“我从来感觉电影就应该是一个很仔细的活儿，我不喜欢粗糙的。我们现在一路在讲的是中国电影的内容，你有自己的讲故事的方法，你有你的背景，但是要是我们跟世界电影放在一起的时候，要改良技术，这一块是要抓紧的。”
——今天是导演王家卫的63岁生日。
2016年第十届FIRST青年电影展评委会主席、2018年第八届北京国际电影节评委会主席，王家卫近年来频频在国内各大电影节亮相，支持新导演和新作品，在他手下得奖的《喜丧》等社会现实主义的青年作品，虽然和他本人的电影风完全迥异，却也被其看中。“如果你的作品和我的风格相似，我很荣幸，但我希望你们可以找到自己的风格和目标”，每个时代都有自己的质感，每个导演也有自己时代质感下的专长，显然，王家卫找到了自己的时代。
“《阿飞正传》整个气氛的营造、六十年代的记忆都很强烈，有很清新的感觉。去到《花样年华》已经好空白，令你好意识到美术指导，好感觉到音乐。着长衫扭来扭去，但我不信服这两个人的感情会触动到我。始终我判断的标准是情绪强度，表面好象很含蓄，但两个人物其实好空白。买云吞面呀，上下楼梯呀，都是利用空间来制造感情的深渊。所以我也不信服结尾梁朝伟走去吴哥窟对着树洞讲话——人物本身不会这样做，这是添加上去的。譬如有一场戏，一男一女困在房中，外边人在打麻将，这个情景本身也没发掘到尽，两个人就摊在这里没事干。譬如说，困在房中没厕所去，生理上的问题，其实好多东西可以发掘。但他的焦点不在这里，但我觉得就是不够深入。两个人本身就只是在房间里摆pose。”谭家明的一针见血的“偏见”早就成为了王家卫个人风格的标志。
“我对《繁花》的第一感觉不是'一见钟情’，而是'一见如故’。我是1964年从上海来香港的，他的书里面最主要两个时段是六十年代到“文革”，还有八十年代到九十年代末，其实这两段时间来说我是空白的。在这个书里面，他补给了我很多上海家里面发生的事情，我的姐姐，我的哥哥我都可以在书里面可以看到的一些线索，所以我看这个书的时候会感觉'一见如故’”，属于《繁花》的时代才是王家卫的专长。
“出现在《阿飞正传》或《春光乍泄》的拉丁音乐已经跟拉丁美洲无关，不过是我对60年代的某种记忆，60年代曾经在香港流行过的剧院音乐”，并且王家卫还会向让朋友给自己推荐60年代的音乐作品，试图用集体回忆去营造一种纯粹自我意识中的六十年代氛围。《花样年华》本来在一开始就邀请作曲家Michael Galasso创造了主题曲Angkor Wat Theme，但是到制作后期，朋友推荐和自己偶拾的音乐反而成为了《花样年华》里脍炙人口的经典。
歌手出身的演员潘迪华向王家卫推荐的黑人爵士歌手Nat King Cole迅速让王家卫着迷，所以在最后的成片中王家卫放入了Nat King Cole的三首作品Aquellos Ojos Verdes、Te Quiero Dijiste以及最为大众所熟知的Quizas Quizas Quizas。除了Quizas Quizas Quizas，《花样年华》中出场次数最多的音乐实为梅林茂的Yumeji's Theme。此曲本为电影《梦二》的配乐，然而王家卫在片中却多次采用共达八次之多，每回音乐响起，电影画面大多数会变得更风格化，最明显的是慢动作的运用。“我听过《梦二》的主题音乐之后，我就觉得它和《花样年华》的节奏韵律很对……因为这段音乐是个华尔兹的旋律，华尔兹的三步旋律，需要男女互动，永远是个rondo，是个周而复始的回旋曲。”
《花样年华》之外，潘迪华还给《阿飞正传》推荐了Los Indios Tabajaras的Always in My Heart。Los Indios Tabajaras的Always in My Heart的每次出现都伴随着张国荣关于故乡菲律宾的羁绊。《阿飞正传》中王家卫淘来的音乐分别有来自巴西的Los Indios Tabajaras与古巴的Xavier Cugat的音乐。王家卫一连在电影中连用六首Xavier Cugat的作品，大部分以画外音出现，当中包括My Shawl、Perfidia、Siboney、Maria Elena、El Cumbanchero 以及Jungle Drums。泽东电影公司 CEO彭绮华也是王家卫的音乐好帮手，王家卫曾说他为《春光乍泄》选用的 Astor Piazzolla的三首探戈音乐，是上天的安排，“1996年8月在前往阿根廷拍片的途中，彭绮华给我她在阿姆斯特丹机场挑的两张 Astor Piazzolla的 CD，这真是命中注定。我在飞机上听他的音乐，我听到某些在探戈音乐以外的东西。那是这座城市的节奏，这部电影的节奏。
主题和风格的重复也被运用到音乐的创作中，“日常生活永远是一种惯性——同一条走廊，同一个办公室，甚至同一款背景音乐……重复有助于我们看到它的变化”。拉丁美洲的探戈音乐之外，电子音乐在王家卫的电影中也毫不突兀，《东邪西毒》中陈勋奇为电影创作的许多电子音乐就完全融合到了武侠背景的故事中。慕容嫣和欧阳锋互相取暖把对方的肉身当作另一个人时的配乐《幻影交叠》就是电子合成器下的经典，不同乐器的交替变奏，可以是琵琶，可以是木片琴，可以是钟铃声，可以是竖琴，都不重要，乐器的转换，俨如人物的转换，重重叠叠，都在虚幻中交织而成。
王家卫电影里的素材总是拍的多，用得少，他总是在这里抓一把那里拼一些的平衡中结构自己的作品。但是对摄影师来说，这么多工作成果无疾而终总是有些遗憾浪费，但是老搭档杜可风却不以为然：“这个画面还在我心里。这个画面我已经经历过。这种经历过程我已经消化变成了我的。它会再呈现出来。你要相信它会存在，并且永远在你心里。”杜可风在观众眼里似乎一直是个手持摄像的老手，其实在还没有接触王家卫之前，杜可风在合作的台湾新电影里完全是另一种摄影风格。杨德昌的《海滩的一天》里，掌镜的杜可风多采用长镜头等来制造宽松的画面感。来到香港与王家卫接触之后，杜可风还是台湾新电影的一套，王家卫便和杜可风讲述了香港电影的制造流程。一向勤奋的杜可风立刻改变自己，虽然刚开始的尝试并没有太成功——“听了我的'教育’后，他不知怎样做，结果他在片场整了七个滤镜，最后所有片都失焦了。”
《重庆森林》第一部分是刘伟强拍的，手持镜头很好的刘伟强曾在《旺角卡门》中360度拍刘德华追着张曼玉，画面上却根本看不出是手提的。接手第二部分《重庆森林》的杜可风为了匹配之前刘伟强的画面，每天拿著手提摄录机，摇呀摇呀摇，到最后玩得越来越自如。“大家原以为杜可风天生是个handheld专家，其实不是。我记得他第一个handheld镜头，很简单，由高而下的，一shot直落，躺在地上，像做了十八下sit up的，他已经全身虚脱了似的”，从《重庆森林》到《堕落天使》，所有镜头都变成了手持，而到《花样年华》时，王家卫又跟杜可风讲：“现在你已迈向五十岁，总不能这样fing来fing去，这套戏我们要拍很古典。”于是《花样年华》又成为了杜可风的另一套拍摄风格。自《2046》之后，杜可风与王家卫的合作逐渐减少，杜可风笑言因为王家卫的拍摄周期越来越长，自己已经等不及他的节奏。单干的杜可风开始更多和新导演合作，去寻找更多新鲜的未知领域，不过，他关于电影的最好时光，那些留在心里的画面，已然是在和王家卫合作的日子里。如果说杜可风是在王家卫的影响下逐渐成长，那张叔平就是和王家卫在碰撞中越发具有创造力。张叔平在做景时，王家卫和杜可风都不会来看，等做好之后，他们才来看看，想想分镜头。张叔平则在一旁观察，看看他们哪个角度看多些，哪个角度看得少。“为什么少些我也不会问。等拍好来，再看片，了解他如何分割场景。”“为什么王家卫、杜可风和我三个人合作得如此好，就是因为他们都懂得选择，而我会提供最好的，并比他们实际需要更多的东西，预设一个范围包住你，你要在里面选择、切割。这次不用，无所谓，下次再来。戏终究是你的，我也相信你的品味，最后选的当然是适合电影的。”
在剪辑阶段，王家卫也并不干涉张叔平的工作，任其自行创造。有时候王家卫有些镜头分散细密，很难打散，张叔平则会通过几个主观镜头拆分镜头，让剪辑更具自主性。“如今在拍摄现场，我尽量不看王家卫拍什么，知道每场戏的意念就行，保留新鲜感，到剪接阶段才看。打架好像在玩一个游戏，你如此拍，我不一定如此剪；你这样拍来，看我怎么给你剪”。如今的王氏电影铁三角已不再像当年那样每天都饱含着蠢蠢欲动的创作热情，三人已经没有在茶餐厅从下午聊天直到第二天凌晨4、5点的精力，不过也像杜可风说得那样，经历过的就已经消化在心中，那些关于他们的电影最好的时光，都变成了王家卫电影里的“时间专长”。
