音乐语言与绘画语言
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
以绘画来解读音乐是比较常见的做法，尤其是对影视音乐、歌剧音乐、芭蕾舞剧音乐而言。音乐响起，人们通常会说一幅画卷在脑中展开。如今人们更乐于以音乐谈绘画，或以绘画谈音乐，如《康定斯基论点线面》就经常穿梭于音乐与绘画之间。音乐是否像绘画一样呈现或表现某种意义，或音乐与绘画共享某种意义模式值得探讨。
绘画诉诸于视觉，或者说以视觉为起点。绘画作为一种艺术形式所调动的视觉有别于日常生活中的视觉，如画布上的一朵云和天空中的一朵云区别在于一个是图像一个是事实。要明白图像只是画家描绘的结果而非事实。在此，绘画的意义只能是通过图像语义来呈现，而非某种外在事实。绘画和音乐在意义的呈现上，尽管都可以用描绘之类的词来言说，但这些词的内涵截然不同，以绘画中描绘的语义学内涵来领会音乐显然是一种误导。
康定斯基把绘画三元素概括为点、线、面。“点是工具与物质材料表面最先相接触的结果，是基础的面。纸、木、画布、拉毛装饰板、金属等都可以构成这种最基础的物质材料面。工具可以是铅笔、刻刀、油画笔、钢笔、铁笔等等，通过最初的触碰，最基础的面就产生了。线是与基本绘画元素“点”相对的结果。严格说，它可以被称作第二元素；概括地说，画面是由两条水平线和两条垂直线所构成，并因此在框定的范围内勾勒出一个独立的实体。”（【俄】康定斯基：《康定斯基论点线面》）康定斯基把几何学上的点、线、面看作是绘画构成三元素，其目的之一是为绘画找到最初的出发点。这个出发点不仅是掌握绘画技术的出发点，同时也是呈现绘画意义的出发点。离开这些基本元素，绘画就无从谈起。
以点、线、面来讨论绘画意义，目的在于画面直观的语义呈现。点、线、面构成的画面的确能指示或代表某种对象，如达.芬奇《蒙娜丽莎》画的的确是一位女性，丢勒《野兔》画的也是一只兔子。当以点、线、面呈现出妇女和兔子时，达.芬奇或丢勒所做的工作可以称之为描绘或塑造。能描绘或塑造出某个形象是因为人的感官和对象之间获得了某种相似性。这种相似性可以看作是画家对对象特征的捕捉。描绘或塑造是从点开始的，先画哪一部分不重要，随着点运动轨迹逐渐显现出来，画面上所呈现出的形象被观看、被确认。此时形象被看作是绘画的内容，描绘或塑造被理解为直观绘画语义。
音乐中也时常用描绘或塑造这类动词来进行诠释，如描绘、塑造了什么音乐形象，但这种诠释绝不等同于绘画中的描绘和塑造，所谓的音乐形象也不能理解为绘画形象，因为前者是听觉想象，后者则是视觉直观。音乐所依托的基本元素是音响和节奏，与绘画所依托的点线面不同，要想用音乐来呈现视觉形象极为困难，即便是有标题音乐也难以听出具体音乐形象。德彪西的《亚麻色头发的少女》（又译为《棕发少女》），如何听出少女形象，又如何听出这个少女的头发是亚麻色？相反，如果用绘画来描绘或塑造这个形象就相对容易——既可以画出一个少女，也可以把头发染成亚麻色。因此，音乐不是一种描绘或塑造视觉形象艺术。
绘画除了用点、线、面直观描绘、塑造形象外，画面叙事也是意义呈现的重要途径，这些叙事通常以历史事件、神话传说、宗教故事等为题材。画面叙事的意义要借助文学化描述手段得以实现，画面所描绘、塑造的形象成了叙事对象，在此描绘与描述“联姻”了。如达.芬奇《最后的晚餐》是根据《圣经》故事，在修道院餐厅墙壁上进行绘画，表现耶稣与十二门徒最后一顿晚餐的场景。达.芬奇在画面中并没有把犹大与其他门徒割裂开，而是把耶稣画到了长条餐桌正中间，十二门徒自然分为四组，排布在耶稣左右，面部表情和身体姿势刻画使画面充满戏剧性：
“基督刚刚讲过那些悲剧性的话。听到这一启示，身边那些使徒吓得退缩回去。有一些人好像在表示他们的敬爱与清白，另外一些人似乎在严肃地争论主说的可能是谁，还有一些人则好像期待主解释一下他说的话。圣彼得比别人性急，冲向坐在耶稣右边的圣约翰。在向圣约翰悄声耳语时，他无意之中把犹大推到前面。犹大并没有跟其余的人隔离开，可是他好像是孤立的，只有他一个人不做手势，不加询问。他躬身向前，怀疑或愤怒地仰望，跟平静地、听其自然地安坐在这一强烈骚乱之中的基督形象形成戏剧性对比。”这是贡布里希的一段文学化解读，对理解画面起到了补充作用。但要清楚的是，绘画在进行叙事时并不是以文学叙事来表意的。达.芬奇只是抓住或定格了最富有暗示性的瞬间，即耶稣说话的顷刻，这个瞬间既没有开始也没有结束，所谓的戏剧性只是绘画语言的暗示效果。音乐也有叙事功能，也讲戏剧性冲突，但音乐叙事或戏剧冲突不是以绘画方式进行的。作为一种时间艺术，音乐连续进行所牵引的逻辑暗示恰恰与绘画的瞬间定格相反。音乐要求以运动方式对瞬间进行理解，绘画则是以瞬间定格来理解运动。简单地说，音乐是运动中的表意，绘画则是静止中的表意。
“抽象”这个词经常用来解读绘画或音乐，但很难以绘画的抽象来理解音乐的抽象。在绘画中，“经常有人说'抽象’一词选择得不大恰当，有人建议用'非客观’（non-objective）或'非具象’（non-figurative)之类词语去代替”（【英】贡布里希：《艺术的故事》）。这里不必争论哪一个术语更加合理，不妨把“抽象”、“非客观”、“非具象”看作同义词。尽管抽象背离了客观的象、具体的象，但无论如何抽象只是改变或创造了的“象”而已。换句话说，“象”的存在是抽象的前提。康定斯基、毕加索、波洛克的抽象画从来没有离开过“象”，只不过他们的“象”和日常视觉经验中熟悉的“象”不同而已。绘画的抽象和音乐的抽象并不享有共同意义模式，音乐中所说的抽象并不是背离客观之象、具体之象，因为音乐中找不到客观和具体的象。“音乐太抽象了”通常指的是纯粹音响和节奏找不到象的参照而变得难以理解。这种抽象不同于哲学或逻辑学的抽象，如白马非马的诡辩。同样，音乐中是否能运用某些途径来理解值得怀疑，因为很难说一部作品到另一部作品是种抽象。
绘画除了内容外，令其有意义的另一种途径是形式。阿瑟·丹托 (ArhurDanto)认为艺术重要的不是表现内容而是表现形式，艺术史的革新就在于艺术语言被新的形式所激活。自印象派绘画以来，新印象派、后印象派、立体主义、超现实主义、抽象表现主义等不断激活了艺术语言，这些画派独到之处在于画法成就了绘画的意义。不同的画法代表了观察世界角度的不同，同时意味着新的体验方式诞生。康定斯基举例：“人们可以通过玻璃窗观察街道，看到引起街道嘈杂声变小的原因，街道变幻不定的活动，以及街道本身；通过透明而坚固的玻璃窗看到作为一个独立有机体的面貌，在那里跳动。”（【俄】康定新基：《康定斯基论点线面》）
新的体验要求新的技法，绘画和音乐在此可能是最为接近的，但并不意味着二者在形式上获得共同的意义。事实上，绘画也好，音乐也罢，新的体验与新的形式都必须回到自身语言上。也就是说，绘画语言或音乐语言的革新是从自身语言的反省中推动的，而不是假借他物。
安东·韦伯恩1883-1945
评论界经常把绘画中的点彩派和音乐中的点描派相提并论，说点彩就相当于点描。事实上这种说法只是一种文学比喻，对理解点彩和点描并没有什么实质性帮助。点彩派所追求或所表现的是光影在瞬间变化，其技术手段是用分割方法将颜色彼此相近的点块排布在画布上，以达到比调色板上颜色混合更高的明亮度。这种方法一方面是对调色板调色的反省，另一方面是对线条勾勒形象的反省。“但这种被叫作点彩法（pointillism)的技术是一种极端措施，它去掉了所有的轮廓，把每一个形状都分解成彩色小点构成的区域，自然使形象难以辨识。于是修拉不得不设法补救他绘画技术的复杂性，对形象进行根本简化，比塞尚所曾设想的一切还要简单。”（【英】贡布里希：《艺术的故事》）修拉《大碗岛的星期日下午》就是这样的绘画。
音乐中的点描（pointillist)借用了绘画中的点彩术语，但几乎没有点彩的意思。“音乐表现为一系列声音的小点或局促，这种技巧被称为'点描法’。”（ 【美】唐纳德.杰.格劳特、【美】克劳德.帕利斯卡：《西方音乐史》）勋伯格学生安东.韦伯恩(Anton von Webern)的《钢琴变奏曲》、《小品六首》、《乐队变奏曲》等就是点描音乐代表作。在这些作品每个声部都用大量的休止符来隔断音符，每个单独的音都不能漏掉；力度被严格划分，近乎数学中分数的精确；最值得注意的是“一条旋律线可以同时分配给不同乐器，有点近似中世纪'分解旋律’，因此只有一两个（很少多过四五个）连续的音可在同一音色中能听到” （【美】唐纳德.杰.格劳特、【美】克劳德.帕利斯卡：《西方音乐史》）。
不去争论点彩派和点描派的艺术家谁启发了谁，或谁影响了谁，就点彩绘画和点描音乐来看，二者语义内涵并没有太多交集。要理解点彩绘画或点描音乐，理解艺术语言自身的历史是关键，修拉的点彩绘画是对莫奈绘画的反省，莫奈的印象派绘画又是对文艺复兴以来写实绘画的反省；同样韦伯恩的点描音乐是对勋伯格序列音乐的反省，而勋伯格的无调性音乐又是对古典主义以来主调音乐的反省……在这样的线索下，点彩和点描的意义才被显现出来。
比较音乐语言和绘画语言，目的是弱化“用绘画来解读音乐的做法”。虽然描绘、塑造、抽象、形式这些词经常出现在音乐诠释中，但要明白绘画术语在音乐中的含义已经发生改变。更重要的是音乐语言和绘画语言所呈现意义途径截然不同，即便是约翰.凯奇《4分33秒》看似脱离了音乐语言，马塞尔.杜尚《泉》看似脱离了绘画语言，但二者之所以能被音乐史或绘画史接受的原因还是作品对音响、节奏和点、线、面的反省。当然这样的作品在音乐之外或绘画之外也能被赋予意义，不少人把其看作是观念艺术，那就需另当别论了。