布罗茨基论奥登：取悦一个影子

约瑟夫·布罗茨基：取悦一个影子

程一身 译

　　当一个作家采用一种非母语的语言，他这样做或出于需要，像康拉德，或由于炽热的雄心，像纳博科夫，或为了更远的疏离，像贝克特。属于不同的团体，1977年夏天，在纽约，在这个国家生活了五年之后，我在第六大街一个小店铺购买了一台“信22”便携式打字机，并开始用英语写作（随笔，翻译，偶尔写一首诗），出于和上述三种人几乎毫不相关的理由。那时我唯一的目的，就像现在一样，是在和这个人更密切的接近中发现自己，我认为这个人是二十世纪最伟大的心灵：威斯坦·休·奥登。
　　当然，我很清楚自己的工作徒劳无益，与其说是因为我出生于俄罗斯，出生于它的语言中（我决不会放弃这种语言——我希望反之亦然），不如说是由于这位诗人的智慧，在我看来，这种智慧无与伦比。此外，我之所以意识到这种努力无益，是因为奥登那时已经仙逝四年了。然而依我看，用英语写作是接近他的最好方式，继续使用他的措辞，即使不能被他良心的密码评定，那就用英语中任何一个可能促成这种良心密码的因素加以判断。
　　这些话，这些句子的结构，向任何一个曾读过奥登一节诗或一段文章的人表明我是多么失败。不过，对我来说，出自他标准的失败比别人所谓的成功更可取。而且，从一开始我就知道我必定失败；无论这种清醒来自我自己，还是源于他的写作，我无法说清。我只希望在用他的语言写作时，不会降低他心理操作的水平，他的视线固定面。这是一个人向另一个更好的人所能做到的极限：在他静脉中延续；我认为，这是文明涉及的一切。
　　我知道在气质等等方面，我是一个不同的人，在最好的情况下，我可能会被视为他的模仿者。尽管这样，对我来说也是一句恭维。我还有另一条防护线：我常常将我的写作拖回俄语中，对此我异常自信，如果他懂这种语言，甚至他也可能会喜欢。我渴望用英语写作与自信，满意或舒适之类的任何感觉毫无关系；它只是一种取悦一个影子的欲望。当然，到那时为止他所在的地方，语言的栅栏几乎无关紧要，但不知怎的，我认为如果我用英语向他表达得更清晰，他可能更喜欢它。（不过，十一年前的此刻，当我在基尔施特腾（基尔施特腾（Kirchstetten），奥地利郊区名，奥登的安葬地）的绿草坪上努力时，它没有奏效；那时我的英语阅读和听力优于口语。也许无所谓优劣。）
　　换句话说，不能完全归还被给予的数量，一个人至少试图用同样的硬币偿还。毕竟，他自己是这样做的，将“唐璜”诗节运用于他的“致拜伦勋爵的信”或将六音步诗运用于他的“阿基里斯的盾牌”。求偶总需要一定程度的自我牺牲和同化，如果一个人追求的是纯粹精神更是如此。而在肉体方面，这个人做了那么多，以至于他对灵魂不朽的信仰变得不可避免。他留给我们的相当于一部福音书，它既是由爱带来的也是被爱充满的，而爱绝对不是有限的——也就是说，爱决不能被人的血肉之躯完全收容，因此它需要词语。如果没有教堂，一个人可以根据这位诗人轻易地建造一座，而它的主要戒律将像他的诗句一样蔓延

如果喜爱不可能相等，
让爱得更多的人是我。

2

　　如果诗人对社会有一些责任，就会写得更好。作为少数派，他别无选择。缺乏这种责任，他就会陷入被人遗忘的境地。另一方面，社会对诗人没有责任。按多数人的定义，社会认为除了读诗还有别的选择，无论诗写得多么好，这样做的失败会导致措辞水平下降，因此社会很容易成为政客或暴君的牺牲品。这意味着社会将自身等同于遗忘；当然，一个暴君为了从中挽回他的臣民可能会进行惊人的大屠杀。
　　大约二十年前在俄罗斯，我第一次读到奥登，那是一个相当蹩脚、毫无精彩可言的译本，是我从一本题名为“从布朗宁到我们今天”的当代英语诗选中发现的。“我们今天”是1937年，这本诗选出版的时间。不用说，它的几乎整个译者群包括编者——牟·古特纳（M.Gutner）——不久之后被捕，他们中的多数已消亡。不用说，接下来的四十年，俄罗斯再也没有出版过当代英语诗选，而刚提到的这本书在某种程度上成了收集者的一个项目。
　　然而，在那本诗选中，奥登的一句诗抓住了我的眼睛，正如我后来熟记的，它出自他的早期诗“地点没有变化”的最后一节，这首诗描述了一种有些幽闭恐怖症意味的情形，在那里“没有人走/得比铁路末端或码头尽头更远，/既不会打发也不会派遣他的儿子……”这最后一句，“既不会打发也不会派遣他的儿子……”以否定性外延和常识的混合打动了我。长期受益于俄罗斯诗歌那种本质上不容质疑和自作主张的日常饮食，我很快记住了这种食谱，其主要成分是自我克制。而且，这些诗行有一个窍门，从具体语境悄然移向普遍意义，无论何时，一旦我想在纸上写点东西，包含在“既不会打发也不会派遣他的儿子”这句中对荒诞的危险触及就会开始在我心灵的背部振动不已。
　　我认为，这就是他们所说的影响，只是荒诞感决不是这个诗人的发明，而是对现实的反映；发明很少被认出。这里可以归功于这位诗人的并非情感本身，而是它的处理方法：安静，不强调，没有任何踏板，几乎是在进行中。这种处理方法对我特别有意义，恰恰因为我在六十年代早期偶然遇到这行诗，当时荒诞派戏剧正全面展开。在这种背景下，奥登对这个主题的处理之所以突出，不仅因为他在许多人中先发制人，而且因为一种相当不同的伦理主题。他处理这行诗的方法表明，至少对我：有点像“不要说狼来了”，即使狼就在门口。（即使——我要加一句——它看上去很像你。特别是因为这一点，不要说狼来了。）
　　对一个作家来说，尽管提到他的受刑经历——或者就此而言，任何一种艰苦——就像将名字坠入平常人中间，如此凑巧，我下一次有机会认真阅读奥登发生在北方服刑期间，在一个迷失于沼泽和丛林的小村子里，接近北极圈。这次我得到的诗选是英文的，由一个朋友从莫斯科寄给我。其中有很多叶芝的诗，那时我发现他用韵律写了不少演讲词和伤感之作，还有艾略特，当时他是东欧至高无上的霸主。我正准备读艾略特。
　　但是全凭运气，这本书打开了奥登的《纪念威·巴·叶芝》。那时我还年轻，因此特别喜欢挽歌这类诗，而周围无人垂死，没有机会写一首。因此我读它们也许比其它任何类型的诗更热心，我常想这类诗最有趣的特色是作者无意中把它弄成了自画像，结果几乎每一首“纪念”诗被散播——或者被弄脏。尽管这种倾向可以理解，它却常常将这类诗变成作者对死亡主题的沉思，从中我们对他的了解比对死者的了解还多。奥登这首诗决无此弊；而且，我很快意识到甚至它的结构也被设计成了对那位已故诗人的颂词，以相反的顺序模仿了这位伟大的爱尔兰人自己风格发展的模式，直到他最早的作品：这首诗的第三——最后——部分的四音步诗行。
　　正是因为这些四音步诗行，尤其因为第三部分的八行诗，我才理解了我正在阅读的是什么类型的诗人。对我来说，这些诗句遮蔽了对“黑色的寒冷日子”那种令人吃惊的描写，叶芝的最后，用令人颤抖的

水银柱跌入垂死那天的口腔。

它们遮蔽了这个被侵害的身体的难忘表演，就像一座城市，仿佛在一场被粉碎的反叛之后，它的郊区和广场逐渐被清空。它们甚至遮蔽了那个时代的声明

……诗歌没有使任何事情发生……

它们，这八行用四音步写成的诗使这首诗的第三部分听起来像一个十字架，放在一首拯救灵魂的军歌，一首葬礼的哀歌，和一首童谣之间，像这样所唱的：

时间不能容忍
这个勇敢而天真的人，
在一周内淡漠于
一具美丽的躯体，

崇拜语言，并宽恕
每个使语言长存的人；
原谅懦弱，高傲，
献上敬意，对他们拜倒。

　　我记得坐在那个小木屋里，透过正方形的小舷窗，凝视潮湿、泥泞、飞尘的路面，路上走着几只零星的小鸡，我对刚读过的内容半信半疑，疑的是我掌握的英语是否并未和我开玩笑。我那儿有一本真正巨砾型的英俄词典，我把那几页读了一遍又一遍，核对每一个单词，每一处暗示，希望它们不要让我遗漏了从书页中向我凝视的意义。我猜我只是拒绝相信早在1939年一个英语诗人说的，“时间……崇拜语言”，而我周围的世界依然如故。
　　但那一次词典没有否定我。奥登确实说了时间（不是当代）崇拜语言，而思想的列车将那句声明嵌入我心中，一直转动至今。因为“崇拜”是不太伟大的人对更伟大的人的一种态度。如果时间崇拜语言，它意味着语言比时间更伟大，或者更古老，接着，它比空间更古老，更伟大。这就是我受到的教育，我确实是这样感受的。因此如果时间——它是和神相联系的，不，甚至是同化神的——崇拜语言，那么语言是从哪里来的呢？因为这种天赋总是小于给予者。那么，语言不是时间的仓库吗？这不是时间崇拜它的原因吗？一首歌，或者一首诗，或者甚至一句话本身，带着它的停顿，暂停，扬扬格，等等，不是一种重组时间的语言游戏吗？而那些使语言“长存”的人不也是使时间长存的人吗？如果时间“宽恕”了他们，它会这么出于宽容或需要而这样做吗？而宽容无论如何不是一种需要吗？
　　尽管这些诗句很短，而且是水平的，但它们对我似乎非常垂直。它们也很随意，几乎是闲谈式的：形而上学被伪装成常识，常识被伪装成童谣的对句。仅仅这些伪装的层次就告诉我语言是什么，我意识到我正在阅读的是一位说出了真理的诗人——或者通过他真理使自己被听见。至少它比我从那本诗选中设法理解的其他任何诗歌更像真理。也许对它有这种感觉，只是由于我对诗句下降语调的感觉这些枝节问题的接触：“宽恕/每个使语言长存的人；/原谅懦弱，高傲，/献上敬意，对他们拜倒。”我认为此处这些话只是为了抵消“时间……崇拜语言”那种上升的肃穆感。
　　关于这些诗句我还可以无穷无尽地说下去，但是现在我只能说这么多。彼时彼地我只是被惊呆了。此外，对我变得清晰的是一个人应该保持警觉，当奥登发表睿智的评论和意见时，无论他直接的主题（或状况）是什么，都要密切注意文明。我感到我正在应对一个新型的哲理诗人，一个具有非凡抒情天才的诗人，他将自己伪装成一个公众道德的观察者。我怀疑这种面具的选择，这种语言特色的选用和风格与传统问题没有多大关系，而是主要取决于被强加于他个人的谦逊，这种强加与其说是出于特殊的教条，不如说是通过他对语言性质的感觉形成的。谦逊是决不能被选择的。
　　我还必须读我的奥登。即使在《纪念威·巴·叶芝》之后，我知道我面对的是一个比叶芝或艾略特更谦逊的作家，在精神上却不比他们中的任何一位暴躁，然而，我恐怕，更具悲剧性。得益于事后的聪明，我现在可以说我并不总是错的，如果在奥登的声音里有过戏剧的话，它并非自身的个人戏剧，而是公众的或存在的戏剧。他从不将自己置于悲剧画面的中心；最多他会承认自己在场。我还从他口中得知“约·塞·巴赫（J.S.Bach）运气特别好。当他想赞美上帝时，他会写一首赞美诗或大合唱，直接向全能的神说话。如今，如果一个诗人想做同样的事，他不得不使用间接话语”。大概，这同样适用于祈祷。

3

　　当我写这些笔记时，我注意到第一个突然单独出现的人，难看的头颅，伴着惊人的频率。但人是他阅读的对象；换句话说，认出这个代词，我发现奥登超过其他任何人：这种偏差只反映了我对这位诗人阅读的范围。当然，老狗学不来新把戏；不过，狗的主人以仿效他们的狗而告终。批评家，尤其是传记作者，以一种独特的风格写作，通常采用——无论是多么无意识——他们的主题表达模式。简单地说，一个人被他所爱的人改变，有时达到失去他全部个性的地步。我不想说这是发生在我身上的情形；我力图暗示的一切是这些貌似不同而同样俗丽的大写的我和小写的我——依据它们本身的顺序——是间接引语的形式，其实体是奥登。
　　对于那些对英语诗歌感兴趣的我这一代人——我不能声称这样的人有太多——六十年代是选集的时代。可以理解的是，来俄罗斯进行学术交流项目的外国学生和学者在回家的路上会尽力摆脱他们的额外负担，而诗歌图书是首选。他们会把它们卖给二手书店，几乎分文不值，随后，如果你想买它们，书店就会索取高价。这些价格背后的原理很简单：阻止本地人购买这些西方的项目；至于外国人本身，他显然会离开，不能看到这种悬殊。
　　不过，如果你认识一个售货员，当一个人光顾一个必然要去的地方，你可以和每个熟悉的猎书人做这种交易：你用一本书换另一本书，或用两三本换一本，或买一本，读完后再把它还给商店，把钱取回来。另外，直到我被释放返回故乡，我已经使自己多少有了些名气，在几家书店里，他们对我相当好。由于这种名气，来自交流项目的学生有时会访问我，当一个人被认为不能空手通过一个奇怪的门槛时，他们就会带书来。我和这些访问者的一些人建立起亲密的友谊，因此我的书架得到了相当的改善。
　　我很喜欢它们，这些诗选，不只是因为它们的内容，还因为它们的封面那种甜甜的气息，以及它们边缘泛黄的书页。它们摸起来感觉是那么美国化，是真正的袖珍型。你可以在有轨电车或公园里把它们从口袋里抽出来，即使文本只有一半或三分之一可以理解，它们会立刻擦去本地的现实。不过，我最喜欢的是路易斯·昂特迈耶（Louis Untermeyer）和奥斯卡·威廉姆斯（Oscar Williams）——因为他们有肖像作为促成因素，这在某种程度上激发的想象力不亚于那些诗句本身。我会一连数小时连续坐着仔细观察一个黑白混合的小方框，用这个或那个诗人的相貌，试图理解他是什么类型的人，试图赋予他以生命，将面孔配上理解了一半或三分之一的诗行。后来，和朋友们在一起，我们会交换我们狂热的猜想和短暂的闲谈，我们偶尔达成同意，并发展成一种普遍的标准，宣布我们的决定。再次得益于事后的聪明，我必须说我们的预言经常并不太离谱。
　　我就是这样第一次看到了奥登的脸。那是一张特别简化的照片——有点沉思状，对阴影的处理太迂腐了：它表达的更多是摄影师，而不是他的模特。从那张照片，一个人可以得出结论，要么前者是一个天真的审美主义者，要么后者的相貌对他的职业太中立了。我更喜欢第二种说法，部分是因为语气的中立是奥登诗歌的一个重要特色，部分是因为反英雄姿态是我们时代的固定观念。这种观念意味着看起来像其他每个人：朴素的鞋子，工人的帽子，夹克和领带，令人喜欢的灰色，没有胡须或胡子。威斯坦是可以认出的。
　　同样可以认出并使一个人达到颤抖地步的是《1939年9月1日》中的诗句，它明显地解释了那场战争的起源，战争将我们这一代置于摇篮中，但事实上也描绘了我们每一个个体，就像一张独立的黑白快照。

我和公众都知道
所有学童学习的内容，
那些被邪恶伤害的人
又反过来作恶。

这四行诗确实偏离了内容，将胜利者等同于受害者，我认为它应该由联邦政府刺青在每个新生儿的胸脯上。不只是因为它的信息，更由于它的语调。反对这个程序的争论只有一点可以接受，那就是奥登还有写得更好的诗句。你可以读完下面的诗：

酒吧里的那些面孔
粘贴在他们的日常生活上：
灯光必须永不熄灭，
音乐必须一直演奏，
所有会议密谋着
使这个城堡呈现出
家庭里的家具；
惟恐我们看到我们所在的地方，
迷失在一片闹鬼的林子里，
孩子们害怕黑夜
他们从未感到快乐或幸福。

或者如果你认为这太纽约化，太美国化了，那么《阿基里斯的盾牌》中的这个对句怎么样，至少对我而言，它听起来有点像献给少数东欧民族的一篇但丁式的墓志铭：

……他们失去了自尊
在肉体死亡之前，他们作为人死去了。

或者如果你仍然反对这种暴行，如果你想使柔嫩的肌肤避免这种伤害，同一首诗里还有另外七行应该被刻在每个现存政府的大门上，甚至是我们整个世界的大门上：

一个衣着破烂的顽童，盲无目的，孤身一人，
在异常空虚中四处游荡，一只鸟
逃脱了径直射向它的石头，向上飞到安全之地：
女孩被强奸，两个男孩刺死第三个，
如果对他来说还有公理，他应该从未听说
有过一个承诺被恪守的世界。
或者一个人可能因另一个人的哭泣而哭泣。

这样，关于这个世界的本性，新来者将不会被欺骗；这样，这个世界的居民将不会把政客误认为是半神。
　　一个人未必成为吉普赛人或龙勃罗梭（Cesare Lombroso，1836—1909，意大利犯罪学家，著有《犯罪人论》等），相信个人的外貌和行为之间的联系：这毕竟是我们的美感建立的基础。不过，一个诗人应该如何看待他写的诗句：

全部在别处，大量
成群的驯鹿奔跑着穿过
数英里数英里的金色苔藓
安静而迅捷

一个人应该如何看待喜欢把哲理转化成行人的常识，就像他是一个从常识中发现哲理的人？一个人应该如何看待这种人：通过彻底投身于创造，向你大谈上帝，而不是抄近路穿越球体的某种莽撞的兴奋剂？独特的敏感性在诚实，冷静的超脱，被控制的抒情性这些因素的结合方面，如果不能产生对面容的独特安排，难道至少不应该导致一种特殊而非凡的表情？这种面容或表情能否被画笔捕获？能否被照相机记录？
　　我非常喜欢从邮票大小的肖像中推断的这个过程。一个人总是探索一张脸，一个人总想把理想现实化，而奥登那时十分接近并达到了理想。（另外两个人是贝克特和弗罗斯特，不过我知道他们观看的方式；无论多么可怕，他们的外表与行为之间的一致是明显的。）当然，后来我看到了奥登的其它照片：在一本非法杂志上或在别的诗选上。他们仍然没有增加什么；这个人躲避镜头，或他们慢慢地走在这个人后面。我开始怀疑一种艺术形式能否描述另一种，视觉的能否理解语义的。
　　后来有一天——我想是1968年或1969年冬天——在莫斯科，娜杰日达·曼德尔施塔姆（Nadezhda Mandelstam）——我在那儿拜访她——递给我另一本现代诗选，一本很美观的书，配着丰富的大幅黑白照片，如果我记的准确，这些插图是由罗易·麦肯纳（Rollie McKenna）完成的。我发现了我寻找的东西。两个月以后，有人从我手里借走了那本书，我再也没有看到那张照片；不过，我仍然记得非常清楚。
　　那张照片是在纽约某地拍的，它看上去就像在某个立交桥上——或者接近中央车站，或者在哥伦比亚大学，它横跨阿姆斯特丹大街。奥登站在那儿观看，似乎是在他未察觉时被抓拍的，在过道里，眉毛茫然上举。然而，那双眼睛本身却非常平静而敏锐。这时他大概四十靠后或五十出头，在著名的皱纹——“杂乱的床铺”——阶段成为他的特色之前。一切，或者几乎是一切，对我清晰起来。
　　这种对比，或更妙的是，在这些眉毛茫然上举的形式感和敏锐的凝视之间的悬殊度，依我看，直接对应于他诗行的形式感（眉毛上举两次=两个同韵词），对应于它们内容的那种令人眩目的精确度。从书页中向我凝视的目光相当于面部的对句，相当于了然于心的真理。容貌是有规律的，甚至是坦率的。这张脸上没有任何特殊的诗意，没有任何拜伦式的，恶魔般的，冷嘲的，强硬派的，似鹰的，浪漫的，受伤的等等气息。相反，它是一张医生的脸，这位医生对你的经历感兴趣，不过他知道你是个病人。这张脸为一切事物做好了准备，是脸的全部总和。
　　这就是结果。它茫然的凝视非常接近于面对以下物体时的直接产物：它引发了诸如此类的表达“自愿的差事”，“必须的谋杀”，“守旧的黑暗”，“人造的荒野”，“琐屑的沙粒”。这就像一个近视的人取下眼镜，除了那对目光敏锐的眼睛与近视以及物体的渺小一概无涉，而是与它们根深蒂固的威胁有关。在凝视中，这个人深知他不能将那些威胁根除，然而他下定决心为你描述这种症状和隐忧本身。这并非所谓的“社会批评”——只因为这种隐忧并非社会的：而是存在的。
　　总体而言，我认为这个人被严重误认为是一个社会评论员，或诊断医生，或某些这样的说法，他受到的最频繁的指控是他不曾提供疗法。我猜在某种程度上他是寻求了治疗的，通过求助于弗洛伊德的信徒，随后是马克思主义者，随后是基督教的术语。不过，治疗只精确地贮存于他对这些术语的运用中，因为它们只是不同的方言，在方言里，一个人可以谈论的就是同一件事，那就是爱。是一个人向病人谈话时所用的语调起到了治疗作用。这位诗人行走在世界的坟墓间，通常晚期病例不是托付给外科医生，而是护士，而每个病人都知道是护士，而不是切口最终使一个人在经受打击后重新站起来。在“大海与明镜”中，一个人在阿隆索向费迪南德最后谈话时听到的是护士的声音，也就是爱的声音：

但你不能维持你的王国
像你面前的父亲一样，来
到思想谴责和感情受挫的地方
相信你的痛苦……

在你最后失败时，既不是医生也不是天使，你的爱人或亲戚尤其不会说这些：只有护士或诗人才会这样说，出于经验和爱。
　　我对这种爱感到惊奇。关于奥登的生活我一无所知：既不了解他的同性恋，也不了解他和艾丽卡·曼（Erika Mann）的便利（对她来说）婚姻，等等。——一无所知。我感觉很清楚的一件事是这种爱将会超过它的目标。在我心里——最好说，在我想象里——是被语言，被表达它的需要扩展或加速的爱；语言——我已经知道太多——有它自身的活力，尤其是在诗歌中，它易于使用自生的技巧：韵律和诗节，这使诗人远远超越了他最初的目标。关于诗歌中的爱的另一个真理——来自一个人从阅读中的收集——是一个作家的感受必然从属于那种线性的，勇往直前的艺术进程。这类作品在艺术上获得更高的抒情性；在生活上却相当孤绝。只是因为他风格全面，这个人对绝望应该有非同寻常的认识，就像他的许多最令人愉快，最使人着迷的抒情诗明确显示的那样。因为在艺术中，对明亮的触及往往来自因它的缺乏而形成的黑暗。
　　可是，仍然是爱，被语言永存，忘记了——因为这种语言是英语——性的区分，并被一种深深的痛苦所增强，因为痛苦也可以，最终，不得不被清楚地表达。毕竟，根据定义，语言是自我意识，它需要找到每一种新情况的窍门。就像我看罗易·麦肯纳的照片时，我感到满意的是那张脸显示的既不是极度焦虑，也是任何一种别的紧张；它是淡色的，普通的，不是在表达什么，而是吸引任何一种正在他眼前发生的事物。这是多么棒啊，我认为，拥有这些容貌，我尽力在镜中模仿这种面部的扭曲。很显然我失败了，但是我知道我会失败，因为那样的脸必定是独一无二的。没有必要模仿它：它已经存在于这个世界上，而这个世界从某种角度来说似乎更合我意，因为这张脸就在那里。
　　它们是奇怪的事物，诗人的脸。在理论上，作家的容貌对他们的读者应该没有这么重要：阅读并非自恋的活动，写作也不是，不过一旦一个人喜欢某个诗人大量的诗，他就会对作家的面容产生好奇。这大概和一个人的怀疑有关，怀疑喜欢一件艺术作品就是意识到真理，或真理的程度，也怀疑艺术表达的东西。我们想理解这位艺术家，我们用他的作品鉴定他，以便下一次我们可以知道真理实际上看起来是什么样子，这从本性上是不可靠的。只有古代的作家能逃脱这种细查，因此，在某种程度上，它们被认为是文学经典，它们的大理石面孔广泛散布在图书馆的壁龛里，与他们全部作品的绝对原型意义直接相关。但是当你读到

……拜谒
一位朋友的坟墓，当众吵闹出丑，
认为所爱的人已经衰老，
不再美妙，但像一只无泪的鸟在叫
似乎没有人死得与众不同

而流言从不真实，难以置信……

你开始感到站在这些诗句后面的并非一个金发的，黑发的，苍白的，黝黑的，有皱纹的，没胡须的具体作者，而是生活本身；感到你想与他结识；感到你想在接近的人中发现你自己。展现在这种愿望后面的并非空虚而是某种人性的物理学，它将一个小微粒引向一个大磁铁，即使你可以附和奥登本人的声音而结束：“我已经认识三位伟大的诗人，每个都是妓女的好儿子。”我：“谁？”他：“叶芝，弗罗斯特，贝托尔特·布莱希特。”（现在关于布莱希特，他是错的：布莱希特并非一个大诗人。）

4

　　1972年6月6日，我一接到通知就离开了俄罗斯，大约四十八个小时以后，我和我的朋友卡尔·普罗弗尔（Carl Proffer）——密歇根大学俄罗斯文学教授——（他飞到维也纳来接我）一起站在奥登的避暑别墅——位于基尔施特腾的一个小村子里——前面，向它的主人解释我们到达那儿的原因。这次会面险些没有发生。
　　奥地利北部有三个基尔施特腾，都被我们穿过去了，正准备返回，这时车开进了一个安静而狭窄的乡村小巷里，我们看见一个木制箭头上写着“奥登街”。以前，这里被叫做“希特勒霍尔兹”（如果我记得准确的话），因为林子后面的这个巷子通向本地的公墓。给它重新命名大概主要和村民准备摆脱这种“死的象征”有关，也和他们对生活在他们当中的这位大诗人的尊敬有关。这位诗人认为这种环境是一种荣耀与尴尬的混合。不过，他对本地的牧师明显很有感情，这位牧师的名字是西克格鲁波（Schicklgruber）：奥登禁不住地快乐地叫他“西克格鲁波神父”。
　　一切我后来都会了解。同时，卡尔·普罗弗尔尽力向一个粗壮敦实，浑身流汗的人解释我们到那里的原因，他穿着红衬衫，宽宽的吊裤带，胳膊上是书籍的护封，下面是一堆书。这个人刚从维也纳乘火车返回，而且由于爬过山，上气不接下气，无意谈话。我们打算放弃，这时他突然明白了卡尔·普罗弗尔的话，喊道“不可能！”并邀请我们进屋。这就是威斯坦·奥登，在他去世前不到两年。
　　让我尽量解释这一切是怎么发生的。回到1969年，乔治·克莱恩（George L.Kline）——布林茂尔学院的哲学教授——在列宁格勒访问我，克莱恩教授正在把我的诗译成英语，准备在企鹅出版社出版。当我们审读这部未来之书的内容时，他问我最想找谁写个序言。我建议奥登——因为英国和奥登当时在我心里是结合在一起的。但那时我的书在英国出版的整个前景是很不现实的。促成这件事的唯一冒险之处在于它完全违背苏联法律。
　　尽管如此，事情已经被启动了。奥登读到了我的手稿，非常喜欢，写了一篇序言。因此来到维也纳时，我身上带着奥登在基尔施特腾的地址。回顾并思考接下来的三周我们在奥地利，以及后来在伦敦和牛津进行的谈话，我听到他的话多于我的，不过，我必须说，我广泛地询问了他当代诗歌的主体问题，尤其是关于诗人本身。而这是很可以理解的，因为我认识的唯一英语短语，我没有弄错的是“奥登先生，你怎么看待……”——接下来是名字。
　　也许无所谓，因为不管怎样，我能告诉他什么他还不了解的东西呢？当然，我本应告诉他，我把他的几首诗译成了俄语，并把他们寄给莫斯科的一个杂志；但那一年碰巧是1968年，苏联入侵捷克斯洛伐克，一天夜里，BBC广播他的“食人魔在做他能做的……”，这就是此次冒险的终结。（这种经历也许使他喜欢我，但无论如何我对那些翻译评价不是很高。）我从未读到他的作品被成功地译成我了解的任何一种语言？他知道他本人，也许实在太清楚了。一天，我得知他挚爱克尔凯郭尔的人生三境界说不禁欣喜若狂，它对我们中的许多人也是人种的答案？而我担心我不能把它清楚地表达出来。
　　最好是倾听。因为我是俄罗斯人，他不断谈到俄罗斯作家。“我不喜欢和陀斯妥耶夫斯基生活在同一个屋檐下，”他宣称。或者，“最好的俄罗斯作家是契诃夫”——“为什么？”“他是你们民族中唯一一个获得了常识的人。”或者他会询问许多关于我的祖国似乎使他迷惑的问题：“我听说俄罗斯人总是从停止的车上偷挡风玻璃的雨刷。为什么？”但是我的回答——因为没有配件——不会使他满意：他心里明显有一种更加不可理解的理由，看懂了他，我几乎开始看到一个自己。然后他提出翻译我的一些诗。这使我相当震动。我是谁，能由奥登来翻译？我知道由于他的翻译，我的一些同胞获得了超过他们的诗歌应得的收益；然而不知怎的，我不能允许自己想到他为我而工作。因此我说，“奥登先生，你怎么看待……罗伯特·洛威尔？”“我不喜欢这个人，”传来他的回答，“他身后留下了一串抽着烟哭泣的女人。”
　　在奥地利那几个星期里，他照料我的事务，像个勤快而仁慈的母鸡妈妈。首先，电报和其他邮件出于意料地开始以“奥登转交”的形式来到我身边。然后他给美国诗人协会写信，要求他们为我提供一些财政支持。这是我第一次得到美国人的钱——确切地说是1000美元——它使我一直支撑到在密歇跟大学得到薪水的第一天。他向他的代理人推荐我，教导我约会什么人，回避什么人，把我介绍给朋友们，替我挡开记者，并悔恨地谈到他已经放弃了圣·马克的那套房子——似乎我正计划定居在他的纽约。“这会对你有好处。只不过是因为附近有美国人的教堂，当你听不懂话时，做做弥撒是好的。你不认识美国人，不是吗？”我不认识。
　　接着从伦敦来了一封由奥登转交的信，邀请我到伊丽莎白女王大厅参加国际诗歌节，我们预订了英国欧洲航空公司的同一趟班机，这时候，出现了一个实际应用的机会，让我可以稍微回报他。那么巧，待在维也纳时，我与拉苏莫夫斯基家族（贝多芬的四重奏小组的拉苏莫夫斯基伯爵的后裔）交好，该家族的一名成员，奥尔加·拉苏莫夫斯基（Olga Razumovsky），那时在奥地利航空公司上班。得知威·休·奥登和我本人将乘同一趟班机去伦敦，她给英国欧洲航空公司打电话，建议他们给这两位乘客皇室待遇。我们真正享受到了。奥登很愉快，而我很自豪。
　　在那期间多次场合下，他鼓励我叫他的基督教名，自然我是抵制的——不仅因为我感到他是一个诗人，而且因为我们年龄的差距：俄罗斯人对这种事特别在意。最后在伦敦他说，“那不行。要么你准备叫我威斯坦，要么我就不得不称你布罗茨基先生。”这种前景听起来对我如此怪诞，我只有认输了。“好吧，威斯坦，”我说。“无论你叫什么，威斯坦。”后来我们去读诗。他倚着讲台，足足有半个多小时，他用熟背的诗行充溢了整个房间。如果我曾希望时光停留，就是那时候，在泰晤士河南岸那间黑暗的大房子里。遗憾的是，它没有停留。尽管一年后，他在奥地利一家宾馆去世的三个月前，我们确实又在一起读诗。在同一间房子里。

5

　　到他将近六十六岁时，“我不得不搬到牛津大学去住。我身体很好，但需要有人照顾我。”1973年1月我去那里拜访他，据我看来，他只被十六世纪那座小屋——由那所大学提供给他——的四堵墙壁照顾，也被女仆照顾。在餐厅里，全体教师成员挤得他远离了伙食处，我猜想那只是英国学校的习惯，年轻人毕竟是年轻人。然而，看着他们我不禁再次想起威斯坦那些令人眩目的相似表达：“琐屑的沙粒。”
　　这种蠢行只是社会对诗人——尤其是一位老诗人——没有义务的主题变异，也就是说，社会将倾听一个年龄相当，乃至更老的政客，而不会去听一个诗人。这种情况出现的原因多种多样，从人类学的原因到阿谀奉承依次排列着。但结论是明白易见而不可避免的：如果一个政客搞欺骗，社会无权抱怨。因为，正如奥登曾在他的“兰波”中所写的：

但是在那个孩子心中，修辞学家的谎言
像水管一样爆裂：寒冷造就了一位诗人。

　　如果谎言以这种方式爆发在“那个孩子”心中，在这位更敏锐地感到寒冷的老人的心中又会发生什么呢？尽管这可能听起来是来自一个外国人的自以为是，作为一个诗人，奥登的悲剧性成就正在于他对自己诗中任何一种骗术进行了脱水，使它成为修辞学家或吟游诗人的作品。这种作品不仅使一个人疏远了全体教师成员，而且疏远了本领域的同行，因为在我们每个人心中都坐着那个长红色丘疹的青年人，渴望着不连贯的提升。
　　转向批评家，这种对丘疹的尊崇会把不能提升的状况视为懈怠，邋遢，唠叨，衰败。一位老年诗人有权写得差——如果他确实写得差——再也没有什么比不相配的老年“发现爱”和猴腺移植更不能让人认同的了，这决不会出现在他的作品里。在喧闹与才智之间，公众将总是选择前者（不是因为这种选择反映了人口统计学的构成方式，或因为诗人自身夭折于青春的“浪漫”习惯，而是由于人类天生地不情愿考虑老年，更不用说它的后果了）。这种依附于不成熟的悲哀是这种状况本身远非永久，啊，要是那样就好了！然后，一切都可以由人类对死亡的恐惧来解释。然后这么多诗人的所有这些“诗选”将像基尔施特腾的公民为他们的“希特勒霍尔兹”再次施洗礼一样无害。如果这只是对死亡的恐惧，读者和有鉴赏力的批评家尤其应该不断地清除它们，遵循他们钟爱的青年作者的范例。但是这并不曾发生。
　　在我们人类依附于不成熟的背后这种真实的故事更加可悲。这与人不愿意了解死亡无关，而与他不想听说生活有关。然而，无辜是可以被自然维持的最后事物。因此诗人——尤其是那些生命持久的诗人——必须被作为一个整体来阅读，而不能选读。开始只有在终结的范围内才有意义。因为不像小说作家，诗人告诉我们始末：不仅根据他们的实际经历和情感，而且——这对我们来说是最相关的——根据语言本身，根据他们最终选择的词语。
　　一个上了年纪的人——如果他还手握钢笔——有个选择：写回忆录或记日记。根据他们手艺的性质，诗人是日记作者。通常反对他们本人的意愿，他们对正在发生的事情进行最忠实的记录（a）发生在他们心灵中的事情，使它成为心灵的扩展或——更经常的是——缩水以及（b）他们对语言的感觉，因为他们是见证词语妥协或贬值的第一批人。无论我们是否喜欢它，我们在这里将学到的不只是时间带给了人什么，而是语言带给了时间什么。而诗人，让我们不要忘了，是那些“使它（语言）长存的人”。就是这种法则教导一位诗人更加纯正，它超过了任何一种教条的力量。
　　因此一个人可以根据威·休·奥登建树多多。不仅因为他死时是耶酥年龄的两倍，或因为克尔凯郭尔的“重复原则”。他只是服务于无限，比我们通常处理的事务更伟大，他能够更好地为有效性做证；而且，他使它感到了友好。退一步说，每一个人至少应该从头到尾了解一个诗人：如果不是作为通过这个世界的指南，那就作为一种衡量语言的尺度。威·休·奥登在这两方面做得极好，只是因为它们分别相似于地狱和地狱边境。
　　他过去是一位伟大的诗人（这个句子唯一的错误是它的时态，因为语言的性质将一个人的成就总是置于过去通往现在的途中），我认为我本人遇见他是非常幸运的。但是如果我根本不曾遇见他，他的作品事实上仍会存在于那里。一个人应该感激命运，为他能够沐浴在这种现实中，为这些慷慨的礼物，更无价的是，因为它们并非特意指定给任何一个人的。一个人可以把它称为精神的慷慨，只是这种精神需要一个人把它折射出来。这个人并不因为这种折射而成圣：是这种精神成为人性的和可理解的。这——和人是有限的这个事实——足以让一个人崇拜这位诗人。
　　无论出于什么样的原因他跨越了大西洋而成为美国人，结果是他融合了两种英语的风格，并成为——为了翻译他自己的一首诗一—我们横跨大西洋的贺拉斯。不管怎样，他走过的所有旅程——通过陆地，精神的洞穴，学说，教条——在提高他的论证方面产生的效果并比不上对他措辞能力的扩展。如果诗歌对他曾是一种抱负，他为它生活得太久了，以至于只成为一种存在方式。因此，成了他的自治，理智，均衡，讽刺，超脱——总之，智慧。无论它是什么，阅读他是可以用来感受得体的罕见方式（如果不只一种）之一。不过，我疑惑这是否他的目的。
　　我最后一次见他是1973年7月，在伦敦的斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）家里吃晚餐。威斯坦正坐在桌子旁边，右手夹着一只香烟，左手端着高脚酒杯。关于鲑鱼的冷酷这个主题高谈阔论。由于椅子太低，由家庭主妇拿两册牛津英语字典凌乱地垫在他屁股下面。那时我认为我看到的是唯一一个有资格用那些书当座位的人。

1983年

原题为“To please a shadow”,译自“Less than one”,Farrar,Straus and Giroux, 1986,p.357-383
已发表于《文学界》2011年9月