积累，难以创作出优秀的集句诗。王安石的集句诗历来为人称颂，就是因为他“学力至到”[8]（P107）、“诵古今人诗多”[9]（P41），所作之诗才有“浑然天成”[5]（P698）、“如出诸己”[7]（P238）的效果。若没有充分理解原诗，则很难做到使原诗的诗句贴合新的语境，将不同的诗重新组合成一个自然贴合的整体。如上引王安石诗，如果他没有认真阅读和理解过刘禹锡、杜牧、李商隐等人的诗，那么他很难将这几位诗人的诗组合得天衣无缝，更难以借此抒发自己的怀古体验。另一方面，作为一位创作者和诗人，又要求诗人具备足够的才情，能够一定程度上摆脱原诗的限制，使别人诗句自然地镶嵌到自己集句诗中，弥合诸句使之天衣无缝，形成一首新诗，它包含新的主题、新的审美意味和新的韵律结构等等。因此，集句创作需要集句者两种身份——读者和作者之间实现转换。
（二）集句诗歌的互文性
其次，集句诗的所有诗句都非集句者自创，乃杂取古、今人诗句而成。一首集句诗中的诗句可能属于不同时代、不同作者、不同题材、不同形式的作品。这种组合是基于文本的互文性（intertextuality），法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”[10]（P87）一首诗中的符号与未在诗中出现的其他符号相关联，所以任何一句诗都与别的诗句相互交织。那么，不在同一首诗歌里的诗句便有了重新匹配的可能。如上引王安石《金陵怀古》颔联的上句“至竟江山谁是主”集自杜牧《题横江馆》，下句“却因歌舞破除休”集自李山甫《上元怀古二首》，组合成一联之后有了新的意味。集句创作者常常把这种互文性运用至极端，东坡有“世间好句世人共，明月自满千家墀”(《次韵孔毅父集古人诗见赠五首》)，“用之如何在我耳，入手当令君丧魄”(《次韵孔毅父集古人诗见赠五首》)，文天祥集杜诗二百首曾自道“子美非自能为诗，诗句自是人情性中语，烦子美道耳”[11]（P621）。他人之诗往往被视为“公共产权”，不仅可以使用和占有，并且经过创作者的重构后还能产生新的韵味，甚至达到超过原诗的艺术效果。因此才有《王直方诗话》对王荆公的盛赞“往往对偶亲于本诗”。一首出色的集句诗是创作者从脑海中自然涌现出的诗句，这些诗句虽然已由人创作，但是此刻涌现出的诗句是经过诗人内化而得，有自己的理解和阐释，然后将之组合成一首语意连贯的新诗。相比较而言，某些原创诗歌并不算写得精彩，比如有的诗可能有一联警句余则为糟粕的情况，也有的诗为了追求对仗工整而少了韵味。因此，摆脱原创的层面，很难说一首集句诗的艺术水平低于传统类型的诗歌。在宋代，有人批评这种“公共产权”的意识，是因为他们没有把集句诗看作一种阐释诗歌的作品，而是用一般诗歌的创作标准去衡量集句诗，故有“摭拾陈言”[8]（P107）、“收拾饾饤”[12]（P102）之说。
（三）以诗释诗的严谨性
集句诗最大的形式特点莫过于它是以诗歌的形式去阐释其他诗歌，当然集句诗的来源也有少量词、文、赋等，但诗歌仍占据绝大多数。同样是阐释诗歌，宋代流行的形式有诗歌笺注、诗歌编年、诗人年谱、诗歌评点。集句诗在西晋诞生之后，沉寂了数百年，在宋代重新焕发了活力不是没有原因的。宋代是“以学问为诗”的时代，宋人在诗歌的各个方面都尝试着求新求变，集句诗就是宋人“因难见巧”技艺上的一种挑战。这种挑战在于集句诗在形式和内容上都要受到诸多的限制。就内容而言，它是宋人“无一字无来处”(黄庭坚《答洪驹父书》)最严谨的恪守者。集句诗的创作要求使用他人的“陈言”，创作者一般不允许改动或“自作语”，阐释的空间主要在于创作者选择哪些诗歌相互组合。就形式而言，既然选择诗歌这种形式，不管是集古诗、律诗还是乐府，那么都必须符合相应的结构特点。因为一种结构或体裁（如诗歌、小说等）往往具有像语言那样的约定俗成的功能，“在读者接触文本的过程中起着定向指导的作用”[13]（P157），这就意味着集句创作者必须在形式上满足读者的阅读习惯，达到基本的诗歌格式要求。因此宋人论集句诗往往会提到“切律”“对偶精绝”“声律妥帖”等形式要求，那是因为集句诗包含古诗、律诗、绝句等不同文体，对格律、用韵、字数、句数都有不同的要求。因此，除了内容的重组之外，集句诗通过形式上的变动也创造了新的阐释空间。但正是由于内容和形式的限制，集句者必须严谨地遵守其中的规则，这也导致集句诗这种“因难见巧”的阐释空间是相当有限的。
（四）以诗言志的主观表达
《尚书·尧典》有云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗歌这种表达个人意志情感的功能一直在后世诗歌中得到延续。同样，集句作为诗歌的一种特殊形式，宋人也认为它具有“言志”的传统。
由于集句诗的诗句来自不同的诗歌（词、文、赋），同一个文本被重复引用和创作，文本所包含的本义也归属于多位诗人。因此，根据不同的集句类型，集句诗所言之志一般可分为两类，一为代人言志，一为自言己志。前者以《胡笳十八拍》为代表，《胡笳十八拍》传为东汉蔡琰所作，蔡琰乃蔡邕之女，《胡笳十八拍》述其被虏胡地的经历。王安石首以集句形式创作《胡笳十八拍》，后之拟作者如文天祥、李纲、王慎中等继出。王安石《胡笳十八拍》被认为是为文姬代言，如严羽《沧浪诗话》：“集句惟荆公最长，胡笳十八拍，浑然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肝腑间流出。”[5]（P698）黄庭坚《跋王慎中胡笳集句》也认为王寅同样是文姬之代言：“湓城王寅慎中拟半山老人《胡笳集句十八拍》，其会合宛转，道文姫中心事，甚妙。”[14]（P53）王安石和王寅的集句诗显然都是为了追寻文姬之本意，代文姬言志。另外，还有一种言志方式——托诗言己志。这实际与先秦以来的“赋诗言志”有异曲同工之妙。比如林震的集句诗即是借他人之诗发自己的难显之情：“介翁深于诗，不自立户牖，其欣于所遇，悲于所感，赋事体物，酬饯贽赠，一取它人语而櫽括之。章成，千态万状，贯穿妥帖，不见罅隙，皆足以发难显之情。”[15]（P802）(李弥逊《舍人林公时旉集句后序》)文天祥更自言：
余坐幽燕狱中，无所为，诵杜诗，稍习诸所感兴，因其五言，集为绝句。久之，得二百首。凡吾意所欲言者，子美先为代言之。日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也。乃知子美非自能为诗，诗句自是人情性中语，烦子美道耳。子美于吾隔数百年，而其言语为吾用，非情性同哉！[11]（P621）
杜诗所写的内容和表达的情感十分契合文天祥所处的那个国破家亡、颠沛流离的时代情绪，因此非常适合用来抒发他的情感。在创作的过程中，杜甫的原初视野（the past horizon）与文天祥的现今视野（the present horizon）实现了融合，这就是伽达默尔所说的“视野融合”[16]（P434）。正是因为文天祥和杜甫二人类似的经历和“情性”使得二者的心志不谋而合，他人之诗才有了抒发自己情感的功能。吴师道《陈氏凤髓集后题》称：“文文山在羁囚中，始专集杜陵诗以发己意，咸谓创见。”[17]（P404）
02
宋代集句诗的阐释的效果
美国批评家赫施在《解释的有效性》一书中强调阐释的客观性，他区分含义（sinn）和意义(bedeutung)的不同：本文含义是确定的、不变的，而意义则是变化的。（赫施《解释的有效性》认为：“含义就存在于作者用一系列符号所表达的事物中……，而意义则是指含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间关系。”赫施著，王才勇译：《解释的有效性》，生活·读书·新知三联书店，1991年版，第17页）为了捍卫本文作者原意的存在，他又进一步对“含义”进行细分，他认为含义体验与含义本身有区别：“对含义体验的不可复制性与含义的不可复制性还是有所不同的，不能从心理学角度，把本文含义和对含义的体验视为相同的东西，对含义的体验具有个人特点，它并不是含义本身。”[18]（P26）赫施认为对含义的体验属于精神活动，它具有个人特点。从阐释的角度看，宋人创作集句诗显然不是以追求诗歌本义为最终目的，它更强调集句者的个人体验和感受，即赫施所说的“含义体验”。而集句诗所追求的艺术效果也不仅仅停留在复述诗歌原意的层面，而是在阐释与创作过程中将别人的诗句转化为新的有艺术生命力的诗歌。下文具体讨论宋人集句诗所追求的阐释效果。
（一）裁缝灭尽针线迹——自然天成的风格
在宋代，集句诗这种“不变之变”[8]（P107）的文体是充满争议的，有人进行严肃的创作，如王安石、文天祥；也有人视之为游戏之作，如孙应时《跋胡元迈集句》称：“集句，近世斯人游戏法耳。”[19]（P644）黄山谷则目之为“正堪一笑”的“百家衣”，《冷斋夜话》云：“集句诗，山谷谓之百家衣体，其法贵拙速，而不贵巧迟。”[20]（P31）即便口中如此轻视，黄山谷依然难以耐住技痒，涉足集句诗创作，现存其集句诗13首。自此以后，“百衲衣”“百家衣”几乎成了集句之别称（诗集如厉瑞甫《唐宋百衲集》、李龏《梅花衲》，诗歌如杨万里《予因集杜句、跋杜诗呈监试谢昌国察院，谢丈复集杜句见赠，予以百家衣报之》、黄庭坚《陈吉老县丞同知命弟游青原谒思禅师，予以簿领不得往，二公雨久不归，戏作百家衣一首二十韵招之》、陆文圭《清明日偕赵云壁、张仲实、顾伯玉、张见山游，分韵得好字，以百家衣补之，赵故嘉禾宰，今为学官，坐中多及学校事》）。即便是被视为向各家乞取零碎布帛缝成的百家衣，要将这衣服做好也并不容易，如吴师道《陈氏凤髓集后题》评陈岩《凤髓集》言：“若夫剪缀百衲，横斜曲直，纹缕相值，不差毫分，要非极天下之至巧者不能也。”[17]（P404）陈岩（？—1299），字清隐，自号九华山人，青阳（属今安徽）人，《凤髓集》为其集杜之作，已佚。把众多形状不一的碎布制作成一件“纹缕相值”的衣服成品，需要精巧的手艺。
宋末元初牟巘《厉瑞甫唐宋百衲集序》夸赞厉震廷的集句诗达到了“细意熨帖平，灭尽针线迹”的效果：
四明厉君震廷瑞甫，博学工诗，尤喜集句，合异为同，易故为新，大抵效半山而自有活法。前后凡若干首，题曰《唐宋百衲集》，唐宋集、古乐府皆在焉……昔李汧公以众琴为“百衲琴”，黄豫章以集句为“百家衣”，直戏言耳。今廷瑞精能之至，所谓“细意熨帖平，灭尽针线迹”，而百衲之可乎？吾侪窭人，得一破衲，须蒙头熟睡，素无诗分，何敢言集句？然亦能知其用力之难，非一朝夕。[8]（P107）
“细意熨帖平，灭尽针线迹”出自杜甫《白丝行》，原句为“美人细意熨帖平，裁缝灭尽针线迹”，不管是“美人”还是“裁缝”，显然都需要人工的技巧。牟巘所论认为：使用人工的技巧去弥合诸家之诗，最后使集句诗达到自然天成、不着痕迹的效果。在诗歌积累方面他强调“博学工诗”；在创作技巧上需要“合异为同，易故为新”的活法，用他人之旧诗重构为一首有新的审美价值的诗，以新瓶装旧酒，即宋人所谓“点铁成金”之妙用；再加上创作者的“诗分”，则可达到天衣无缝的“灭尽针线迹”的效果。自然天成的风格成为宋代集句诗一致追求的艺术效果。南宋叶大庆《考古质疑》十分欣赏林震、葛次仲的集句诗作：“观其所集，机杼真若己出，但其混然天成，初无牵强之态，往往有胜如本诗者，诚足使人击节也。” [21]（P192）诗意妥帖自然就像以自己的诗抒发自己的情感一样，让人读起来没有牵合之感，甚至可以达到“胜如本诗”的艺术效果。王炎《东山集句诗序》称赞东山先生：“诵之终帙，见其即事体物，委曲亲切，如肺腑中自出机杼，无附离牵合之态。”[22]（P707）创作者通过亲证还原，追寻原初语境和原初体验，实现了心理重建（psychological reconstruction），使原诗能够很好地贴合自己眼前的事物，表达情感自然而流畅。
（二）贵拙速不贵巧迟——诗意相属的连贯性
其次，“诗意相属”也是宋人追求的阐释效果。在创作过程中，诗句如同从诗人的诗思中鱼贯而出、一气呵成，一般是在较短的时间内完成，因此宋僧惠洪认为集句诗“贵拙速不贵巧迟”[20]（P31），快速的构思往往于无意中达到较好的连贯性。一般来说，集句诗一联中的上句和下句通常集自不同的诗。集成之后，上下句之间通常要讲究对偶以保证一联之中的连贯性。同时，前后联之间也要“诗意相属”，如此，整首诗的语言便连贯可读了。金人王寂在《辽东行部志》中对葛次仲的集句诗评价道：
葛次仲《集句诗》，亚卿平日喜作此，是亦得文章游戏三昧者。至于事实贯串，声律妥帖，浑然可爱，自非才学该赡，岂能自成一家如此？其《即事》云：“世路山河险，权门市井忙。”《田家》云：“雀语嘉宾笑，蝉鸣织妇忙。”《僧释子》云：“有营非了义，无事乃真筌。”《送别》云：“世界多烦恼，人生足别离。”又云：“寂寞怜吾道，淹留见俗情。”《晦日》云：“百年莫惜千回醉，三月惟残一日春。”《春望》云：“杨王卢骆真何者，许史金张安在哉？”《寄死达》云：“举世尽从愁里老，何人肯向死前休？”《秋郊寓目》云：“不堪回首还回首，未合白头今白头。”其偶对精绝多此类，东坡所谓“信手拈得俱天成”者，亚卿有焉。[23]（P62）
从王寂所举七例中，确实可以看出葛次仲集句有“偶对精绝”的功力，这就保持了一联之内的连贯。此外，所谓“事实贯串”是指要有叙述的脉络，“声律妥帖”要求符合平仄的规律，这些可以看出一首集句诗是否连贯统一。而有的集句诗往往长篇巨制，其难度更大，如王安石《胡笳十八拍》、项安世《四伯父生朝集老杜句二十韵》、黄庭坚《陈吉老县丞……戏作百家衣一首二十韵招之》都是需要“才学该赡”才能完成的巨制。叶大庆就十分欣赏荆公长达二十韵的《金山寺》：“大庆观舒王《诗集》，其集句凡四十余首，如《题金山》一韵，乃四十句，信乎诗意相属，如出一己。”[21]（P191）所谓“诗意相属”就是指诗句在上下语境中的连贯性，只有保持整首诗语意的连贯，才能让人读起来没有牵合之感。
（三）入手当令君丧魄——焕然一新的主观构造
除了上述两点，一首精彩的集句诗应该做到“新”，也就是宋人集句诗所应具备的“自成一家”[23]（P62）、“如出诸己”[7]（P238）的个性特点。由于集句诗的材料都来自现成的诗词作品，也就是批评集句者所说的“陈言”，所以创作者亟需解决的问题就是要让这些旧的诗句重新焕发新意。而这对于善于“点铁成金”“以故为新”的宋人来说，并不是一个难题。以陈造《题扇集句五首其二》为例来分析如何做到这一点：
庭院深深深几许，美人绵眇在云堂。
落花游丝白日静，锦荐金炉梦正长。[24]（P28235）
此诗第一句集自欧阳修词《蝶恋花》，原句本以女性的口吻写伤春之感。第二句集自梁武帝乐府诗《江南弄·龙笛曲》，原句本写美人昼眠。第三句集自杜甫七律《题省中院壁》，原写省院中景象，此句在宋代已是名句。第四句集自温庭筠乐府诗《常林欢歌》，原写在华美的褥垫和金炉的熏香中安然入梦的场景。可以想见，“庭院”“美人”“落花”“游丝”“锦荐”“金炉”正是扇上之画，或是作者由画产生的联想。从集句的来源可以看出，作者选取了四位诗人的诗，时代上分别来自南北朝、唐、宋，体裁有词、乐府、律诗三种，并且有不同的主题内容。从结构上来说，这首诗融三为一，这种结构的重组是基于书写文字的可重复性：“书写文字的这样一个基本的特征，作为一种重复的结构，一种脱离了肯定责任、脱离了最终权威意识的结构，如同出生之日便失去父亲、无所依靠的孤儿一样这样的特征。”[13]（P153）将不同的结构重新组合为一个平仄和韵脚基本符合绝句诗的结构，不仅脱离了原有的体制，而且使“陈言”也获得了新意。即陈应申《亚愚江浙纪行集句诗跋》所言：“盖诸家之体制，各随其所至而形于言。今观亚愚（绍嵩）之集，千变万态不梏于所见，如所谓老坡之词，一句一意盖不可以定体求也。”[25]（P68-69）可见，原诗的结构并没有成为集句者的限制。从内容上来看，这四句诗原来并未用于题画扇，而是集句者以理解诗歌的本义为基础，结合其个人体验，将之运用到题画扇的主题中。对于阅读者来说，整首诗从结构和语意上获得了张力，从而达到陌生化的效果。东坡用“用之如何在我耳，入手当令君丧魄”（《次韵孔毅父集古人诗见赠五首》）夸张地形容集句这种让人耳目一新的表达效果。
（四）问君久假何时归——形模具存的木偶
以上三种情况属于宋代集句诗中为水平较高的作品，但实际也存在并不令人满意的作品。这类集句诗大致有逞才炫博、诗意牵合、缺乏真实情感、刻意拼凑、对仗不工等缺陷，因缺乏生气和灵动而成为宋人诟病集句诗的原因。这些水平欠佳的集句诗很难形成自己的特点、容纳自己的情感，始终像是借来之物，因此东坡有“退之惊笑子美泣，问君久假何时归”（《次韵孔毅父集古人诗见赠五首》）之语。南宋刘宰《梅花衲序》展示了一个集句失败的例子：
绍熙间，余尉江宁，有李鲂伯鲤者实余乡人，年七十余，客授方山观，示余《梅花集句》百首。其所取用，上及晋、宋，下止苏门诸君子，虽句句可考，而意或牵强，如两服两骖用生马驹，费尽御者力，终难妥帖。[26]（P618）
一首好的集句诗并不在于其中的诗句“句句可考”，如果仅仅如此，那么借助翻书就可完成。刘宰强调上下句之间应语意妥帖自然，像配合默契的“两服两骖”。周紫芝《竹坡诗话》则谈到了集句诗“无思”的问题：
集句近世往往有之，唯王荆公得此三昧。前人所传，如“雨荒深院菊，风约半池萍”之句，非不律切，但苦无思耳。[2]（P339）
“雨荒深院菊，风约半池萍”一联在形式上没有任何问题，对仗工整且平仄合律。周紫芝认为其真正的败笔在于内容上缺乏主体的情思。李弥逊则将这种集句诗比喻为没有生气的“木偶人”：“集句，唐人号为'四体’，国朝石曼卿始以为名。至元丰临川王文公，进乎技矣。……其后学诗者流，闻于膏馥之余，爬罗牵挽，仅相比属，则揣意语近似而命之题，虽形模具存，真木偶人，愔愔无复生气” [15]（P803）李弥逊指出了集句诗创作中存在的问题：在没有领会原诗意义的情况下就搜罗拼凑成诗。这也是苏轼在《次韵孔毅父集古人诗见赠》所提到的：“名章俊语纷交衡，无人巧会当时情”。这里其实强调了理解原诗意义和作者感情的重要性。尽管集句创作者并非以追求诗歌的本义为最终目的，但是本义始终是集句创作的桥梁，若没有会意的理解则谈不上有精彩的创作。
集句诗在宋代真正得到发展之后，其创作风气在元、明、清有增无减。至清代，诗人对集句诗这种艺术形式颇有领悟，如毛奇龄《榕台集诗序》指出集句者的主体情感和诗才的重要性：“集诗有二道：一诗学，一诗心也……必贯乎心思，而通乎志气，是谓之集。”[27]（P217）清张晋在《集杜自识》总结自己集句的经验：“人皆知集诗之难，而不知集诗之妙。集诗之难，难于牵合；集诗之妙，妙于关生。” [28]（P121）这也许道出了宋代部分集句诗并没有取得较好成果的关键，集句作为一种特殊形式的阐释，不仅有形式上的声律、对偶的要求，更重要的是在内容上要突显阐释者的主体创造性。
03
如何评价宋代集句诗
宋人对集句诗的态度是比较复杂的。支持集句者，如宋末何梦桂《唐心月集句序》：“荆公晩年好作集句，正不免黄太史一笑。余谓不然，集句虽古人糟粕，然用之如诸葛孔明学黄帝兵法作八阵图，必其方圆曲直、纵横离合悉在吾胸中，而后可以应敌而不穷。” [29]（P155）有肯定集句诗的价值但依然将其定位为一种游戏者，如南宋孙应时《跋胡元迈集句》：“虽然，集句近世斯人游戏法耳，要之，可以为工，不可以为高；足以贻世，不足以名世。”[19]（P644）或者只是把集句当作训练诗歌创作的一种手段，如陆游《杨梦锡集句杜诗序》云：“楚人杨梦锡才高而深于诗，尤积勤杜诗，平日涵养不离胸中，故其句法森然可喜。因以暇戏集杜句，梦锡之意，非为集句设也，本以成其诗耳。”[30]（P2108）当然，也有极力否定集句创作者，如朱弁《风月堂诗话》记载一则：“晁美叔秋监以集句示刘贡父（攽），贡父曰：'君高明之识，辅以家世文学，乃作此等生活，殊非我素所期也。吾尝谓集古人句，譬如蓬荜之士，适有重客，既无自己庖厨，而器皿肴蔌悉假贷于人，收拾饾饤尽心尽力，意欲强学豪奢，而寒酸之气终是不去，若有不速排闼而入，则仓皇败绩矣。非如贵公子供帐不移，水陆之珍咄嗟而办也。’美叔深味其言，归告其子曰：'吾初为戏，不知贡父爱我一至于此也。’”[12]（P102）
前文已讨论到宋代集句诗创作确实存在水平高低不齐的现象。那么，宋人面对这些作品会有上述各种不同的评价也不足为奇。但是，若把关注的焦点从创作水平上移开，而聚焦在集句诗作为一种兼具阐释和创作功能的特殊文学形式上来看，它仍具有不可忽视的价值。
从阐释方面来看，有宋一代的阐释样式十分丰富，包括年谱、笺注、解经以及禅宗“参活句”等，集句诗较为集中体现地了宋人的阐释特点。宋人对年谱的编纂带有历史主义的性质，是在宋代“诗史”概念的普及下，将诗歌创作看成是诗人对历史事件的个人性反映，年谱和编年则成为解读“诗史”的脚注。笺注是对诗歌做出“无一字无来处”的阐释，它要求阐释者具备“博极群书”的学识素养。宋代经学是从批判“正义”的权威性视角切入，力图摆脱汉儒烦琐的章句注疏，以体察性情为理解的核心，以达到理解圣人之“本意”的根本目的，经学阐释也由此进入一个“经学变古时代”。强调“心解”的禅宗则提倡灵活自由的“活参”的解读方式来阅读佛经、参悟佛理。集句诗是其中一种特殊的阐释形式，它以诗歌阐释诗歌的方式融合宋人的历史主义、理性主义、知识主义的阐释特点，它接纳来自历史的“陈言”又将之带入新的语境，它的形式严谨、理性又充满“游戏三昧”的趣味，它的文字来自他者又在情感注入主观阐发。在阐释方式上，集句诗虽然允许创作者表达主观情志，但这种主观的程度又建立在充分理解原诗本义的基础之上的个人发挥。此外，集句诗还有对偶、声律、韵脚等形式上的严格要求，这种机智又严谨的形式反映出宋人追求理性阐释的特点。
从诗歌艺术方面来看：在文化高度繁荣的宋代，集句诗是诗人“以才学为诗”的同时又在“陈言”中求新求变的一种艺术追求。集句在宋代经常被视为“文字游戏”，而德国哲学家伽达默尔正是把理解看作“一种游戏”（伽达默尔认为“正是语言的游戏是我们在其中作为学习者——我们何时不是学习者呢？——而达到对世界的理解。”“理解是一种游戏……当我们理解某一文本的时候，文本中的意义对我们的吸引恰如美对我们的吸引一样……我们在美的经验以及理解传承物的意义时所遭遇的事实确实具有某种游戏的真理。”见［德］伽达默尔著，洪汉鼎译：《诠释学：真理与方法》，北京：商务印书馆，2010年版，第687~688页），宋人就是在这种游戏的方式下追寻着人生和诗歌的真实相。这种无功利的“游戏”本身即包含了宋代诗人的审美趣味和真理诠释。集句诗作为一种文字语言的游戏，始终没有脱离宋诗机智、巧慧、幽默、文雅的趣味特点。在宋代诗歌史上，集句诗也许不过是在浩浩汤汤的宋诗中的一支小溪流，不足以汹涌澎湃激起千层浪，但是通过它得以窥见宋人的学识修养、生活态度、诗歌才艺、人生性情的一个侧面，它仍然值得研究者去关注。
参考文献：
[1]陈师道.后山诗话[M]//历代诗话.北京：中华书局，1981.
[2]周紫芝.竹坡诗话[M]//历代诗话.北京：中华书局，1981.
[3]徐师曾.文体明辨序说[M].北京：人民文学出版社，1962.
[4]王安石.王文公文集[M].上海：上海人民出版社，1974.
[5]严羽.沧浪诗话[M]//历代诗话.北京：中华书局，1981.
[6]沈括.梦溪笔谈[M].济南：齐鲁书社，2007.
[7]胡仔.苕溪渔隐丛话前集[M].廖德明，校点.北京：人民文学出版社，1962.
[8]牟巘.陵阳集[Z]//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987.
[9]王直方.王直方诗话[M]//宋诗话辑佚.北京：中华书局，1980.
[10]克里斯蒂娃.符号学：符义分析探索集[M].史忠义，译.上海：复旦大学出版社，2015.
[11] 文天祥.文天祥全集[M].熊飞等，校点.南昌：江西人民出版社，1987.
[12] 朱弁.风月堂诗话[M].北京：中华书局，1988.
[13] 乔纳森·卡勒.结构主义诗学[M].盛宁，译.北京：人民大学出版社，2018.
[14] 黄庭坚.山谷题跋[M].屠友祥，校注.上海：上海远东出版社，1999.
[15] 李弥逊.筠溪集[Z]//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987.
[16] 伽达默尔诠释学：真理与方法[M].洪汉鼎，译.北京：商务印书馆，2010.
[17] 吴师道.吴师道集[M].长春：吉林文史出版社，2008.
[18] 赫施.解释的有效性[M].王才勇，译.北京：生活·读书·新知三联书店.1991.
[19] 孙应时.烛湖集[Z]//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987.
[20] 释惠洪.日本五山版冷斋夜话[M]//张伯伟.稀见本宋人诗话四种.南京：江苏古籍出版社，2002.
[21] 叶大庆.《考古质疑》校证[M].陈大同，校证.广州：广东高等教育出版社，1989.
[22] 王炎.双溪类稿[Z]//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987.
[23] 王寂.辽东行部志注释[M].张博泉，注释.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1984.
[24] 傅璇琮等.全宋诗[M].北京：北京大学出版社，1991.
[25] 陈起.江湖小集[M]//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987.
[26] 刘宰.漫塘集[M]//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987.
[27] 毛奇龄.西河集[M]//四库全书.上海：上海古籍出版社，1987.
[28] 张晋.张康侯诗草[M].赵逵夫，点校.兰州：兰州大学出版社，1989.
[29] 何梦桂，何梦桂集[M].杭州：浙江古籍出版社，2011.
[30] 陆游.陆游集[M].北京：中华书局，1976.
作者简介
陈婷（1992— ），女，重庆铜梁人，四川大学文学与新闻学院博士生。研究方向为唐宋文学。